生生之道、“第三性”與再造“文學鄉土”的方法
——以閻連科《她們》為中心

葉祝弟 王磊光

閻連科在《收獲》雜志2020年第2期推出的非虛構作品《她們》①中，刻畫了以自己的家族女性為中心的中原大地女性群像。在過去和現在的交錯閃回的敘述和“聊言”中，作者借助“她們”的指引回到文化母體內部，重新打量熟悉又陌生的鄉土中國，尋覓支撐這片土地上的女性活下去的力量，并在倫理、歷史和現實的框架下理解當代鄉土中國的女性命運。以女性為方法和紐帶，作家試圖建構起關于當代鄉村女性、鄉土社會的整體認知，并試圖走進鄉土中國女性的情感世界，以實現文化出走者與故土的一次和解。

“伸屈不可、車輪流水”與生生之道

縱觀整部作品，《她們》的情感力量集中體現于作者反復提及的“生活就是伸屈不可、又車輪流水的這樣呀”的這一句感慨當中。作者將“伸屈不可、車輪流水”的人生陳述為“命定的事”，實在是道出了中國人的生命觀——在天地人之間，生命得以不斷繁衍、生存、延續的生生之道。生生是中國文化的核心概念，是中國人的基本生存方式和價值追求。《周易》言“生生之謂易”(《周易·系辭上》)，又謂“天地之大德曰生”(《周易·系辭下》)。孔穎達對“生生之謂易”的解釋是：“生生，不絕之辭。陰陽變轉，后生次于前生，是萬物恒生，謂之‘易’也。”(《周易正義》 271)宋代大儒張載也認為，生生是“天地之心”(張載 113)，而近世梁漱溟說得更直接，“我心目中代表儒家道理的是‘生’”(梁漱溟 121)。學界對“生生”通常持兩種理解，一種解釋傾向于認為，生生是生命的創生、延續、繁榮，另外一種解釋則認為生生是萬物相生、相互依存、共生共榮(柯進華 11—19)。無論哪種理解，均指向中國人所追求和向往的生命的圓融狀態。生生是一個包含創生、養生、護生、成生、貴生和圓生的整全過程，②在《她們》中，生生即是鄉土中國的女性處理與自我、家庭和時代的三重關系，在婚喪嫁娶、養育生命、成就生命、延續生命、化生生命中作出選擇、忍耐、抗爭和她們所承受的“伸屈不可、車輪流水”的生命歷程。

首先，生生是一種內在于婚姻與家庭的世代性的倫理存在。在《她們》的開頭兩章，“我”從母親對大姐、二姐的出嫁的平靜態度以及父母為自己張羅婚姻的周折中，一再體悟到“伸屈不可、車輪流水”的人生況味。“男女交合生兒育女”(吳飛 32—40)是生生之道的核心取象，“男女構精，萬物化生”，男女交合是人之大欲，而嫁娶生育則承擔著種族繁衍的功能，這些對儒家以及受儒家文化影響的人來說，都是再自然不過的事情。與西方文化不同，中國文化中的生生不是斷裂性存在，而是在世代中的延續性存在。而這一切主要在以婚育為紐帶的家庭空間和親親的情感結構中完成，孫向晨認為，“這還不僅體現在父母的‘生養’上，更關鍵的是‘此在’總已經是在‘世代’之中存在。通俗地講，他總在‘上代’的‘照料’下成長，總與其他世代共存，總會‘撫育’著‘下代’；更根本的是，在世代之中存在的‘此在’，其‘籌劃’的結構總已經‘承續’著世代的資源，并總會對‘后代’發生影響”(孫向晨 231—32)。這也是中國人如此重視家庭、安于家庭，重視親情、安于人倫的原因。《她們》中處處閃爍著人倫的光輝。父慈子孝、母愛子敬；哥哥姐姐照顧弟弟；哥哥在“我”和二姐最無助的時候出現；二姐把讀書的機會留給了“我”；父親把并沒有盡到養育責任的外公接回家住，讓從小缺乏親情的母親從此“也是一個有娘家的人”；父親去世后，母親和外甥女相依為命： 在作者的回憶中，這些都是“生命最為溫暖的光”。作者反復闡述“倫理的血緣把‘我’與父親、母親、大姐、哥哥和二姐牢牢聯系在一起”，并不吝贊美“倫理往往是唯一讓人感到愛和值得活著的依據和根基”，“血緣的親情美得像冬天里的火，夏天里的風”。這是一種“世代呵護”下的生生之情，正是因為家庭成員之間彼此體諒、彼此幫助、彼此相望，才能在物質最匱乏的歲月，依然體驗到人性的溫暖，并依靠這種力量填補了“伸屈不可、車輪流水”的人生中的寂寞和無助，克服了生命的無常，并最終度過貧乏年代的至暗時刻。

在世代中延續性存在，集中體現為中國人的家庭天倫之樂，對此《她們》亦有反復論述。這是中國人獨特的生命觀——通過生命繁衍，延續血脈，保持了生命的不朽，亦是對死亡的克服。當然，生生也要面對死亡，不過中國人的死亡觀是一種老而彌新的生生不息，是生命中向著世代交替的未來開顯的可能性。《她們》中體現這種新老交替、繼往開來的生命狀態最為精彩的片段，要數除夕夜家人侍奉母親洗澡以及公園里孫女和爺爺的“結婚”游戲，充分體現了中國人對生命的創生、存生、衰生和化生的獨特理解。

第二，生生是一種關系型存在，生生只有在關系倫理中才能成其為生生。雖然在當代鄉土中國，這種關系倫理更多表現為一種“關系型自我”(閻云翔 楊雯琦 4—15)，不過其核心和紐帶依然是家庭及圍繞家庭組成的倫理和情感共同體。

整體而言，《她們》大致包含兩類女性： 一是跟隨新中國一路走來的家族女性；一是處于社會轉型期的家族之外的女性。前一類女性有著強烈的“家共同體”的痕跡，后一類女性，則有著強烈的追求自由意志的個體化意識。固然，文章的敘事重心在于記述作者記憶中的家族女性，但是作者思想情感的一個關切點，毫無疑問又是指向這些年鄉土中國轉型期的所有女性： 一旦離開家庭倫理共同體的庇護，她們將面臨什么樣的命運呢？她們的出路在哪里？

在《她們》所記述的“我”的經歷、家族女性以及幾個相親對象的人生命運中，可以看出，從1949年新中國成立到20世紀80年代初期，鄉土中國的女性，始終受到國家/時代和“家”(家庭/家族/家鄉)兩種力量的制約，而且這兩種力量本身也是在互相博弈之中。而到了20世紀80年代中后期，也即集體主義制度瓦解之后，國家力量在很大程度上退出了鄉村，“家”的重要性凸顯出來，但另一方面，隨著市場經濟的興起和勞動力的自由流動，在“物望”的刺激下，女性的個體意識、權利意識、享樂意識、自由意識極大增強，使得“家共同體”受到了極大沖擊，那些從傳統、婚姻、家庭的羈絆中脫嵌出來的“個體化”女性，或陷入牢獄，或失去生命，或漂泊無依，或寄身于另一種依附。無論是“先鋒者”仝改枝，還是被迫者王萍萍，抑或無奈者楊翠，以及無望者方榆花，她們無一不屬于掙扎或者逸出鄉土中國“家共同體”軌道的“異類”。從家庭脫嵌出的仝改枝們的悲劇命運，很大一部分源于鄉土中國既缺乏對轉型期的現代女性同情式的理解，也無法提供理解這些個體的文化土壤和精神動力。這正是歷史的吊詭之處，一方面生活和生命生生不息、伸屈皆可，一方面又凝固滯重、伸屈不可。說到底，作為中間物的她們，本質上是依附型的，是受歷史、環境及其社會結構所決定的，當鄉村并沒有真正進入現代社會，那么鄉村女性不僅無法獲得超越性的力量，也無法獲得主體性地位。作者顯然已經意識到了這一點，并表現出深深的同情以及“坦誠、真實、不虛偽、不做作”(陳曦 B2)的自省意識。不得不說，當他將視線離開自己家族的女性，投射到鄉村其他女性身上時，他的這種自省、自剖意識越清醒、真誠、強烈。

第三，生生更體現為一種從“伸屈不可”到“伸屈皆可”的韌性精神。在《她們》中，這種韌性精神尤其體現在個體與大時代的關系中，如在特殊時代如何活下去，在市場經濟時代如何開始人生和營生等方面。即使是“伸屈不可”的婚嫁，也是充滿了過日子哲學中的算計和謀劃。如大姐二姐找對象時的門當戶對，而“我”為了提干和獲得留在城里的機會，選擇與農村對象分手。對此，作者有一段議論：

在一個特定的時代里，談論愛情是一件羞恥的事。那個時代龐大而完整，國家機器的每一部分都和個人人性的每一部分重疊吻合著。而人性的每個零部件，包括思想、情感、精神、靈魂等，也都是那機器的組成和部分。那時候，沒有誰能脫開時代而莫名地仇恨、記取、榮辱和進取。善是建立在國家意志和時代意義上的善，美是建立在國家和時代意義上的美。人被固態化的不僅是工廠、礦山、學校、商店和街道，還有人的意識、情感、婚姻和性。

這段議論深刻動人，事實和情感的說服力、批判性強，極容易激起讀者的共鳴感。它還被巧妙地安排在一個位置上——在這段議論之后，作者才慢慢交代出“我”的選擇： 寫信與這個農村對象分手。這個時候，在讀者那里，作者水到渠成地達到了他的目的： 你們不僅要理解“她”，理解那個時代，也要理解“我”的屈伸兩難——“我即是我的人生、世代和命運。我又不是我的人生、世代和命運”。

在時代車輪的碾壓下，上一代和年輕一代的女性在命定與掙脫、記憶與遺忘、努力與掙扎、期冀與失落、和解與沖突中，展示了生命韌性和生生不息的力量。以母親、大娘和四嬸等為代表的上一輩鄉村女性身上，淋漓盡致地呈現了這種生命的韌性和混沌狀態。第五章中母親作為鄉村典型勞作者，不僅要和男人一樣下地勞作，還要操持家務，并視家務和勞作為天經地義。而母親在病痛、手術等過程中“表現出的耐力與對生活、生存、勞作和生命之認識，至今我認為都是給我上了一堂‘女性生命學’課”。在生活最為艱難的時候，大娘不停哼唱，借以消磨歲月的艱辛和擺脫生活的煩惱，“我”由此看到的是大娘對命運的抵抗與韌性，鄉土中國也因此具備了拯救的意味。當然，《她們》中鄉村女性的韌性是多方面的，隱而不顯的。

《她們》的“尾聲”是全篇的升華，充滿著象征的意味。在景色“美而曖昧”、氣氛祥和的紫竹院中，“要和我結婚的孫女”與“我”反復“討論”著結婚的問題，并“討論”了數年之久。行文最后，作品描寫了一幅人與人、人與自然和諧相處的畫面，并以這樣一句話來收束全篇：“車輪流水、屈伸皆可，宛若日出、白云和虹都常年留掛人間了。”這句話具有豐富的意蘊，以一種無何有鄉的敘述，集中呈現了中國人的生命觀。這是與對人性和天道的參透、理解融合在一起，天道、人事合二為一，生命的誕生、衰亡與天地晝夜更替、四季互為感應，屈伸相通，生生不息，臻于大化之境。《她們》從對“伸屈不可”的反復強調到最后“屈伸皆可”的轉折，既在倫理之中，又逸出倫理之外，已經進入一種圓融超越的烏托邦世界。整個尾聲的敘事節奏和情感節奏，也是由前文的緊張、激烈變得舒緩、平和。《她們》寫完了，作者的情感和理性也分明找到了一個最終的落腳點。

至此，我們可以看到，在對鄉土中國女性命運的思考上，《她們》集中體現為對安樂的“家”的鄉愁與追求。錢穆說得好：“中國雖無宗教，卻有教堂。中國每個人的家庭，便是中國人的教堂。由生到死，就在這教堂里。”“若要改變中國，首先該打散中國人的家。”(錢穆 23)作為一個中國人，閻連科亦逃不脫錢穆所說的這種“中國文化大傳統”。具體來說，閻連科對于“家”的鄉愁，集中表現于三點： 第一，在看待生命和世事時要知命，即要從中國人的“生生哲學”中，來學習一種“車輪流水，屈伸不可，屈伸皆可”的處世觀。第二，要有家。無論人與自己、時代和社會如何較量，家才是最牢靠的寄托，最根本乃至最后的皈依。第三，在精神世界中要有超越“過日子”的庸常生活的一面，即對于生活有一點烏托邦精神。

障眼法：“閻氏女性論”的言與物

討論《她們》，閻連科關于現代鄉村女性的相關論述(以下簡稱“閻氏女性論”)是繞不過去的對象。它們一方面分散在敘事當中，另一方面，則以“聊言”的形式集中出現，尤其表現于第六章《第三性： 女性之他性》中。這些論述體現了作者對于女性生存狀態和人生命運的情感態度。

閻氏女性論雖然不像女性學理論著作自成一體，但卻有著其所不及的深刻動人的力量，這種力量來源于它對于女性的態度以及對其命運的批判性思考，是深深植根于中國當代政治社會史的，所以特別能激起讀者的共鳴。但若因是之故，把閻氏女性論從文本敘事中抽離出來，企圖從中獲得一種關于女性學的新理論，恐怕是徒勞的。仔細解讀文本，會發現閻氏女性論至少包含以下三方面的問題。

第一，“第三性——女性之他性”，即“文化、環境、歷史加諸她們必須有的‘男人性’的第三性——女性作為‘社會勞動者’身上的他性之存在”，并不是一個新發現。閻連科所謂的女性的“第三性”，具體指向兩個時期： 第一個時期是1949年之后毛澤東的社會主義時期，女性在政治上獲得了自由，可參與社會主義大生產；另一個時期是改革開放之后，女性在市場、金錢和“物望”的驅動下，涌進城市和工廠“打工”。在閻連科看來，1949年之后的中國女性解放，不是為了解放女性本身，而是為了解放勞動力，在“勞動場域”之外，女性并沒有獲得真正的自由平等；除了同男人一樣勞動之外，女人還必須承擔養兒育女、做家務等大量繁瑣沉重的責任和義務，所以女人的付出遠遠大于男人。

就思維方式而言，閻連科的思考，其實延續了20世紀80年代以來歐美的中國婦女研究者經常追問的一個問題：“社會主義解放了女性嗎？”在他(她)們看來，中國的婦女解放是未完成的。③閻連科用他的敘事和議論，也給出了同樣的回答： 他認為新中國女性解放后，女性投入社會大生產，不得不同時兼顧家庭和社會，反而加重了她們的身心負擔，使其不得不生長出“男人性”。其實，女性的男性化、女性參與社會化大生產，一直是西方女性學關注的重要命題。比如英國現代女權主義奠基人瑪麗·沃斯通克拉夫特就認為要實現男女平等，就要促進女性的男性化④；社會主義女性主義則反對強調男女兩性區別，認為“女性解放的最主要途徑是進入社會主義勞動市場”(李銀河 52—59)。閻連科立足于中國當代政治社會史提出了“第三性”，相當于在西方女性學的基礎上追問了一個“娜拉出走后怎么辦”的問題。閻連科的思考究竟是有所本，不是教條式地搬用，這是值得肯定的地方。

但是，閻連科的問題在于，把“第三性”看作社會主義中國的產物，表面上是歷史地討論問題，其實是并不符合歷史事實的。早在1949年之前，毛澤東在開展社會調查和革命斗爭工作的過程中，就非常重視女性問題，如在著名的調查報告《尋烏調查》中，就有專節記錄“土地斗爭中的婦女”的生存狀態：

尋烏的女子與男子同為勞動的主力。嚴格說來，她們在耕種上盡的責任比男子還要多。犁田、耙田、挑糞草、挑谷米等項，雖因體力關系，多屬男子擔任，但幫挑糞草，幫擔谷米、蒔田、耘田、撿草、鏟田塍田壁、倒田、割禾等項工作，均是男子作主，女子幫助；礱谷、踏碓、淋園、蒔菜、砍柴割草、燒茶煮飯、挑水供豬、經管頭牲(六畜叫頭牲)、洗裙蕩衫、補衫做鞋、掃地洗碗等項工作，則是女子作主，男子幫助。加以養育兒女是女子的專職，所以女子的勞苦實在比男子要厲害。她們的工作不成片段，這件未歇，那件又到。她們是男子經濟(封建經濟以至初期資本主義經濟)的附屬品。男子雖已脫離了農奴地位，女子卻依然是男子的農奴或半農奴。她們沒有政治地位，沒有人身自由，她們的痛苦比一切人大。[……]各處鄉政府設立之初，所接離婚案子日必數起，多是女子提出來的。[……]男子在這個問題上卻采取完全反對的態度，其中一小部分男子就消極起來了。(毛澤東 177-78)

至于成年農民男子為什么要反對離婚自由(結婚自由沒有問題)呢？非常明顯，他們是為了勞動力。(毛澤東 181)

閻連科對第三性的認知并沒有超出毛澤東的調查發現，唯一不同的是，毛澤東筆下的“男子”，在閻連科那里被置換為“國家”。如果以更開闊的歷史眼光來看，會發現自資本主義大生產開展以來，女性被強加或被迫生長出“第三性”是全世界的普遍現象和問題。恩格斯在《英國工人階級狀況》里就討論到19世紀英國紡織業的飛速發展，造成了女性工人對男性工人的排擠，男性遭遇了嚴重的失業危機，而女性則因為過度勞動而犧牲了家庭、生育、健康等，“這種使男人不成其為男人、女人不成其為女人、而又既不能使男人真正成為女人、也不能使女人真正成為男人的情況，這種最可恥地侮辱兩性和兩性都具有的人類尊嚴的情況，正是我們所贊美的文明的最終結果，正是幾百代人為了改善自己和自己子孫的狀況而做的一切努力的最終結果”(恩格斯 432)！在今天，社會上流行著一句話，“把女人當男人用，把男人當牲口用”，即可看作“第三性： 女性之他性”這個問題的一個精彩注腳。

第二，閻連科在看待女性時，存有一個基本立場： 首先要拋棄男女性別之分，把女人首先當作人，然后才是女人。這個立場應該說是非常女權主義的。“人，作為女人的人和作為人的女人，這呈現著人類尊嚴、自由和政治理想[……]”但是，閻連科筆下的女性故事所顯示的面相，經常是與其立場相分離的。文本中四嬸的故事直接引發了作者對于“女人和人”哪個具有優先性的問題的思考。四嬸力排眾議，讓女兒而不是兒子接了父親的班，她這樣做的理由是：“男孩子結實有力，在農村種地、打工扛得住。女孩子種地、打工她能受得了？”于是作者就發表感慨：“別以為我四嬸不識字，其實在男性、女性的問題上，她一出生就明白‘男人、女人是不同的人’。是明白‘女人生而為女人，男人生而為男人’這個兩性哲學和性別倫理的人。”也就是說，在客觀上，盡管四嬸的做法符合男女應該平等這個女性學的基本觀點，但在主觀上，無論對于四嬸還是作者來說，恰恰是首先強調了男性、女性的不同以及女性的弱勢。更有意味的是，當四嬸和“我母親”由于某些說不清的情況而互生嫌隙、冷冷相對時，作者在這里原本可以從“人活一口氣”、“爭面子”、自卑感等方面作中國式的文化解釋，但偏要將其上升為“這不僅是一個七十歲、一個八十歲的老妯娌間的事，而是關于女性、女權和人的尊嚴在兩個‘老女人’間的人類共有的矛盾和窘境”，用西方式理念來強行解釋中國女性的情感，雖然說得通，但終究顯得別扭。通觀整部作品，在涉及對于女性的愛情、婚姻、“勞作與女性生命學”等問題的理解時，都會看到類似的言與物的分離。

如果細讀《她們》，且不被作者的某些言論所迷惑，就可看到作者其實一方面在強調女人首先是人，另一方面又同時在強調女人首先是女人；甚至，整部作品的基調，讓人感覺到，作者在情感態度的深處，其實反而更愿意相信“女人首先是女人，然后才是人”。出現這種言與物、知識和情感的分離，關鍵不在于作者是否是一位女性主義者，而在于作為一個深受中國傳統觀念影響的中國人，作者沒有把歐美的女性主義當作教條。作者從中國的現實歷史和家族記憶出發，對東方女性的命運表達出深刻的“同情之理解，理解之同情”，在這個過程中出現言與物的分離，對于文學敘事來說，恰恰構成了一種情感張力。

第三，如果讀者著迷于文本所傳達的女性觀，把文中所記錄的女性及其命運故事完全當作閻氏女性論的支撐和注腳，那么，恐怕要背離女性學看待女性的基本原則。因為，除了母親大姐、二姐的形象相對較為完整，《她們》中的其他女性都是取其“片面”： 仿佛豫式花腔“夸夸群”，作家著眼的是某一個體的某個側面、某個特點，尤其是某項優秀品質，進而將其放大為這個女人的全部。比如，妻子嫻靜不爭，嫂子明理能干，“大姑和姑父的愛，是我們家族中的典范和個案”，小姑“是我們家族中最不顧一切追求愛情的先驅者”，永遠哼著小曲唱著戲的大娘是“我家族中最英雄、偉大的女性”，四嬸是“中國鄉村最朦朧、優秀的女權主義實踐者”……從文學表現的角度來看，這種方法是描寫人物的一種常見方式。但很顯然，看不見完整的女性，而妄圖從每個女性身上抽取一點，然后將其疊加成“她們”的整體性，不是社會科學的做法，而只能歸結為文學創作的方法。可以說，《她們》的第一章到第六章，作者對待女性的人生命運充滿了理解和試圖理解；對于女性面向時代、社會力量的壓迫時所展現出的品質充滿了贊美和浪漫化贊美。閻連科對于女性的肯定，超越了一種實事求是的態度，更多是修辭性的。

不知道閻連科是否意識到，他建立于修辭基礎上的肯定和贊美，到了“第七章·她們”中是難以為繼的。第七章記錄了多個超出自己親人范圍的“她們”，而構成“她們”的一個個“她”，如果用瑪麗·沃斯通克拉夫特的觀點來看，是讓情欲和物欲操縱了自己，是缺乏“理性”的。⑤作者的修辭式贊美和對于女性的第三性的批判性態度，都不再能夠有效把握她們的命運或行為，更多是轉向“同情與哀嚎”，甚至這些還不夠，到最后，作者是越來越不能理解“她們”，不知道該用什么樣的態度去對待“她們”。這種困惑、驚愕和荒謬感集中體現于第七章結尾部分趙梔子故事的講述者對作者的追問以及作者的沉默當中。

作為一個經歷豐富的男作家，閻連科在六十多歲時回望家族和家鄉女性的人生命運——尤其是將自己和女性的命運同置到這個幾乎與自己同步成長起來的共和國的歷史之中時，他的整體態度表現出一種“女性崇拜”，同時也借這種“女性崇拜”實現自己跟故鄉、鄉村的和解。在《我與父輩》的序言中，閻連科自述因寫作了很多揭露和批判鄉村社會的小說作品，而被家鄉的領導宣布為“最不受歡迎的人”，這帶給閻連科很大的情感創傷，所以，他把寫作《我與父輩》“當成一種贖罪和懺悔，讓自己所有的情感都重新歸位到那片土地”(《我與父輩》 9—10)。對女性崇拜本身就意味著“揚此抑彼”，這是違背女性主義的追求男女平等的態度的。在婦女解放的問題上，朱麗葉·米切爾早就提醒過我們：“什么是負責任的革命態度呢?在評述整個婦女現狀時，它必須包括直接和基本的要求，而不包含對婦女任何程度的崇拜。”(37)說到底，閻連科并不愿意做一個真正意義上的女性主義者，這也恰好讓《她們》免于成為一部理念主義作品。

需要說明的是，指出閻氏女性論的問題，并不等于說《她們》這部作品，除了文學價值，就沒有社會科學方面的價值，不能作為學者討論女性問題的材料，相反，閻連科關于女性第三性等聊言，都可能成為女性學思考女性問題的一個對象或者媒介。但是，筆者仍要強調，倘若想把閻氏女性論單獨抽取出來，當作重要的理論創建，甚至妄圖以之作為一把窺探中國女性世界堂奧的鑰匙，那恐怕是緣木求魚，正好中了作者的“障眼法”。難以自成系統的閻氏女性論在根本上還是文學形象、文學敘事和文學情感的有機組成部分，也只有放回到敘事文本當中去，它才具有文學意義和社會學意義。

超越“非虛構”：“她們”，作為窗口或方法

在一篇訪談中，閻連科特別提及：“千萬不要把《她們》理解為自傳小說，甚至也不要理解為‘非虛構’寫作。我認為，非虛構寫作應該更偏重于人類和社會的重大問題和歷史事件，但散文可以更偏重個人情感化和內心化。一句話，散文可以更多的是面對個人的世界，非虛構更多的是面對他人的世界。總之，《她們》我是當成我們傳統意義上的散文去寫的，如果當下一定要把它歸為‘非虛構’，也不是不可以，也自有它的理由。”(陳曦 B2)盡管閻連科作如此申辯，但事實上，《她們》首發于《收獲》雜志的“非虛構”欄目，而且以《她們》呈現出的特色，研究者也會毫不猶豫將其歸為那種已被讀者和理論界廣泛認可的非虛構，而多半不會將其視作“傳統散文”。

由《人民文學》倡導而勃興的非虛構成為一種文類，迄今不過十年，在發展得如火如荼的同時，也隱含著危機。在筆者看來，當前的非虛構寫作主要存在三大危機： 第一，敘事模式化、套路化導致敘事動力不足，在強調尊重寫作對象的客觀性之時，把“現實主義精神”降格為“現實見聞”，乃至道聽途說；第二，微信等新媒介為非虛構寫作創造了巨大機遇的同時，也帶了巨大問題，那就是非虛構作家處理寫作與現實的方式被征用，變成了媚俗大眾、生產熱點乃至為了流量而制造虛假的手段；第三，也是最致命的，思想力不足，作家主動放棄思考，甚至排斥思想，限制了敘事的高度和深度。這三個危機是互相關聯的，歸結到一點，乃是非虛構作家幾乎把全部注意力都放在捕捉比小說還要精彩的現實故事之上，過于迷信讓寫作對象說話，甚至單純強調以故事為王來取悅大眾，而缺乏創造屬于自己的“文體”的主觀自覺。風頭正健的非虛構寫作，往往只有事實材料上的區分，而缺乏文體風格上的區分。《她們》在文體上的一個突出特點就是，在描寫人物和講述故事之時，作者并不甘心置身于事外，不愿讓時代和人物的故事的力量淹沒自己，而是不斷跳出來發表他的“聊言”——這就大大背叛了非虛構的敘事成規。

非虛構寫作早已形成了一條不言自明，并且區別于報告文學等紀實作品的“規矩”： 一方面強調文本要有作家的在場感，另一方面，又要求作家最大限度地控制自己的抒情、議論。非虛構淡化作者主體性，最大限度地彰顯寫作對象的主體性，所以“事后的追蹤者”“在場的旁觀者”“觀看的引導者”是非虛構寫作者對于自身的常見定位。這樣一種追求，固然一度充分釋放了寫作對象的能量，為文學敘事創造了新的面貌，但時間一長，寫作的慣性卻培養了眾多非虛構寫作者的懶惰，讓他們誤以為，非虛構寫作可以放棄思想，甚至放棄思考，只要跟著戲劇性的現實往前走就好。很顯然，閻連科對于作家、寫作與生活三者之間的關系有著清醒的認識，所以他不惜冒犯讀者和成規，大膽地反其道而行之，在《她們》中表現出了作者鮮明的主體性、敞開性、自剖性和對話性，對寫作對象表現出強烈的反思性、批判性和強制性——集中體現于文本中就是“聊言”，以及分散于敘事當中的諸多感想。

穿插于整部作品當中的“聊言”有九則，如果算上“勞作與女性生命學”這一節沒有標明“聊言”的“聊言”，則有十則。“聊言”，顯然是作者為了突出自我的文體創造而精心營造的一個概念，這跟當年他在“魔幻現實主義”之外一定要為自己的小說寫作創造出“神實主義”的概念，恐怕都是出于同一種心理。⑥十則聊言集中展示了作者對于女性問題的思考。聊言本身雖是碎片化的，但它們仿佛是往各個方向射出的箭鏃，形成了一種互相呼應和暗示的理性之網，而且它們對于一個一個獨立而分散的片段、人物故事起到了很好的縫合作用，并且構成了敘事展開的推動力，使得文本具有了“整體感”。例如，作者在講述完“嫁走的二姐”后，馬上插入“聊言之三”： 從解放后一直到20世紀80年代初，鄉村婚姻充滿了“革命與算計的籠罩和反籠罩。革命是那時婚姻的綱，而在革命的籠罩下，婚姻的考量與算計，倒成了對綱的掙破與突圍”，“在今天的回想目光下，這種考量卻更接近為了日子的婚姻之本質，且還有對革命籠罩婚姻的反動在其中”。而且，作者由此看到全世界婚姻的共同性： 愛情的主位常常要讓位于社會婚姻的附加條件。這番聊言，極大深化和拓展了前面所敘述的大姐、二姐婚姻故事的內涵，指向了具體時代，指向了人類普遍性的問題。在“聊話之八”中，作者從知識的角度梳理了“紅娘”“媒人”“媒婆”“介紹人”等詞語的變化歷程，其背后的文化內涵反映了“女性在文學、藝術與歷史、現實中的存在的沉浮”。梳理完媒人社會角色的文化變遷之后，作者才進入對母親充當“媒人”角色的記述，在記述中，我們既看到了維系“鄉村社會的穩定和延續，母親也是有貢獻的”，也看到了媒人和媒婆的角色被歷史混淆，“在許多的時代節點上，瞞和騙是一種神話和美好”。童慶炳曾指出：“任何一個作家所選定的題材中，都已包含內在的邏輯，其中又可分為來自生活的生活固有邏輯和來自作家主體的情感邏輯，這種內在邏輯吁求形式對它做出與之匹配的呼應。”(童慶炳 296)《她們》中顯示出了這樣一套“雙重邏輯”： 一種是以聊言為代表的基于理論知識、理性思考所構成的作家主體的邏輯，另一種是寫作對象的客觀性呈現中所體現出的鄉村社會維護自身存續的邏輯。這兩種邏輯表現在形式上，就是聊言和敘事互相映襯，互相說明，互為張力；同時，聊言又起到了縫合劑的作用，串通了全文的脈絡。文體之成為文體，筆者認為有一個非常重要的標準，那就是經歷過主觀和客觀、內容與形式的相互排斥、相互斗爭、相互融合之后，文本要呈現出一種“和諧而鮮明的整體感”。《她們》在文體上呈現的這種整體感，直接體現于以聊言代表的議論性話語與敘事話語有機地結合了起來。而在此前的非虛構寫作中，我們見到的更多的是故事的碎片化，恰如今天我們對于生活和時空的“整體感”的喪失，但閻連科的寫作，強烈地表現出了克服破碎感、形成整全性認知的努力。

鮮明的真實性和隱含的虛構性的統一，也是構成《她們》的文體特色的一個原因所在。無論是散文還是非虛構，其寫作倫理都是排斥虛構的，但虛構如果作為一種能夠抵達更大真實性的技巧，往往會被作家用于非虛構的創作中而讀者渾然不覺。作為小說家的孫惠芬，在寫作反映農村女性自殺問題的非虛構作品《生死十日談》時，為了突破田野調查和“眼見為實”的局限，帶領讀者抵達更深邃、更廣闊的真實，對于人物和故事同樣進行了虛構性改造。同樣出于小說家之手，作為非虛構的《她們》，也難以擺脫“虛構”的借用。“一場發生于我家鄉的震驚世界的女性主義慘案”顯然是一個虛構故事。但僅憑這個故事，并不足以說明《她們》的虛構性，因為它本身就是一個寓言，作者創造這個寓言是為了抵達更內在的真實，或在暗示，在“我的家鄉”(家鄉的外延可以無限擴大)，女性問題是嚴重的；也或在告訴讀者，以西方學說為主導的女性主義，并不能夠解釋中國現實，有時甚至南轅北轍。

在敘事策略上，我們可以將《她們》與此前的非虛構作品進行比較。林白的《婦女閑聊錄》完全是讓農村婦女木珍發聲，梁鴻的《梁莊》是作者和人物共同參與敘事。毫無疑問，這兩部作品更接近生活的本來面貌，而《她們》，除第七章親人之外的“她們”來自作者的采訪調查之外，對于其他眾多人事細節和場景的記錄，主要是憑借作者個人經歷、記憶和理性思考來實現的。所以，我們首先可以說《她們》主要是一部具有回憶錄和自傳性質的非虛構作品。但回憶錄和自傳的真實性并不可靠，這一點早被眾多研究者論述。在《作為文學仿制品的歷史文本》中，海登·懷特的基本觀點可概括為： 歷史敘事是語言的編碼，是具有虛構性的。⑦其實，站在文學是一種內心真實的表達角度來看，記憶對于現實發生變形、歪曲，是一種必然會出現的現象；作者書寫的生活，雖然不吻合原初的現實，但符合內心記憶和想象的現實，這就是文學創作的真實觀。作者將自己的記憶進行重新編碼時，在自己設想的一套敘事結構中，該突出什么，省略什么，重組什么，以及無意遺漏什么，這是一種文學的創造過程。

如果我們把閻連科的《她們》與十年之前的《我與父輩》放在一起對比閱讀，會發現特別有意思的地方。兩部作品都寫到“蓮嫂子”對發成哥這門親事的態度，兩部作品的敘述不僅不一致，而且可謂大相徑庭；而四叔退休時，到底是誰作出由女兒而不是兒子來接班的決定，《我與父輩》中交代是四叔，而《她們》中則是舌戰群雄的四嬸。那么，《她們》和《我與父輩》兩部作品，哪個更接近閻連科家族的真實歷史，作為讀者，其實沒有辦法決斷——雖然，從作者與敘事對象相距的時間長短、敘事展現出的客觀性和主觀性的“量度”來比較，我們有理由認為《我與父輩》更接近真實，但我們依然不可如此武斷。在這兩相比較中，我們仿佛看見了“真實”是任由打扮的小姑娘： 當作者要突出鄉村的貧困，父輩的堅韌時，歷史是這樣一個面貌；當作者要突出家族中女性的優秀品質時，同一段歷史又呈現另一個面貌。甚至可以這樣說，閻連科的哪種敘述更接近歷史現場，其實并不是最重要的，重要的是，在這種對比性閱讀中，我們窺視到了非虛構敘事背后的虛構性。需要說明的是，這種虛構性其實是在作者、讀者對于敘述對象進行雙重編碼、解碼之后實現的。

為了進一步破解這種虛構性，筆者這里再以作為民辦教師的大姐頗費周折的“轉正”故事為例來作分析。跟隨作者的敘述，我們除了感慨和同情大姐的遭遇之外，還可以看到以下幾點： 一是現實生活充滿了荒誕感；二是鄉村社會確實是一個人情社會、關系社會；三是人生命運的無常。但是，如果深入分析，這套敘述又明顯存在著令人無法理解的悖論： 大姐業務優秀而敬業，“我”作為已經有了名聲的作家有著較豐富的“社會資本”，“我”回家過年時，縣長、縣委書記要到“我”家拜年……在主客觀條件都具備的情況下，無論是走哪條路，大姐理應最有機會優先轉正。那么，問題出在哪里呢？在此，筆者冒昧揣測一下： 大姐之所以遲遲無法轉正，應該是在某項硬性條件上不符合民辦教師轉正的相關規定——比如，沒有中師文憑、沒有通過某項考試抑或沒有拿到《民師任用證》。而這個必要條件，作者顯然是知道的，但為了創造出一曲“荒誕劇”，作者有可能故意省略了這個最必要的交代。也就是說，中國鄉土社會固然是“關系社會”，但并不是烏黑一片，也仍有一套辦事的“客觀規則”，這套規則和人情關系經常是處于博弈之中。

《她們》作為一部自我意味濃厚的非虛構作品，小說家的筆法、強烈的主觀性意味著不可避免的建構性、虛構性。《她們》給我們呈現了一幅看似矛盾，但其實統一的景觀： 一方面，作者要通過“她們”這個窗口，引導讀者看見中國鄉土社會七十年的變遷和人的命運；另一方面，作者又并不滿足于復制鄉土歷史和現實，而是要以“她們”作為方法，呈現作者心中想象性的真實。

結 語

《她們》讓我們看到了百年啟蒙現代性話語在今天的反轉和彌合。在魯迅所代表的啟蒙敘事作家視野里，鄉村是衰敗的落后之地，故鄉和舊家庭終究是要被告別和拋棄的對象。《日光流年》《受活》《丁莊夢》等小說作品，顯然也是在繼續著這種啟蒙敘事： 鄉土中國呈現為殘缺、怪誕和瘋狂，是亟須被拯救的對象。但是在《她們》中，這種外部植入式的啟蒙敘事姿態被擱置了，作者嘗試放下姿態，從鄉村內部、從文化內部去親近和理解當代鄉土中國。閻連科以強烈鮮明的主體性記錄了一個個人物(其實不限定為女性)，這眾多的人物和故事，通過語言、思想以及在歷史和虛構之間滑動的筆法編織到一起的時候，建構出了一個想象性的鄉土中國。在“伸屈不可、車輪流水”的生生之道中，閻連科發現了當今時代的一個巨大秘密——被啟蒙先驅們所拋棄的“家”，在經過百年顛沛流離的命運后，依然是中國人生活世界和精神世界中最強大的一個結構，“再家化”成為轉型期大多數國人新的文化選擇，而那個孱弱的現代個體百年后依然處于襁褓之中，在家庭的庇護中，她/他依然在尋找著精神的原鄉。

從文體創造的角度而言，《她們》的核心甚至并不在于記錄女性、再現時代，而在于通過一套作者想象出來的“結構”，來引導我們如何與當代鄉土女性一起共同思考，如何去跟鄉土社會“共情”。海登·懷特說：“作為符號體系，歷史敘事并不再現它所描述的事件；它告訴我們如何思考事件，賦予我們對這些事件的思考以不同的情感價值。”(懷特 181)閻連科在《她們》一文中展現出的創作追求，似乎成了海登·懷特這句話的一個完美的注腳。而在一篇文論中，閻連科也明確表達了自己的文學觀是反對“再現”，而要追求“再造”：“作家的職責，就是在弄假成真中展露自己的才華，就是通過‘再造歷史’和‘再造現實’，從而達到‘還原’人類的生活、意識、情感的目的，使人們在‘再造歷史與現實’中看到自己的歷史與現實，看到自己過去和將來的意識與情感。”(《再現與再造》 107)閻連科的這句話，雖然針對的是小說創作，但是作為非虛構的《她們》，展示出作者在心靈世界中再造“文學鄉土”歷史與現實的努力，以及以此導引讀者感受和思考方向的追求。

注釋[Notes]

① 本文所引用文獻，如沒有特別說明，均來自閻連科： 《她們》，《收獲》2(2020)： 130—202。

② 這方面的論述參見李承貴：“生生： 儒家思想的內在維度”，《學術研究》5(2012)： 1—9。

③ 海外學者的看法之一是“中國的婦女解放是未完成的，在某些方面，父權制依然存在”。參見鄭穎：“建國70年來海外視域中的中國婦女解放”，《社會科學論壇》2(2020)： 125—36。

④ 關于女性男性化的作用的討論，參見瑪麗·沃斯通克拉夫特： 《女權辯護》，王蓁譯。北京： 商務印書館，1995年。

⑤ 瑪麗·沃斯通克拉夫特十分強調理性是確立女權的重要條件。參見《女權辯護》的第二章“關于兩性品格的流行意見的討論”。

⑥ 有意思的是，在《收獲》首發版中，九則聊言，第一到三則標明為“聊言”，第四到九則卻標為“聊話”，一字之差，或可看出作者在這個命名上的煞費苦心和猶豫不決。

⑦ 海登·懷特認為歷史敘事是文學的仿制品。參見海登·懷特： 《后現代歷史敘事學》，169—92。

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