文論當隨時代
——論徐中玉先生的文藝觀

劉鋒杰

徐中玉跨越中國現代史的幾個重要節點，出生于“五四”前夕，繼承并發揚著“五四”精神，實歷抗戰、內戰、1957年、“文革”、“新時期”、新世紀。他雖不以某篇文章、某一專題研究而一鳴驚人，但卻以綿長的學術活動、不斷彰顯的學術立場與取向，為中國現當代文論建設注入自己的心力與觀念。他的研究“隨時撰述以究大道”(章學誠129)，故可名之曰“文論當隨時代”，其特點是： 以中國人的現實生活為中心切入文學諸問題討論，多從社會成因與國人需要的角度出發來考察文學創作，探究文學的人學屬性與審美經驗的生成方式，渴望“天地之至文”的出現并以之為自己的文學理想。

一

追隨時代從事文論與批評工作是徐中玉的起點，也成為他的特點。徐中玉在1949年前出版了《抗戰中的文學》(1941年)、《學術研究與國家建設》(1942年)、《民族文學論文初集》(1944年)、《文藝學習論》(1948年)等，這些著作寫于戰火紛飛之時，主要圍繞抗戰、民族生存、國家建設的時代難題設論，探討在時代之中應當如何創作，促進文學向著國人需要的方向發展。他在《抗戰中的文學》中認為抗戰為創作提供了諸如革命、民族戰爭等“偉大題材”，強調“抗戰第一，勝利第一”是文學的任務，這是一個熱血青年必有的主張。所以，徐中玉不回避文學與政治的關系，甚至特別強調這種關系，他說：“文學活動必須要和政治的活動更密切地相配合，這是現代文學發展必然要走的一條途徑，否則便是一種力量的浪費，一種對于日趨激烈的生存斗爭的大不經濟。”(徐中玉，《徐中玉文集》卷一32)為此，他建議政府與文藝團體一起加強“文學的抗戰”。但是，徐中玉除了從題材、政治意圖上討論創作問題外，也看到了創作上概念化的弊端，提出了一些對策，如強調作品要“以情感化了的理性使人在不知不覺中接受”，要歌頌與暴露兼顧，在描寫人物時要深挖心理過程等(33—45)。其時，他還發表了《文學的典型》《為爭取文學的技術武裝而奮斗》《論新美學的發展》等文章，看得出徐中玉在賦予文學抗戰的神圣任務之際，也同時考慮創作應當藝術化。

《學術研究與國家建設》一書則“深感到過去的學術研究，與國家生活的關系，實在太不密切”(《徐中玉文集》卷一55)，欲圖而救之，研究了“自由研究、自由批判”“民族內容、民族形式”“學術專門、學術統制”等問題，與其強調文學創作應當服務于時代的目標相一致。此際所出的《民族文學論文初集》分別研究民族文學、民族制度、文學上的愛國主義、民族主義與國際主義、民族性、民族傳統、民族歷史、民族英雄、民族鄉土、民族傳習與民族文學等相關概念。在抗戰中討論民族文學問題，實是時代使之然，“大敵壓境，民族生命瀕于危殆的時際，學術界人士的責任，就在竭其智能，發揮懷抱，以為挽救時艱的砥柱”(116)。從現代文論史的角度言，徐中玉的民族文學研究留下了當事者的體驗與思考，這是生命的親證，比后人純粹從學理角度探尋民族文學概念要鮮活得多。在抗戰前曾出現過“民族主義文藝運動”(1930年)，抗戰初期有過“與抗戰無關”(1938年)的討論，抗戰中期復有“戰國策派”的“民族文學”(1942年)主張，但因相關討論以極端的階級斗爭立場對待民族文學口號，使其陷入非此即彼的論爭，故而導致較為系統的民族文學論述沒有出現，甚至連民族文學概念的合法性都不能得到確認，這使得文論界失去了建構屬于中國自己的民族文學理論的良機。由于徐中玉的敢于探索，以其在場性為民族文學研究留下了較系統的觀點，因此這具有重要的文論史意義。尤其是徐中玉關于民族性、國際性與人性應該相統一的觀點，體現了熱烈的人道關懷，即使放在今天來看，也極具現實針對意義。

《文藝學習論》討論怎樣學習文學，其實也是怎樣認識文學，強調“一個真正的文學工作者，不但應對生活的真實有正確的認識，并且還應親自參加革新和改造生活的戰斗，嚴格地說，對生活的正確認識必須要從戰斗的體驗里才能獲得”(《徐中玉文集》卷一223)。徐中玉在此的論證援引高爾基、托爾斯泰、契訶夫及魯迅的觀點作為依據，可見其理論來源偏向俄蘇文論，這與時代風氣相吻合。但就形成的觀點而言，它不是近于左翼主流，而是近于左翼支流如胡風的文藝觀，重“生活的真實”與“戰斗的體驗”，突出了創作主體的重要性。

1949年后，徐中玉的著述主要涉及三個方面： 一是魯迅研究，出版《魯迅生平思想及其代表作研究》(1954年)、《關于魯迅的小說、雜文及其他》(1957年)、《魯迅遺產探索》(1983年)，在那個重視口號的年代里重視具體文本的分析。二是文藝學教材的編寫與教學研究，出版《論文藝教學和語文問題》(1954年)、《文學概論講稿》上冊(1956年)，全面解析文學的特性。三是“新時期”以來發表了大量論文，出版《現代意識與文化傳統》(1987年)《激流中的探索》(1994年)等，為“新時期”文學與文論發展引駕護航。尤其需要特別提出的是，徐中玉的專業一直是古代文論，1949年前后，他出版了《中國文藝批評所受佛教傳播的影響》(1945年)、《論蘇軾的創作經驗》(1981年)、《古代文藝創作論集》(1985年)等，他關于古代文學創作規律的總結，成為其文藝觀的內核部分，支配了他對文藝基本性質的看法。

從上述介紹看，徐中玉主張為時代、為抗戰、為革命、為人民、為改革開放而進行創作，并將探討“應當為”與“如何為”當作研究重點，所以，把徐中玉的文藝觀歸入現代以來的“為人生派”，完全恰切。但我認為，講文藝的功利有兩種，一種是忽略審美甚至是反審美的，一種是尊重審美且以審美為基礎的，前者會傷害文學創作，后者會提升文學創作，徐中玉屬于后者，他總是將文學的功利性與審美性有機統一起來，這是有利于提高文學創作的藝術質量的。

強調文論當隨時代，不是指隨波逐流，徐中玉懷抱“以究大道”的目的，故其能在時代大潮的裹挾與淘汰之中挺立起來。就文論研究言，在20世紀三四十年代里，容易“偏左”，但他沒有；在20世紀50年代，更易“極左”，他也沒有。與同時代的左翼文論及后來的革命文論相比，它們的來源大致相同，即以高爾基的紅色文論為根據，又加以魯迅的左聯文論為強化，再后來也援引革命文論為標榜，實較少涉及英美文論，但他還是沒有“左”起來。在中國現代文論史上，“左”與“不左”的原因是很值得后人細究的。在我看來，一切真正關心人民利益的人不會“左”，一切真正秉持愛國主義思想的人不會“左”。以服務人民為宗旨，以愛國主義為情懷，可以抵抗一切“極左”思想。如果只是將人民的利益當招牌，將愛國主義當作謀取權力的手段，將自己的利益當作真正的宗旨，則可能“左”，有時會“左”得可怕。徐中玉能夠在“極左”年代里保持“不左”的原因有兩個： 真正地愛國家與愛人民。如其所說：“這里有祖宗廬墓，有父母兄弟姊妹，有親戚朋友，有故鄉山水，有優良的共同文化傳統，有基本一致的現實利害關系，在哪里都找不到如此自在、發揮作用的地方。這就是為什么歷來志士仁人都有熱愛國家民族的思想。這是愛國思想最重要的基礎和來源。這同政權并無必然的關系。千百年來政權時有更迭，有好有壞，好壞無常，但中國人民的愛國思想并未時有時無。當然，進步、開明的政權能使人民的愛國思想更強，凝聚力更大。”(《徐中玉文集》卷一2)這看法像一根紅線貫穿在徐中玉從早期到晚期的論述中。徐中玉早期從民族主義、愛國主義的角度介入文學研究，奠定了超越極端階級論的思想基礎，在人們完全陷入意識形態的爭論之際，他證明了抗戰文學、民族文學這樣具有更大視野的文學類型的合法性。此外，這與徐中玉出入古代文論亦有關系，浸淫在民族文化的偉大傳統中，他知道當代文化與文論的優勢與不足，故不會以一代的文學來否定此前歷代的成就，不會以今人的一些看法來取代此前歷代人的整體看法，這使其在“稍左”們僅僅推崇當代文學價值、“極左”們完全否定傳統文學的時候，能站在客觀立場上看待歷代文學成就，沒有陷入“稍左”與“極左”中。徐中玉承認自己也曾錯誤地批判過一些人，但我以為那是時勢所迫，行動時未免有些“口是心非”——口中喊著批判，心里不免嘀咕。這表明深深地執著于愛國主義，并在愛國主義標準下評價文學與人事，重視與愛國主義相關的民族性、人民性、大眾化和藝術性等成為徐中玉觀察現實、評價歷史的重要尺度，相反，在文論中進行極端的斗爭，則非徐中玉所長，甚至是徐中玉唯恐避之不及的。

二

徐中玉所處文論場域具有這樣的特點： 社會一直處于激進的動蕩中，又遭遇了民族戰爭，文學家們投身當下的社會政治活動幾乎成為不可避免的主流。結果，有意或無意地忽略藝術規律，成為文論的典型癥候。此時此刻，保持對于文學的一份熱心不難，但同時保持對于藝術規律的一份敬畏則幾乎是奢望。如果說徐中玉早期研究是選擇了自己想說的來說，中期研究則不能不順從潮流一起說，那么后期研究幸逢“新時期”的改革開放，就極力“反左”而大談藝術規律，把研究古代文論的心得體會上升到規律層面予以全面提倡。

回到藝術規律上來，是“新時期”反對文學工具論的第一要務。1979年《上海文學》發表評論員文章，徹底否定文學工具說，認為長期以來創作中存在的公式化、概念化的主因是“作者忽略了文學藝術自身的特征”，主張“反正”到文學藝術的基本規律上去，具體地說，就是“反正”到“用具有審美意義的藝術形象來反映社會生活”(評論員477)上去。雖然這一表述使用了“反映”一詞，但加上“審美意義”的限定，突出了審美對文學藝術性質說明的決定作用，是對“審美反映論”的重要猜想，為從審美角度觀察文學提供了新的理論切入點。

徐中玉借助于他所擅長的魯迅研究反駁了文學工具論。他認為，魯迅用過“工具”“武器”“兵器”“器械”等詞語來論述文藝，但不是在“為整個文藝下定義”以界定文藝本質，僅僅是就革命文藝性質而言的；即便如此，魯迅也強調革命文藝絕不應該忘記自身是藝術。這樣一來，徐中玉證明了戰斗的魯迅其實與文學工具論毫無相同之處。待到徐中玉來亮出自己的觀點時，則極為準確與精辟，他指出：“世界上不斷有革命，卻不是每時每刻都有革命。文學史上有革命文學，卻不都是革命文學。對沒有發生革命時候所產生的文學，以及即使產生在革命時代而缺乏革命內容但也不是反動的文學，就不能說是階級斗爭的工具。這樣的時代和這樣的文學應該承認在歷史上并不是非常短促和少量的。”這是徹底否定文學工具論，認為工具論的概括范圍極小，說明不了豐富復雜的文學現象。徐中玉指出：“文藝的本質是生活的形象表現，人生無比豐富、復雜，形象地把它表現出來的方式方法也是多種多樣的。文藝的本質、特征都要求作者能夠在作品里描寫一切的人、階級和群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，也就是說，只要生活里真實存在的，作者熟悉的，不管什么事情，什么材料，都可以寫，應該寫。而且還應該允許作者覺得怎樣寫有益就怎樣寫。”(徐中玉，“文藝的本質”54—57)通觀全文，我認為盡管徐中玉使用了“現實生活的形象反映”一語，但就其主導傾向而言卻是強調“生活的形象表現”，這是從文學反映論轉向文學表現論的做法。當徐文將生活、形象、表現、真實和自由書寫等結合在一起形成論述鏈條與理論空間時，這樣的構成及表述方式，不僅是對文學工具論的否定，也是對文學反映論的游離，強調的重點已經從外在的(如革命、政治、階級、社會等)轉向內在的(表現、我想怎么寫、形象等)，從遵從文藝的社會政治屬性轉向了尊重文藝的本體表現屬性，從強調文藝對生活的被動反映轉向了強調文藝創造的主動性。幾年后，文論界出現了性格研究、主體研究、審美反映研究等，就其與徐文的相關性而言，徐中玉是有言在先的。

徐中玉批評了不講藝術規律的慣常現象：“過去講政治第一，藝術第二，其實變成了政治唯一，把那些枯燥乏味、標語口號式的東西當作最好的作品，不講審美，不講藝術。評價一部作品首先要看它算不算藝術品，首先要有這個標準。那些標語口號式或一本正經說教的東西，盡管正確，卻決非文學作品。”徐中玉指出：“既然理論是如此的凝固僵化、教條主義、視野狹窄、不符合藝術規律”，我們非“推陳出新不可”(《徐中玉文集》卷五1390)。徐中玉強調創造的必須是真正的文學作品，才能得到批評的青睞，否則，連其自身都不是文學作品，又何必對它加以評價呢？徐中玉批評不講藝術規律的現象，是在樹立藝術規律標準第一的觀點，強調回歸文學自身，將文學性視為區分文學與非文學的標準。

徐中玉揭示了忽略藝術規律的直接原因是從本本出發而不是從創作實際出發，他說：“過去很多文藝理論文章，就這樣，幾乎都是從‘上面’、從‘經典’串講出來，既嚴重脫離生活實際，也嚴重脫離創作實際、藝術實際的。文藝作品有它本身的特點，文藝理論應該看到文藝的特點，并按照藝術規律來探討藝術問題，但過去的文藝理論同政治宣傳實際并無多少區別。理論分析少，藝術分析更少。人們看到的總是概念、口號、推論、判決一類的東西。”(《徐中玉文集》卷五1372)在徐中玉看來，“左”的文論不是真正的文論，它們只會喊口號、對政策，打棍子，是“唯心主義的、形而上學的瞎說”(1370)，只能產生“瞞和騙”“假大空”的東西。他批評了“以階級斗爭為綱”，認為它必然“極少研究文藝的內部規律。重視藝術形式會被說成搞形式主義，研究審美趣味會被說成搞唯美主義，探索創作過程中的靈感現象以及藝術感覺的特殊才能，會被說成搞神秘主義”(1374)。徐中玉主張在作家創作經驗中探討文藝發展規律：“規律性的知識，只有到具體的文學現象中去尋找，只有從作家的創作過程，塑造的人物典型身上去尋找。文藝所以不同于科學和別的社會科學，是因為其有自身的特點。如果無視這種特點，即不能有文藝理論。”他強調應把“探討文藝的內部規律，總結古今中外重要作家的藝術經驗”(1374)作為文論研究的新任務。徐中玉的魯迅研究與蘇軾研究就屬于這樣的理論實踐。這區別于教條主義的判斷式批評，它總是根據一個預設前提與既定理論框架進行，引經據典以立論，一旦認為某個作品不合某個理論觀點，遂判創作為錯誤。這是用理論宰制創作，將創作割得七零八落，不成模樣。徐中玉倡導的批評是根據創作的實際情況，從批評者的閱讀感受出發，結合作品中的人物形象、故事情節和抒情特點等來進行，也要分析作品的主題、社會價值，但那是結合人物形象、故事情節與抒情特點而加以藝術化地綜合把握的。

徐中玉有時候也用“內部規律”這個新批評派的術語，將其與“外部規律”一同納入藝術規律研究范疇。他說：“文藝和生活、和政治、和人民的關系等，誠然是應該談論的重要問題，但是也不應忽視形象、典型、感情、想象、個性、獨創、風格、流派、審美、鑒賞……這類文藝的特殊規律的問題。”(《徐中玉文集》卷五1393)一個很好的例證是徐中玉從文學的內部規律角度出發，來討論文學中的思想問題，實現了內容分析與形式分析的有機統一。徐中玉指出：“文藝作品中的思想觀點，是通過藝術形象、典型塑造來體現的，作品的是非、正誤、美丑、好壞，只有通過具體、深入、細致的藝術分析，才能得出適當的結論，而這是比較復雜的事，決不是唾手可得，一望可知。思想當然要重視，但優秀作品的思想，主要深藏在藝術形象之中，經過反復涵詠、體會，往往還有一時難于領會和不能完全掌握的情況，何況還有作家主觀思想和客觀影響的差別。加之，讀者的傾向、愛好、生活經驗、欣賞水平各不相同，對同一作品評價往往有異，甚至有較大距離。特別在文藝形式，風格，流派，表現方法上，更會有不同的看法。因此若是尊重藝術規律的批評，就不應簡單粗暴，認為自己的意見便是定論，必然正確。”(1377—1378)這劃清了作品中的思想與政治、哲學中的思想之間的界限，認為它們是兩種不同形態的東西，所以要用不同的方式來把握，一個要用體認，一個可用認識。這是對于作品中思想具有什么樣的藝術特性的一種明確揭示。其他還討論到作家的主觀思想與其實際上發生的客觀影響之間的差別、讀者接受中的諸因素的介入、藝術形式等系列因素的影響等，可謂對作品中的思想這個問題作了淋漓盡致的、符合藝術規律的概括與定性。本來，在分析作品中的思想時，歷來的教條主義者極易犯錯誤，而徐中玉用尊重藝術的分析糾正了這一點。從中可以看出，在體認作品中的思想時，一要尊重藝術規律，二要細心體會，三要允許爭議，這樣才能集眾力而不斷追尋作品的思想意義。由此可知，區別于用政策條文、政治理論或哲學觀點來評價作品的思想，徐中玉走的是另外一條更根本的符合藝術規律的文學意義分析之路。

徐中玉討論文學創作中的才能與技巧，討論學習語文的經驗和方法，討論魯迅文本的欣賞方式，討論蘇軾的創作經驗等，肯定形象思維，肯定內容與技巧應并重，肯定文藝修養，肯定語言的重要性，肯定創作“且須放蕩”，肯定鑒賞的困難等，深化了人們對于藝術規律的認識。

三

“文學是人學”是百年中國文論的一個核心問題。早在“五四”時期，周作人便提出“人的文學”，成為那個時代的強音。“人的文學”以西方文藝復興以來所形成的人道主義思想為依托，將人的地位、價值、權利和獨立性等提到了中國文學史的思想天幕之中，震動文壇，被廣泛接受，后歷經曲折，卻不絕如縷。至1957年，巴人提倡“人情味”，由“人情味”強調“人類本性”(巴人352)；王淑明將人性視為“人類的正常本性”(王淑明353)，結論是主張表現人性；錢谷融先生在《論“文學是人學”》一文中強調人是文學表現的中心，運用人道主義觀點多層面解析文學的描寫任務、現實主義的勝利、批評標準、創作方法的本質與典型等問題。一般的文論史承認1957年是“人的文學”的再度降臨，這給予了這三位理論家極大的崇敬與肯定。

其實，我早就在想一個問題，即錢先生能在1957年大膽論述“文學是人學”，有無思想史的背景支撐？即其出現是偶然的還是具有一定的必然性？如果把它的出現與“雙百方針”的推出相關聯，這是從大處即中國當代思想史背景加以解讀。如果從小處即錢先生所處單位——華東師大中文系來看，是否也有一種有利于錢先生觀點出場的場域存在？我以為是的。施蟄存先生、許杰先生、徐中玉都是相當尊重藝術規律的人，在這樣的思想氛圍中出現大膽探索，也許是必然。如徐中玉在1954年研究魯迅，就曾私下里請許杰、王西彥、施蟄存三位提出意見(《徐中玉文集》卷二541)，可見他們之間的思想處于良性互動中。

徐中玉在1956年出版的《文學概論講稿》(上冊)中能夠明確論述“文學是人學”，亦受惠于這個小環境，實開1957年“文學是人學”討論之先河。徐中玉在《前記》中說：“在最近三年中，我講這個課程已經四次。”(徐中玉，《文學概論講稿》前記)據此當然不能斷定徐中玉早在1954年就講“文學是人學”，這個觀點也許是后來修改講稿加上的，但只有徐中玉早就思考過文學與人的關系問題，保持對于這個問題的敏感性，他才會一見到這個新論斷就立即予以采用。徐中玉所講的“文學是人學”命題，共有三個維度：

其一，對象一維。徐中玉強調“文學是人學”必須以人為描寫的對象，其理由有三層： 首先，“人是歷史的主人，不寫人，也就無從反映歷史、社會生活的真相”(《文學概論講稿》56)。其次，人是復雜生活現象的中心，是結合而且交織著人生各方面的焦點，描寫人“才可能充分地、生動地、整體地反映歷史、社會生活的真相”(56)。再次，文學要感染人影響人，“不描寫人，作品就不能感染人影響人，它就沒有社會意義”(56)。徐中玉不否定文學要反映生活的本質和規律，但認為必須通過描寫人來實現，舍此就失去了反映生活本質和規律的途徑，他的結論是：“文學的目的是要通過具體生動的形象的描繪來反映現實社會生活的本質和規律性。”(55)

在講到與自然科學、社會科學的區別時，徐中玉強調文學的特殊性就在于寫人，“人們為了要認識和掌握客觀世界中的自然現象的規律，于是就產生了自然科學；人們為了要認識和掌握客觀世界中的社會現象的規律，于是就產生了社會科學。同樣的道理，人們為了認識和掌握作為社會的人的生活本身，他的勞動、斗爭，以及內心世界的豐富狀貌，從而反映出復雜多樣的現象，于是就產生了文學作品”(《文學概論講稿》29)。徐中玉說自然科學是認識和掌握自然現象，社會科學是認識和掌握社會現象，卻不說文學創作是認識和掌握一般的社會現象，而說是認識和掌握“人的生活本身”，明確了文學的形象反映具有不同于其他反映類型的獨特性，那就是要以寫人為中心。

徐中玉也明確將文學與哲學進行切割，認為它們在追求“本質”上“是有區別的兩回事”，強調：“從事文學創作(其實也包括鑒賞、評論在內)而不抓住描寫對象的個性特征、精神面貌，描寫了對象的性情之類卻又不合情理，不符邏輯，缺乏真實性，沒有感染力，那還談得到什么‘本質’不‘本質’？”(《徐中玉文集》卷四1070)。這里的“對象”一詞可指一切事物，但主要是指人，而“人不僅有外形，還有豐富復雜的內心世界，比之外形，后者當然更能體現其本質”(1067)。如此一來，徐中玉所謂反映“人的生活本身”，其實主要是指寫人，而寫人又主要是指寫人的內心、情感、個性，反映生活的本質變成了反映人的本質。由此可知，文學創作要表現生活的本質，不是指表現生活的一般現象，也不是指表現生活的所謂規律運動過程，而是緊緊地抓住表現人這個中心，才能實現對于現象的描寫以及對于規律的呈現。徐中玉沒有斷然否定文學亦需像哲學那樣追求本質性，認為它們在表現事物“自然之理”上相通，但區別文學與哲學以見文學寫人的根本性，這是向夸大規律說教的無人場域投以人之光，如此，文學的創作才能活躍起來。

其二，形象一維。徐中玉強調：“不論哪一種文學作品，都應該寫人的思想感情，人的性格，特別在小說、戲劇里，要塑造人物形象。”(《徐中玉文集》卷二566)“文學有別于其他社會現象，其他社會意識形態的最重要的特點，就是它的形象性。文學，它是以語言-文字為媒介，用具體、鮮明、生動、并能給人以美感的形象來再現現實，反映生活的本質和規律性的特殊的思想形式。”(《文學概論講稿》27)這兩處論述留有從反映論角度界定文學性質的時代癥候，但徐中玉實際強調的正是“文學是人學”。

首先，形象的反映是“以美感的形象來再現現實”，這其實是“新時期”以來“審美反映論”的先導。1979年反思文學工具論時人們曾說“用具有審美意義的藝術形象去反映社會生活”，而徐中玉早在二十幾年前就說過了。徐中玉何以能夠做到呢？原因之一是所學專業是古代文論，古人論創作多重表現，表現說構成了徐中玉的思想資源，在討論文學性質時發揮了潛在的支配作用。徐中玉后來就明確用劉熙載的“文，心學也”觀點質疑反映論，他說：“文學不只是鏡子，鏡子主要只能作平面、當時、機械的反映，優秀文學創作的確還待人心、主體發揮其科學認識后的改造世界作用，所謂‘日能長養萬物’。”(《徐中玉文集》卷四1324)劉熙載認為，把人心比作鏡子，不如比作太陽，比作鏡子只表明心是簡單地反映外物，比作太陽則表明心能養護萬物，后者有前者所沒有的促進生命成長的特性。徐中玉肯定劉熙載的觀點，是借古人以反思今人的不足。于此可見，在文論觀上，未必今人都勝古人，研究古今文論的關系，應持雙向轉換的闡釋策略。只把現代文論視為評價標準，僅僅強調古代文論向現代文論轉換，古代文論只成為證明現代文論的材料，那會忽略許多歷史智慧；只有把古代文論也視為評價標準，同時強調現代文論向古代文論轉換，古代文論也是當然的主體，現代文論的局限性與古代文論的合理性才可以盡可能多地被呈現出來。

其次，形象的反映是形象思維的過程。徐中玉認可這樣的觀點： 科學從感性認識上升到理性認識，是逐漸脫離感覺與印象的，用抽象說理方式進行思考，以概念、范疇、推理與定義來推演界定事物的本質；文學始終不脫離從生活經驗中得來的豐富多彩的、具體生動的感覺與印象來思考、認識。科學活動主要用的是抽象思維，文學活動主要用的是形象思維。徐中玉反對“把本質的東西形象化”這個流行觀點，認為它進行抽象思維活動而非進行形象思維活動，即先確立抽象概念，再將這個概念形象化，脫離實際生活，也脫離文學創作必須始終不離形象的基本規律。徐中玉指出：“有些人以為只要讀一些報紙、文件、書籍也就能寫出好作品來，以為只要把一些正確的抽象原則圖解一番便可以激動人心了，這種從概念出發而不是從實際生活出發的做法是絕對要失敗的。”(《文學概論講稿》34—35)這確認形象思維是從人的生活出發，而不是從概念出發，杜絕了用抽象思維取代形象思維的可能性。

再次，形象的反映決定了寫人是作品的重點。徐中玉用《紅樓夢》的“閨閣中歷歷有人”與《儒林外史》的“篇中所載之人，不可枚舉”說明了形象反映論應是徹底的人論，人既出現在創作目標中，出現在形象思維中，更要落實在人物形象塑造上。如其所說：“文學概括(不說文學抽象——引者注)集中的成果不是抽象的概念，而是具有鮮明獨特的個性又能表現一定社會力量本質的活生生的典型人物，就像賈寶玉、林黛玉、杜少卿、馬二先生等等那樣。”(《文學概論講稿》32—33)徐中玉的形象反映論圍繞人而進行，符合創作規律。文學要寫人，當然要圍繞人而展開一系列的思維活動。不妨說，只要文學創作緊緊抓住人來寫，它就必然體現形象思維的規律而與抽象思維相區別。人們常說創作是寫生活、寫真實，到徐中玉這里，創作變成寫人的生活、人的真實，把人的地位大大提高了。

其三，人道一維。承認“文學是人學”，莫不承認人的價值，人是最寶貴的，徐中玉也是這樣的倡導者。他在20世紀50年代雖然不能不從階級分析角度否定人類共同性，但既然樹立過以人為中心的思想，就具有了通向人道主義的可能性，只要條件合適，公開主張是必然的。所以，在能夠直接討論人道主義的“新時期”里，徐中玉堅定地站在承認人道主義一邊，毫不猶豫地肯定了人的價值與地位。他說：

歷史上凡是真正具有某些人道主義思想和實績的人，盡管都有局限，絕非完人，人們總還會記得他們，給以歷史的一定評價。而對于那些在歷史上雖作過貢獻，如果他辦過很不人道的事，例如秦始皇的坑儒，人們也總要指斥，倒不是站在儒的立場上，而是都覺得這太不人道了。[……]馬克思主義的理想是要解放全人類，它的人道主義不但是一切人道主義中最高最徹底的，也是能夠逐步求其實現的。它的精神，我認為也能萬古常青。(《徐中玉文集》卷五1487)

在中國討論人道主義，若將馬克思主義與人道主義相對立，必認為人道主義是資產階級的，是虛假的；若將馬克思主義與人道主義相關聯，才認為人道主義是真實存在的，在歷史上起過進步作用。徐中玉通過肯定馬克思主義的人道主義這一理論策略承認了一切人道主義都是有價值的，其論述是： 首先，承認馬克思主義的人道主義代表了人類歷史上最高與最徹底的人道主義，指向人類的最終追求，但它不否定此前歷史階段中其他類型人道主義的價值，只是它們要低些層次罷了。于是，這意味著歷史上的人道主義盡管有局限，但必須將其視為評價歷史活動的正確標準，否定一切不人道的事情。徐中玉用中國的例子證明歷史上的人道主義是值得肯定的，如中國古代的大同理想就是人道主義；又證明不人道是必然給予指斥的，如秦始皇的焚書坑儒。所以，徐中玉最后得出這個結論也就順理成章：“人道主義的基本精神，其精華所在，無論對過去時代，對當代，對后代的一切特權勢力，都是有所抨擊的，而對過去的人民群眾，甚至對新興的階級，也都有不同程度的積極作用。”(《徐中玉文集》卷五1489)徐中玉不贊成把人道主義這么美好的思想拱手讓給資產階級，讓給外國人，認為它是一種獨立的思想立場與愿望，并深植于中國文化傳統中。

徐中玉曾說過：“我們更是一個徹底的人性主義者。當作品已表現了真正的人性，表出了人們對生活的改善之欲求與堅貞的奮斗，就同時也表現了真正的民族性與國際性。在人性的照耀中，民族主義與國際主義在文學中不但不沖突，而且綜為一體了。”(《徐中玉文集》卷一157)在這里，尊重人性，就是尊重人，就是倡導人道主義。所以，當徐中玉說“民族性、國際性，卻又可以統一在‘人性’里面”，其實是說民族性、國際性統一在人道主義之中，因為“人首先是一個人，因此他首先有人性，或首先須有人性；然后他是一個民族的分子，于是有了民族性；最后他是一個世界的分子，乃便有了世界性，或國際性。沒有人性作根柢，那么民族性與國際性也就不能存在，無從談起。文學作品中的民族性與國際性，亦就要以作品中所表現的人性為根基。凡是愈人性的作品，就也愈民族性，同時也就是愈國際性的”(157)。讀徐中玉的這段話，我們可清晰地知道他早就主張人道主義，早就主張“文學是人學”，只是后來受語境影響，徐中玉的某些想法不能不有所變，但終于又變了回去，以早期的人性論為基礎，歸止于人道論，探索文學與人的關系，可敬可佩。

徐中玉的“文學是人學”亦是“文學是心學”，這主要是從中國古代文論中汲取的營養；亦是“文學是人性學”，這主要是從西方文論中汲取的營養。徐中玉在分析文學屬性時聚焦于人——在確認描寫對象上聚焦于人，在強調形象反映的特性上聚焦于人，在實現作品的精神價值與效果上聚焦于人，由此，這一做法建構了“有人的文學思想”，與“新時期”以來高揚文學主體論相一致，并成為文學主體論的先行探索之一。從百年文學定義的過程來看，這是首次在中國文論教材體系中明確地將文學定義與人的定義相關聯而構成一種重要的理論創新。

四

徐中玉的文學理想是什么？我認為，應從他對魯迅、蘇軾等作家的研究中來尋繹。如評魯迅，徐中玉說：“國家的破碎、人民的苦難、枉死，就是這些，引起了魯迅的憂念，引起他對于帝國主義、封建主義的徹底痛恨，也因此，他是一直在追索著究竟什么才真是‘我們自己的生路’？這是一個如此重大，又如此迫切的問題，對于早已立志要用文學來療救社會病態的魯迅，是一定要求個水落石出的，一定要加以回答的。”“愛國家，愛人民，愛革命事業，并為實踐這種神圣的愛而親自投身于火熱的斗爭，那么，一個作家就能從偉大的人民的集體之中取得無窮的智慧和力量，他就能寫出非常動人，非常偉大的作品，魯迅及其作品正是一個極好的例證。”(《徐中玉文集》卷二520)徐中玉概括了魯迅創作的核心價值——基于不滿的反抗、奮斗、追求，意在實現人的美好生活目標。這是面向現實的文學，不是逃避現實的文學；是真誠地蘸著自己的血來寫的文學，不是欺與騙的文學；是為人民大眾的文學，不是為一己之利的文學。徐中玉稱魯迅創作了“偉大的作品”，這是一個極具傾向性的評價，即只有那些敢于反抗，無情抨擊社會黑暗，決心為人民獻身的創作，才可獲得此種殊榮。

如評蘇軾，徐中玉認為，蘇軾“不以一身禍福，易其憂國之心”，“堅主‘言必中當世之過’，雖然屢遭文字之禍，到老還寫出了《荔支嘆》這類作品的作家，他這種思想是如何產生的，力量來自哪里。看來除了他的階級地位這一重要因素，個人抱負、做人原則和操守也不容忽視。[……]真正的文學創作怎么能不干預生活，避開‘當世之過’不談呢？對人民之敵造成的‘當世之過’要無情揭露，目的是打倒他們，消滅他們，為人民造福；對人民內部由于種種原因造成的‘當世之過’，只要真是重大的缺點和過錯，作家們當然也得講話，也必要批評指出，目的是療治、改善，一樣為人民造福”(《徐中玉文集》卷三939—40)。此段評述真是擲地有聲，強調“言必中當世之過”，就是肯定文學創作的現實批判精神。在徐中玉看來，文學不能發揮糾正現實之弊的作用，那是非常可惜的。

徐中玉重視文學的使命、責任與價值，他指出：“偉大的藝術家首先應該是一個具有偉大人格的人，‘偉大’永遠不可能同廣大人民的幸福、人類的不斷前進——這種崇高的思想、事業相脫離。大家承認，我們的屈原、司馬遷、李白、杜甫、白居易、韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇軾、辛棄疾、陸游、湯顯祖、曹雪芹、魯迅等，都是大文學家，同時大家也都承認，或不能不承認，他們都具有正當的使命感，至少在當時條件下為正當的使命感。憂國傷民，為民請命，要求革除時弊，促進社會進步，但總的傾向無疑是符合歷史發展趨勢的。”歸納可知，徐中玉期望文學具有這樣幾個特征： 作家具有偉大的靈魂與人格，他的創作強烈地介入現實，為人民尋求公平與正義，促進社會歷史的發展。我們不要簡單地以為這是放棄文學的審美性，而要看到徐中玉正倡導審美性與社會性的統一，強調“與真善統一的美才是真正的美”(《徐中玉文集》卷五1420)。他所提倡的偉大性，既是對于文學的一種政治的、倫理的要求，也是對于文學的一種審美的要求，且前二者是建立在后一者的基礎上的，而后一者是以包含前二者而鑄造自身的審美特性的。劉熙載曾說：“齊梁小賦，唐末小詩，五代小詞，雖小卻好，雖好卻小，蓋所謂‘兒女情多，風云氣少’也。”(劉熙載146)徐中玉引述了這段話，他自己也是這樣看的。徐中玉的把握極有分寸，他沒有因為重視“風云氣象”而走向重大題材決定論，卻又體現了自己的審美追求。

徐中玉在追求審美性的基礎上強調文學的偉大性，可用中國傳統的“天地之至文”來稱謂，徐中玉揭示了它的三個方面：

其一，至文是宏大有益的。顧炎武說：“文之不絕于天地間者，曰明道也，紀政事也，察民隱也，樂道人之善也。若此者，有益于天下，有益于將來，多一篇，多一篇之益矣。”(顧炎武739)這道出了至文之所以是有益的，在于表現的大道、政事與民隱本來就是天下大事，值得人們在當下、將來都予以關注與探討。顧炎武反對“怪力亂神”，顯得有些狹隘，但徐中玉還是為其辯護了，認為“攻訐淫辭艷曲，傷風敗俗，雖有點衛道意味”(《徐中玉文集》卷三747)，但事出有因，是世上太多此類詩文才引起顧炎武的極大反感，故顧炎武主張“有益于天下，有益于將來”，在方向上是正確的，是符合藝術規律的。徐中玉這樣解釋了至文的價值：“他的文學損益觀，我覺得確是既著眼于當前，卻又并不是局限于當前，而注意到了某種比較普遍的價值規律的。[……]‘有益于天下，有益于將來’，即凡對當時人民真正有益的好文章，對后世必定仍會有益”。(50)在徐中玉看來，創作不能有益于天下，當然不能稱為“天地之至文”，所以，多一份有益，就多一份“天地之至文”的分量。

其二，至文是器識優先的。這強調創作須以主體的器識、胸懷、境界為先。器識不精，胸懷不廣，境界不高，那就無法創造至文。徐中玉特別推崇古人器識之論，認為器識不是“‘潔身自好’‘窮則獨善其身’之類的‘小器’，而是救民、救天下的大器”(《徐中玉文集》卷三748)。徐中玉批評缺乏這種“大器”的現象，指出：“沒有‘救民于水火’之心，沒有深究時弊所以會造成的原因，沒有撥亂反正的大智大勇，缺乏這種‘大器識’，卻一味為一己一家追名逐利，務求悅我，當風派，這種‘文人’，今天也必然會被群眾鄙視，恥與為伍的罷。”(748)就至文創作看，有器識比有文采更關鍵，但這不是忽略藝術規律，只是挑明了創作中哪樣要素更重要而已。有器識，并且能文，才是最佳的創作狀態。

其三，至文是自然流露的。蘇洵說：“‘風行水上渙。’此亦天下之至文也。然而此二物者豈有求乎文哉？無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風之文也，二物者非能為文，而不能不為文也。物之相使而文出于其間也，故曰： 此天下之至文也。”(蘇洵412—13)蘇軾說：“自少聞家君之論文，以為古之圣人有所不能自己而作者。故軾與弟轍為文至多，而未嘗敢有作文之意。[……]與凡耳目之所接者，雜然有觸于中，而發于詠嘆。[……]非勉強所為之文也。”(蘇軾323)徐中玉引述蘇氏父子的觀點想說明一個道理，即最好的作品不是勉強自己創作出來的，而是觸物興感到了不能自控的地步，從而自然而然地創作出來的，如徐中玉所說，“‘天下之至文’只能出于有激而抒和有感而發”(《徐中玉文集》卷三934)。為什么說至文建立在“不文”的基礎上呢？這看似矛盾，實則最有道理。刻意求文，難免雕琢，只注重文的形式性。不刻意求文，而文能自然涌現，表明已經具有不可抑止的創作沖動，此時，文章構思早已醞釀成熟，甚至連表現形式都準備好了，不經意地寫出，當然是至文。創作如同瓜熟蒂落，提前強摘，必然是個生瓜。

在明清兩代，“天下之至文”觀念曾獲得較大充實，如李贄主張“天下之至文，未有不出于童心焉者也”(李贄118)，認為文章創作要出自真心，自然流露，反對虛假，反對權威。黃宗羲認為：“夫文章，天地之元氣也。元氣之在平時，昆侖旁薄，和聲順氣，發自廊廟，而鬯浹于幽遐，無所見奇；逮夫厄運危時，天地閉塞，元氣鼓蕩而出，擁勇郁遏，坌憤激訐，而后至文生焉。”(黃宗羲34)在黃宗羲看來，至文不是產生于“和聲順氣”的治世，而是產生于“天地閉塞”的“厄運危時”，這樣的時代“陽氣在下，重陰錮之”(12—13)，被壓抑和禁錮的元氣最終沖破阻礙，鼓蕩而出，迸發成雷霆萬鈞之文，滿載時代精神和陽剛正氣，具有強烈的藝術感染力，給人帶來心靈的震撼，激發人的昂揚斗志。

后人在接受“天下之至文”觀念時有不同取向，周作人偏向于提倡文學創作的自發性與情感性，認為“夫志者，心之所希，根于至情，自然而流露，不可或遏，人間之天籟也”(周作人6)。認為古人的言志就是要創作至情至性的“天下之至文”，反對“文以載道”。這接近于李贄，強調有天籟、童心才有至文。徐中玉偏向于顧炎武、黃宗羲一類，同樣要求創作至情至性的“天下之至文”，但主張感時憂世，倡導表現公意的文學而非表現私意的文學，強調元氣淋漓、不負重托則有至文。西人有“積極自由”與“消極自由”之說，徐中玉當屬積極自由者，故主張的也是體現“積極自由”的文學思想。就此倡導而言，若不包含排斥甚至打擊其他文學的傾向，這個“積極自由”的文學觀無疑是完全正當的。

總之，早在20世紀30—40年代，徐中玉便從事文論研究，主要是一個學習者、宣揚者；到了20世紀50—60年代，他是一個思考者、困惑者，試圖表達自己的看法，卻無法一展情懷；到了20世紀80年代，他則成為突破者、引領者，暢所欲言地為藝術規律辯護，并大膽呈現自己的見解。徐中玉是穿越20世紀50年代、走向80年代的標志性人物，是文學的藝術規律與審美價值的堅定維護者與重要建構者。

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