作為藝術(shù)史核心概念的“風(fēng)格”的概念史
——藝術(shù)史知識建構(gòu)的方法論探索

張 婷

藝術(shù)的蹤跡最早可追溯至史前時代，藝術(shù)領(lǐng)域歷史意識的形成卻是人類文明較晚的產(chǎn)物。被學(xué)界稱為“現(xiàn)代藝術(shù)史之父”的幾位中，最早的一位——瓦薩里——已然身處16世紀(jì)的文藝復(fù)興盛期。藝術(shù)史形成的困難在于需將不同時空的無限復(fù)雜和多樣的藝術(shù)作品以某種秩序組合在一起，從這雜多的表象中找到統(tǒng)一。正如卡西爾指出：“歷史學(xué)本身如果沒有一個普遍的結(jié)構(gòu)框架，就會在無限大量的無條理的事實面前不知所措，因為只有借助于這種普遍的結(jié)構(gòu)框架，它才能對這些事實進(jìn)行分類、整理和組織?！?卡西爾97)從學(xué)術(shù)史角度說，每門學(xué)科的知識系統(tǒng)均需要一些“基礎(chǔ)概念”，今天的流行說法亦即“關(guān)鍵詞”或“核心概念”，這些概念構(gòu)成了一門知識系統(tǒng)的基礎(chǔ)。由此來看，藝術(shù)史作為一門學(xué)科有無這樣的“基礎(chǔ)概念”？如果有又是什么？它如何形成、發(fā)展和演變？回溯藝術(shù)史這種系統(tǒng)的知識生產(chǎn)的發(fā)展歷程，我認(rèn)為“風(fēng)格”概念實際上承擔(dān)了這一功能： 它是一個總體性概念，既可以涵蓋時代、地域、流派、個人等諸多方面，又可以涉及社會、文化、歷史和心理等諸多層面，同時又是一個邏輯上有豐富內(nèi)涵、解釋力比較廣泛，又具有相當(dāng)彈性的概念。但風(fēng)格概念如何在漫長的藝術(shù)史演化中形成，它又如何不斷被界定、充實和轉(zhuǎn)義，是藝術(shù)史學(xué)史中的一個重要問題。本文是一個概念史研究的專案，著力考察風(fēng)格概念對藝術(shù)史知識建構(gòu)的重要作用。在某種意義上說，風(fēng)格概念的成熟意味著藝術(shù)史知識系統(tǒng)的真正確立。因此，本文以風(fēng)格概念為線索，以風(fēng)格前史、風(fēng)格史與后風(fēng)格史為歷史構(gòu)架，深入考察這一基礎(chǔ)概念的演變，進(jìn)而從基礎(chǔ)概念的視角來審視藝術(shù)史學(xué)科的知識生產(chǎn)狀況。

一、 風(fēng)格前史

學(xué)界對概念探討的一個普遍傾向是首先從詞源學(xué)上追溯，旨在從詞的原初含義尋求概念的真諦。西方學(xué)界對風(fēng)格概念的探討也不例外。貢布里希指出：“風(fēng)格(style)一詞很自然是衍生自‘stilus’，這是羅馬人的書寫工具，他們所說的‘a(chǎn)ccomplished style’就很接近于后代人所說的‘流利的筆’?！?貢布里希，《藝術(shù)與錯覺》8)德國學(xué)者紹爾蘭德于20世紀(jì)80年代發(fā)表了一篇頗具影響力的探討風(fēng)格概念的論文，題目即為“從‘Stilus’到‘Style’： 對一個概念的命運的反思”，正文部分也是從古典修辭學(xué)中“stilus”一詞開始討論風(fēng)格的(Sauerl?nder253-70)。美國藝術(shù)史家?guī)觳祭仗岢觥皊tyle”一詞其實有兩個詞源： 與柱式有關(guān)的希臘詞“stylos”和與寫作有關(guān)的拉丁詞“stilus”(Kubler166)，同樣是試圖從古典時期重新厘清風(fēng)格這一復(fù)雜概念。不過目前西方學(xué)界的主流觀點仍是“style”源自拉丁文“stilus”，下文的探討也將參考這一看法。

但是，將藝術(shù)史中風(fēng)格一詞向古希臘羅馬時期進(jìn)行詞源學(xué)追溯的做法卻是值得商榷的。風(fēng)格概念的獨特之處在于，它的意涵不僅在歷史進(jìn)程中表現(xiàn)出時間性和多重性，而且承載這個概念的詞語也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變： 藝術(shù)領(lǐng)域中最初通行的風(fēng)格詞匯并不是與書寫工具“筆”有關(guān)的“stilus”的系列派生詞(意大利語“stile”，德語“Stil”，法語、英語中的“style”)，而是與“手”(mani-)相關(guān)的意大利詞“maniera”(手法)。所以，在討論藝術(shù)史源頭的風(fēng)格概念時，我們首先應(yīng)該聚焦文藝復(fù)興時期的“maniera”，而非古希臘羅馬時期的“stilus”。以下的分析也將表明，“maniera”和“stilus”的內(nèi)涵并不能完全對等。實際上，當(dāng)代對于風(fēng)格概念的許多論爭都可從這種源頭的分歧尋得端倪。

1. 風(fēng)格概念的產(chǎn)生

風(fēng)格概念語詞化為“maniera”經(jīng)歷了一段相當(dāng)長的歷程。在這里特別將“概念”和“詞語”區(qū)別開來，是參考了概念史學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中對“概念”和“詞語”的區(qū)分。正如概念史學(xué)者保爾(Terence Ball)指出的那樣，“人們很可能已經(jīng)擁有了一個‘概念’，但卻還沒有一個確當(dāng)?shù)脑~來表達(dá)這個概念”(漢普歇爾-蒙克124)。所以，概念從在思維中產(chǎn)生到最終“落地”是具有一定時間性的過程，尚未語詞化的概念不妨視為一種“意識”或“自覺”。

根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，至少到中世紀(jì)人們就已經(jīng)有了藝術(shù)制品的地域差別意識，這種地域差別可指質(zhì)料、工藝或形式。風(fēng)格意識則是摻雜在這種地域意識之中，主要由地理詞匯表示。最早與風(fēng)格有關(guān)的表達(dá)是“希臘式”(Graeco opera)，比如寫于大約1150年之后的《阿特曼尼傳》(VitaAltmanni)提及了一幅圣母瑪麗亞的肖像作品，其認(rèn)為這幅畫是以值得贊賞的“希臘式”畫成的(Grinten6)。個人和時代風(fēng)格意識則一般認(rèn)為到文藝復(fù)興時期才出現(xiàn)。埃爾斯納為《藝術(shù)史的批評術(shù)語》撰寫詞條時指出：“古代和中世紀(jì)藝術(shù)中，基本還是沒有風(fēng)格自覺的，無論是個人風(fēng)格還是時代風(fēng)格。”(Elsner107)

從朦朧的地域差別意識到風(fēng)格自覺的產(chǎn)生，應(yīng)與文藝復(fù)興時期人文主義的興起密切相關(guān)。關(guān)于后者，著名歷史學(xué)家布洛克在其著作《西方人文主義傳統(tǒng)》中有所論述。他指出，文藝復(fù)興時期所形成的是一種“人文主義的模式，聚焦點于人，以人的經(jīng)驗作為人對自己，對上帝，對自然了解的出發(fā)點”(布洛克12)。在藝術(shù)領(lǐng)域，這種對主體價值的認(rèn)知帶來了兩個互為關(guān)聯(lián)的結(jié)果： 其一，藝術(shù)評判從物(藝術(shù)品)逐漸轉(zhuǎn)向人(藝術(shù)家)。阿爾貝蒂在《論繪畫》(1435年)中指出，畫家德米特里之所以沒有得到最高的贊賞，就是因為他過分注重形似而忽略了美感。在他看來，“優(yōu)秀的部分應(yīng)該從最美的人體中提取出來，所有精力都應(yīng)該用于理解和表現(xiàn)美感”(66)。其二，個人風(fēng)格的重要性開始凸顯。14世紀(jì)晚期，佛羅倫薩畫家琴尼尼在其《工匠手冊》中就已經(jīng)開始建議畫家要“找到一個適合自己的好的風(fēng)格(pigliare buna maniera propia per te)”(Burke28)。15世紀(jì)佛羅倫薩的人文學(xué)者蘭迪諾(Landino)開始“用修辭家的敏銳來觀察視覺藝術(shù)中風(fēng)格的細(xì)微差別”(Ackerman，Origins12)。到了16世紀(jì)中期，批評家和作家們已經(jīng)越來越意識到他們時代的偉大藝術(shù)家們創(chuàng)造了不同的風(fēng)格，“把拉斐爾的‘優(yōu)雅’(grazia)和米開朗基羅的‘震撼’(terribilit)并列是當(dāng)時藝術(shù)文章中的一個時尚話題，還有許多威尼斯的作者們開始試圖描述提香的風(fēng)格”(Barasch，TheoriesofArt1286)。這說明到文藝復(fù)興盛期，風(fēng)格已經(jīng)成為一個廣為接受的概念，并且已經(jīng)產(chǎn)生描述性風(fēng)格術(shù)語。

與風(fēng)格概念的日益重要相對應(yīng)的是，風(fēng)格概念在用詞上也從多樣化逐漸趨向統(tǒng)一。在個人風(fēng)格意識初期，“gusto”“carattere”“maniera”等都曾作為同義詞表達(dá)風(fēng)格概念，但“maniera”最終脫穎而出，成為16世紀(jì)風(fēng)格概念最通行的詞匯。根據(jù)藝術(shù)史家索姆的考證，這主要是由于瓦薩里極具影響力的著作《名人傳》的出版。在這本傳記史中，“maniera”出現(xiàn)的頻次超過了1300次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同義詞“stile”(15次)、“gusto”(16次)、“carattere”(8次)(Sohm，“Maniera”104)。這種偏好應(yīng)該是別有意味的策略選擇。我們知道，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們一直致力于尋求脫離工匠階級進(jìn)入更高社會階層，但“直到16世紀(jì)中期，繪畫、雕塑和建筑才組合成‘Arti di disegno’(設(shè)計藝術(shù))，這些藝術(shù)家才逐漸地與具有文獻(xiàn)學(xué)識的人一道，被接受為人文主義社群中的一等公民”(比厄斯利99)?！癕aniera”顯然更加契合瓦薩里努力提升“匠人”們社會地位的寫作目標(biāo)： 其一，從詞義上追溯，“maniera”最早即用來形容人，它在意大利語中的含義和應(yīng)用都與13世紀(jì)到15世紀(jì)的法國宮廷文學(xué)有關(guān)。在這些文學(xué)作品中，“maniera”表示人的一種可貴品質(zhì)(Shearman37)；其二，“maniera”的詞根“mani”是“手”的意思，與藝術(shù)家直接相關(guān)。所以，與其他詞匯相比，“maniera”更能凸顯“人”的作用。

2. 風(fēng)格： 從“maniera”到“stile”

如上文所述，“maniera”至少在14世紀(jì)晚期已經(jīng)被用來表示現(xiàn)代意義上的風(fēng)格概念(如琴尼尼的《工匠手冊》)，并盛行于16世紀(jì)(如瓦薩里的《名人傳》)，但它最終卻被“stile”逐漸替代了。根據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料來看，“stile”在造型藝術(shù)中的使用最早是在16世紀(jì)。1530年，卡斯蒂廖內(nèi)在《廷臣論》(IlCortegiano)中曾發(fā)表評論：“在繪畫中，達(dá)芬奇、曼特尼亞、拉斐爾、米開朗基羅和瓦薩里是最優(yōu)秀的，而他們的工作方式又各不相同，都在自己的風(fēng)格(stile)中達(dá)到了完美?！?Sauerl?nder257)潘諾夫斯基將這種轉(zhuǎn)變歸因為17世紀(jì)法國畫家普桑及為其立傳的貝洛里(Bellori)等人對“stile”的使用。他指出：

不過，17世紀(jì)之前，無論是作為手法還是特征而言，“maniera”自身都是一個中性概念。但在17世紀(jì)隨著矯飾主義風(fēng)格(mannerism)的產(chǎn)生，“maniera”一詞逐漸帶有貶義色彩，開始特指與自然相迥異的作品[……]此時，藝術(shù)家們希望能用一個中性詞來表示風(fēng)格。他們從詩學(xué)和修辭學(xué)中借用了“stile”。(Panofsky239)

潘諾夫斯基進(jìn)而認(rèn)為自此“stile”完全替代了“maniera”用來表示風(fēng)格概念，這種判斷其實并不準(zhǔn)確。索姆的統(tǒng)計表明，“maniera”在17世紀(jì)仍是大多數(shù)藝術(shù)批評家頻繁使用的詞匯(Sohm，Style11)，直到17世紀(jì)末18世紀(jì)初，“stile”的使用才變得愈加普及(122)。這種措詞的改變是否產(chǎn)生了內(nèi)涵上的區(qū)別？這是梳理風(fēng)格概念史時需要審視的問題。

為了揭示“maniera”和“stile”的區(qū)別和聯(lián)系，我們不妨比較一下16世紀(jì)瓦薩里和17世紀(jì)普桑對風(fēng)格概念的闡釋。瓦薩里在《名人傳》第三部分序言中如此提到風(fēng)格：

藝術(shù)家通過模仿自然中最美之物，并將最美的部分，雙手、頭部、軀干以及雙腿結(jié)合起來，創(chuàng)造出最佳的形象，作為以備用于所有作品中的范型，從而獲得風(fēng)格[maniera]的最高完美，這樣，他就獲得了那種我們所稱的美的風(fēng)格。(瓦薩里43)

普桑對風(fēng)格的定義則為：

偉大的風(fēng)格包括四種要素： 母題或主題(materia overo argomento)、觀念(concetto)、結(jié)構(gòu)(struttura)、風(fēng)格(stile)。最為重要的是主題應(yīng)如戰(zhàn)役、英雄行為和神圣事物般宏大[……]風(fēng)格是繪畫和素描時一種獨特而勤勉的手法(maniera)，源自畫家實施自己想法時的獨特才能。這種風(fēng)格、手法或趣味(stile， maniera or gusto)來自本能和才能(ingegno)。(Sohm， “Maniera”116-17)

從表面上看，“stile”和“maniera”在普桑這里是可以相互替換的同義詞(用“或”字連接)，但是如果參照“maniera”和“stile”分別所處的概念圖式，我們會發(fā)現(xiàn)瓦薩里和普桑對風(fēng)格一詞的理解有顯著差別。在瓦薩里的《名人傳》中，與“maniera”共同構(gòu)成概念圖式的其他四個要素分別為： 規(guī)則(regola)、樣式(ordine)、比例(misura)以及設(shè)計(disegno)。在這四個要素中，規(guī)則、樣式、比例關(guān)涉藝術(shù)品的形式，秉承了古典時期美的客觀原則；“disegno”關(guān)涉藝術(shù)家，是藝術(shù)家能力在藝術(shù)品上的映射；而“maniera”是前四個要素共同作用的必然結(jié)果——“從而獲得風(fēng)格的最高完美”。所以，“maniera”是藝術(shù)家充分運用個人理性能力(disegno)，在遵循形式要求(regola、ordine、misura)的基礎(chǔ)上對自然進(jìn)行完美再現(xiàn)的一種狀態(tài)，是一個綜合總結(jié)性的概念。

而普桑明確指出第一個要素“主題”是最重要的。在他看來，主題自身即可打動觀眾，思想、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的作用則是幫助實現(xiàn)和呈現(xiàn)主題。這從普桑寫給其贊助人的一封信件中也可以得到證實。在這封信里，普桑寫道：“繪畫應(yīng)按照主題的不同特點采取不同的風(fēng)格。”(Arnheim281)這也回應(yīng)了西塞羅在《演說家》中對風(fēng)格的闡釋：“應(yīng)根據(jù)具體場合選擇合適的風(fēng)格。以鴻篇大論去談?wù)摤嵥樾∈?，與在莊嚴(yán)場合使用鄉(xiāng)俚俗語同樣顯得滑稽可笑?！?Gombrich130)所以，與“maniera”不同，普桑筆下的“stile”呈現(xiàn)一種矛盾性： 它既與“maniera”一樣，來自個人的獨特才能，與藝術(shù)家主體相連；又沿襲修辭學(xué)中的用法，取決于具體場合，由客觀條件所決定。此外，就風(fēng)格一詞在藝術(shù)評判中的重要性而言，瓦薩里的“maniera”是一種典范性的風(fēng)格，綜合了完美再現(xiàn)自然的四種要素，對應(yīng)文藝復(fù)興時期對最佳藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)；普桑的“stile”則是一個附屬性概念，隨著主題的變化而變化。兩位評論家對于好的風(fēng)格的看法也不完全相同。在瓦薩里看來，與最完美風(fēng)格最接近的是他的藝術(shù)導(dǎo)師——米開朗基羅的作品；而在普桑這里，不存在一個絕對的、位于金字塔頂端的最完美風(fēng)格，好的風(fēng)格之間是并列關(guān)系。

但無論是“maniera”還是“stile”，都暗示了風(fēng)格一詞的靈活性和多重意蘊，因為這兩個詞都不僅描述藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，還指代藝術(shù)家或藝術(shù)品的特征。瓦薩里認(rèn)為米開朗基羅的作品具有“宏偉的風(fēng)格”(maniera grande)；貝洛里認(rèn)為“‘stile’是一個與諸如‘輝煌的’(magnifico)等形容詞連用的一個限定和評價概念，同時也指藝術(shù)家或藝術(shù)作品的品質(zhì)”(Sauerl?nder258)。所以，在概念形成初期，風(fēng)格就既是一個表示過程的動態(tài)概念，又是一個表示實體的靜態(tài)概念。瓦薩里在《名人傳》序言中通過將藝術(shù)分成古典風(fēng)格(maniera antica)、舊式風(fēng)格(maniera vecchia)、現(xiàn)代風(fēng)格(maniera moderna)，進(jìn)一步擴(kuò)展了風(fēng)格的內(nèi)涵，使得“maniera”承擔(dān)了第三種功能： 時代區(qū)分。不過“創(chuàng)造方式/過程”應(yīng)被視為這段時期風(fēng)格概念的主導(dǎo)內(nèi)涵。在現(xiàn)代學(xué)者麥克唐納看來，18世紀(jì)風(fēng)格概念最核心的轉(zhuǎn)變正是從“過程”變成了“實體”(Macdonald54)，從而成為構(gòu)建藝術(shù)史體系的核心要素。

二、 風(fēng)格史奠基

哈貝馬斯曾經(jīng)指出，“自18世紀(jì)后期，西方文化中出現(xiàn)了一種新的時間意識[……]當(dāng)今的時代再也不能依靠過去的典范來為其指明方向[……]它必須從自身制定規(guī)范”(Habermas1)。在藝術(shù)領(lǐng)域，對新的藝術(shù)史書寫的渴望在18世紀(jì)中期就顯現(xiàn)出來了。藝術(shù)史家巴拉什在其《藝術(shù)理論》叢書中提到了這樣一個故事： 1756年，當(dāng)?shù)聡嫾议T斯(Mengs)被邀請為畫家滕佩斯塔(Tempesta)著書立傳時，門斯如此回復(fù)：“畫家傳記已經(jīng)夠多的了。我覺得應(yīng)該有一部藝術(shù)史來代替這些傳記史?！?Barasch，TheoriesofArt291)不久之后西方藝術(shù)史的一位偉大人物便讓門斯的構(gòu)想變成了現(xiàn)實： 1764年溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》出版，這是“藝術(shù)”和“歷史”首次同時出現(xiàn)在書名中的一部著作。溫克爾曼在書中明確指出：“藝術(shù)的歷史旨在揭示藝術(shù)的起源、成長、改變和衰退；藝術(shù)史同時也是人物、時代和古代藝術(shù)家的風(fēng)格史。”(Wittkower61)。風(fēng)格在這里一躍成為藝術(shù)史的主體，藝術(shù)家則退居其后成為了風(fēng)格的修飾詞匯。這個界定開啟了現(xiàn)代藝術(shù)史書寫的歷史，確立了藝術(shù)史研究的學(xué)科規(guī)范。

1. 風(fēng)格史的構(gòu)建

啟蒙運動是人類知識系統(tǒng)化建構(gòu)的重要時期，知識的分類、關(guān)聯(lián)、創(chuàng)新達(dá)到了前所未有的高度。波茨指出：“為了認(rèn)知人類文化和社會某些關(guān)鍵層面的經(jīng)驗的多樣性而精心構(gòu)建一個體系是啟蒙運動的一個中心課題”(Potts33)。深受啟蒙運動熏陶的溫克爾曼在伏爾泰等人的思想影響下，致力于將藝術(shù)品納入一個以時代而非藝術(shù)家為區(qū)分標(biāo)志的框架體系中。《古代藝術(shù)史》的前言明確表明了這種目的：

我將要撰寫的古代藝術(shù)史，絕不僅僅是敘述藝術(shù)的年代順序和變化，而是在更廣泛的意義上使用“歷史”一詞，即它在希臘語言中的含義。我打算提供一個體系(system)。(Winckelmann，Essays107)

溫克爾曼為他所要建構(gòu)的體系選擇的基石即是風(fēng)格。當(dāng)我們把視野擴(kuò)大到一般史學(xué)中進(jìn)行平行比較時，會發(fā)現(xiàn)風(fēng)格概念在一般史學(xué)(乃至與藝術(shù)史具有親緣關(guān)系的文學(xué)史)中從未占據(jù)像藝術(shù)史中這般重要的地位。艾克曼在其專論風(fēng)格的文章中指出了風(fēng)格概念之于藝術(shù)史建構(gòu)的必然性。他的觀點可總結(jié)為兩個原因： 其一，所有的歷史敘事都需找到某些既恒定又變化的因素，這樣歷史才能有“故事”可寫。在藝術(shù)史的敘事中，“風(fēng)格”正好具有這種特質(zhì)。其二，藝術(shù)史研究區(qū)別于其他史學(xué)研究的一個重要特點是特別注重鑒別考證，關(guān)注藝術(shù)品的歸屬問題，而風(fēng)格是藝術(shù)品考證中不可或缺的工具。所以，風(fēng)格一詞的雙重功能——敘事性和工具性——使它為藝術(shù)史敘事提供了一個基本框架(Ackerman， “A Theory”227-28)。

雖然我們以“后見之明”看到風(fēng)格登上歷史舞臺的必然性，但在溫克爾曼所處時代，藝術(shù)書寫遵循的仍是瓦薩里的傳記體傳統(tǒng)。在我看來，溫克爾曼選擇“風(fēng)格”作為其體系的核心概念，除了受到啟蒙思想的影響外，還與風(fēng)格概念在當(dāng)時文藝批評中的興盛有關(guān)。法國博物學(xué)家布封在1753年發(fā)表著名演說《論風(fēng)格》(“Discours sur le style”)，這篇演講當(dāng)時在整個歐洲引起了巨大反響，其中的名句“風(fēng)格即其人”(Le style c’est l’ homme même)直到今天仍廣為傳頌。有理由相信，這直接促使了溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》(1764年)中將風(fēng)格作為藝術(shù)史體系構(gòu)建的首要原則，因為布封對溫克爾曼的影響在此之前已經(jīng)有跡可循。加里森等人指出，“1750年和1754年，溫克爾曼在其文中大量引用了布封的《自然史》”(Galison and Jones34)。布封對不同物種之間的比較啟發(fā)了溫克爾曼將焦點聚焦在物種(即風(fēng)格)而非個體生物(即個體藝術(shù)家或作品)上，而布封“風(fēng)格即其人”的論斷應(yīng)啟發(fā)了溫克爾曼直接將風(fēng)格等同于藝術(shù)。

2. 風(fēng)格的時代化

溫克爾曼的風(fēng)格史開啟了一種與以往完全不同的寫作范式，它不僅突破了瓦薩里式的傳統(tǒng)的傳記體，而且超越了各種以藝術(shù)批評取代歷史研究的做法，可謂藝術(shù)史上的一次“革命”。按照科學(xué)哲學(xué)家?guī)於鞯目捶ǎ茖W(xué)的變革乃是科學(xué)范式的轉(zhuǎn)變，而范式變化的一個特點是理論前后的不可通約性。庫恩指出：“在從一種理論到下一個理論的轉(zhuǎn)換過程中，單詞以難以捉摸的方式改變了自己的含義或應(yīng)用條件?！?Kuhn162)參照庫恩的理論，在溫克爾曼的風(fēng)格史體系下，雖然風(fēng)格的更替承襲了瓦薩里的生物興衰模式(相對于瓦薩里的三段論，溫克爾曼將古希臘藝術(shù)分成四個階段： 遠(yuǎn)古風(fēng)格、崇高風(fēng)格、典雅風(fēng)格、模仿風(fēng)格)，但風(fēng)格一詞的意蘊和所處概念圖式較之前有根本的轉(zhuǎn)變。

其一，風(fēng)格一詞背離了其在藝術(shù)理論中與個體緊密相連的傳統(tǒng)，成為一個“非人化”的概念。在溫克爾曼之前，藝術(shù)品的風(fēng)格主要與個體發(fā)生聯(lián)系，比如在瓦薩里的《名人傳》中，藝術(shù)家各有各的風(fēng)格，風(fēng)格的最佳典范是米開朗基羅；普桑也認(rèn)為風(fēng)格源自藝術(shù)家的獨特才能。溫克爾曼的目標(biāo)不在于解說具體作品的個別特征和事實歸屬，而在于探索作為文化史一個分支的藝術(shù)中的普遍性。因此，在溫克爾曼的藝術(shù)史中，藝術(shù)家們隱匿了自己，時代和單一的藝術(shù)風(fēng)格凸顯出來： 一個時代只有一種主導(dǎo)性的風(fēng)格，比如古希臘藝術(shù)的特征是“高貴的單純和靜穆的偉大”。將風(fēng)格直接等同于時代藝術(shù)，不僅使其從藝術(shù)品的構(gòu)成元素之一變?yōu)樗囆g(shù)史中最核心的概念，也使風(fēng)格一詞從個人創(chuàng)造手段變成時代藝術(shù)的標(biāo)簽，成為一個靜態(tài)的實體。

其二，風(fēng)格一詞脫離了16世紀(jì)和17世紀(jì)的概念圖式，形成新的“風(fēng)格+美”的概念組合。溫克爾曼將藝術(shù)等同于風(fēng)格，又進(jìn)而認(rèn)為藝術(shù)的最終目的即是美：“美是藝術(shù)的最崇高的目的和集中表現(xiàn)”(溫克爾曼118)。所以，典范的風(fēng)格即典范的美，兩者具有同一性，共同體現(xiàn)于被視為典范的古希臘藝術(shù)之中。在溫克爾曼看來，這種美不能因忠實模仿自然而獲得，因為這種模仿只能得到“酷似的摹寫”，而不能得到“概括的美和理想描繪的美”(10)。這種美也與審美情感無關(guān)，因為“它不需要心靈情感的表達(dá)”(Winckelmann，TheHistory45)。所以，與傳統(tǒng)美學(xué)觀念中美與自然緊密相連不同，溫克爾曼所理解的理想美是從藝術(shù)品內(nèi)部生成的，具有一種獨立的價值。

其三，風(fēng)格動因新的闡釋。雖然瓦薩里的《名人傳》已經(jīng)暗含佛羅倫薩的藝術(shù)家們優(yōu)于其他地區(qū)的思想，但這種地域或社會聯(lián)系沒有進(jìn)一步展開，風(fēng)格在三個時期的演變主要是技藝日臻成熟和個人能力不斷完善的共同結(jié)果。在溫克爾曼的藝術(shù)史中，自然和社會條件是希臘藝術(shù)發(fā)展及繁榮的原因，所以風(fēng)格直接與時空背景相關(guān)：“他們國家的幸運的地理位置始終是造成希臘作品優(yōu)勢的基本原因”(溫克爾曼36)，“從希臘的國家體制和管理這個意義上說，藝術(shù)之所以優(yōu)越的最重要的原因是有自由”(109)。這種對于風(fēng)格的不同闡釋或可從寫作動機(jī)解釋。無論是瓦薩里還是溫克爾曼，都是為了解決現(xiàn)實問題，帶著強(qiáng)烈的使命感來寫作的。在瓦薩里時代，藝術(shù)家們?nèi)蕴幱诠そ畴A層，瓦薩里的寫作動機(jī)之一正是要將這些匠人們提升到人文學(xué)者的地位，所以個體的“disegno”對于形成好的風(fēng)格至關(guān)重要；溫克爾曼所處時代盛行浮夸的藝術(shù)風(fēng)格，《古代藝術(shù)史》將風(fēng)格與理想美聯(lián)系起來，宣言了一種與現(xiàn)實相背離的新的道德觀念和價值導(dǎo)向。正如夏皮羅指出的那樣：“對于溫克爾曼來說，希臘的古典風(fēng)不單單是一種形式的慣例，而是一種具有其他風(fēng)格不可能具備的珍貴品質(zhì)的那種最高境界的觀念”(Schapiro52)。

所以，在18世紀(jì)啟蒙思想的影響下，溫克爾曼以風(fēng)格一詞構(gòu)建了藝術(shù)史框架，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)史書寫的歷史。在《古代藝術(shù)史》中，風(fēng)格一詞從指代個體藝術(shù)家創(chuàng)作方式和品質(zhì)轉(zhuǎn)向指代時代藝術(shù)特征，風(fēng)格與美的概念聯(lián)姻建立了藝術(shù)史本身的價值體系，自然和社會條件則解釋了風(fēng)格形成的原因。溫克爾曼對美術(shù)史的貢獻(xiàn)早已被其后的藝術(shù)史學(xué)者們所公認(rèn)，當(dāng)代藝術(shù)史家巴拉什這樣評價溫克爾曼：“自阿爾貝蒂和瓦薩里以來，沒有哪一位教師、學(xué)者或作家能像溫克爾曼一樣對視覺藝術(shù)的思考產(chǎn)生如此巨大的影響”(TheoriesofArt297)。在19世紀(jì)，李格爾也就溫克爾曼對藝術(shù)史的貢獻(xiàn)進(jìn)行了高度評價。李格爾在其書評《一種新的美術(shù)史》(“Eine neue Kunstgeschichte”)中對美術(shù)史作了一個比擬：“就像羅馬圣彼得教堂的大圓頂一樣，美術(shù)史作為一門科學(xué)的學(xué)科有四根柱子堅定地支撐著它，而美術(shù)史的第一根柱子就是溫克爾曼所創(chuàng)造的對古典藝術(shù)的風(fēng)格分析”(范景中274)。正是溫克爾曼為現(xiàn)代藝術(shù)史體系的建立奠定了基礎(chǔ)。

三、 風(fēng)格史成熟期

19世紀(jì)初德國鑒賞家魯莫爾(Carl Friedrich von Rumohr)曾對“風(fēng)格”和“手法”這一對傳統(tǒng)的同義詞進(jìn)行了區(qū)分。魯莫爾認(rèn)為，“手法”指藝術(shù)家創(chuàng)造形式的獨特方式，而“風(fēng)格”則是藝術(shù)家因材料不同而進(jìn)行不同創(chuàng)作的一種視覺本能。所以，“手法”是一個純粹主觀的概念，只與藝術(shù)家的個人偏好有關(guān)；而“風(fēng)格”則是主客觀統(tǒng)一的概念，既體現(xiàn)了藝術(shù)家個人風(fēng)格，也體現(xiàn)了其所處時代，需從個別上升到一般(Hatt and Charlotte43)。實際上，從歌德、魯莫爾再到黑格爾，都主要從與“手法”的層級關(guān)系來看待“風(fēng)格”的地位。這也說明，雖然溫克爾曼以《古代藝術(shù)史》開啟了風(fēng)格史的寫作范式，但19世紀(jì)上半葉“風(fēng)格”一詞的核心地位并未完全確立。

風(fēng)格概念究竟何時確立為藝術(shù)史的核心概念呢？意大利藝術(shù)史家皮諾蒂認(rèn)為這是桑佩爾的著作《論風(fēng)格》(DerStil)所帶來的結(jié)果，因為其后的藝術(shù)史家，無論是贊同或反對桑佩爾，都開始以風(fēng)格自身的對比討論來認(rèn)識藝術(shù)史(Pinotti76)。今天我們談?wù)擄L(fēng)格，常常將其等同為形式分析，這正是因為鼎盛時期的風(fēng)格史著作主要是基于純粹形式的演變展開的。實際上，風(fēng)格分析的形式轉(zhuǎn)向在19世紀(jì)初就已經(jīng)開始。魯莫爾在《意大利研究》(ItalienischeForschungen)中分析具體藝術(shù)品時，興趣點就完全是關(guān)于形式而不考慮內(nèi)容(Wittkower62)。不過形式范疇真正成為風(fēng)格史的主導(dǎo)，主要還是體現(xiàn)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的一批風(fēng)格史著作中，比如沃爾夫林的《美術(shù)史的基本概念》、李格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》、福西永的《形式的生命》等。

1. 風(fēng)格與形式

在19世紀(jì)，風(fēng)格概念與藝術(shù)史中另一個重要概念——形式——不可避免地交織在一起。實際上，“形式與風(fēng)格這兩個核心概念在整個19世紀(jì)和20世紀(jì)影響著藝術(shù)史和批評活動的各個方面”(普雷齊奧西106)。所以，討論此時的風(fēng)格概念，首先要關(guān)注它與形式概念的關(guān)系。

與風(fēng)格一樣，形式也是一個多元和復(fù)雜的概念。塔塔爾凱維奇在《西方美學(xué)六大觀念史》中總結(jié)了自古希臘羅馬時期以來的形式觀念，認(rèn)為在西方美學(xué)史中形式至少擁有五大重要涵義，分別與內(nèi)容、題材、質(zhì)料、元素、偶然性等相對立(塔塔爾凱維奇251)。但在19世紀(jì)的藝術(shù)史學(xué)中，形式一詞卻逐漸突破了以往的各種二元組合，自身成為藝術(shù)史和藝術(shù)批評的一個獨立的重要概念，其背后根源是形式美學(xué)的發(fā)展。

形式美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)可上溯至齊美爾曼、赫爾巴特，最終至康德，不過對于藝術(shù)批評領(lǐng)域來說最重要的兩個人物是被稱為“藝術(shù)科學(xué)之父”的美學(xué)家費德勒和他的好友雕塑家希爾德布蘭德。他們對19世紀(jì)末期李格爾和沃爾夫林的形式觀念產(chǎn)生了直接影響。費德勒提出了一個全新的藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)體系，即“純粹視覺”(pure visibility)理論，將視覺藝術(shù)研究定位為以視覺形式為核心的理論研究。希爾德布蘭德則在其著作《形式的問題》(1893年)中進(jìn)一步為形式主義者的研究指引了方向。他指出：“這種系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)所引起的形式的問題雖然不是由大自然直接而自明地給予我們的，然而卻是真正的藝術(shù)問題?！?Hilderbrand12)與費德勒一樣，希爾德布蘭德認(rèn)為藝術(shù)研究應(yīng)與傳統(tǒng)美學(xué)相分離：“藝術(shù)家必須盡力解決的完全是視覺表現(xiàn)形式的問題。他為表現(xiàn)所選擇的主題既不需要有倫理的意義，也不需要詩般的意義。他所要做的是給這些主題以一種獨特而又有價值的審美意義”(20)。

正是在這種新的形式觀念背景下，風(fēng)格概念有了新的內(nèi)涵。其一，風(fēng)格不再被理解為黑格爾式的形式和內(nèi)容的辯證作用，而只關(guān)涉形式，兩者之間形成了對等關(guān)系。沃爾夫林闡述道：“風(fēng)格的根本標(biāo)志是一種普遍的形式感”(沃爾夫林，“風(fēng)格演變的成因”353)。李格爾論述幾何風(fēng)格的形成時，將風(fēng)格和形式在同一意義上使用：“最終線條自身成為一種藝術(shù)形式[……]結(jié)果，直線就變成了三角形、方形、菱形、之字圖案等。而曲線則產(chǎn)生了圓形、波狀形、螺旋形。這些都是我們在平面幾何中熟悉的形狀。在藝術(shù)史上，它們被統(tǒng)稱為幾何圖案。結(jié)果，完全或者主要以采用這些圖案為基礎(chǔ)的風(fēng)格被稱為幾何風(fēng)格?！?李格爾，《風(fēng)格問題》8)其二，風(fēng)格一詞脫離了與美的價值評判之間的共生關(guān)系。李格爾指出，“在人人都認(rèn)為羅馬晚期藝術(shù)不是進(jìn)步而只是衰落的情況下[……]本書研究的目的就是要消除這種偏見”(李格爾，《羅馬晚期的工藝美術(shù)》1)。在這里，風(fēng)格的發(fā)展變成了一種描述性而非評價性的術(shù)語，開始與審美判斷、美學(xué)品質(zhì)、趣味標(biāo)準(zhǔn)等美的范式相分離。

2. 風(fēng)格描述： 形式“元語言”的建立

形式的新觀念也從根本上改變了對藝術(shù)作品的風(fēng)格描述。在形式風(fēng)格史成熟之前，風(fēng)格描述主要都是由一種被稱為藝格敷詞(ekphrases)的文學(xué)敘事模式來實現(xiàn)的。藝格敷詞在藝術(shù)批評中具有悠久的傳統(tǒng)，例如瓦薩里對拉斐爾《基督變?nèi)荨芬粓D的描述：

他用扭曲的姿勢張開雙臂，瞪大眼睛，肌肉、血管、脈搏無不顯示殘忍的邪靈在身體里的折磨。他被一位老人支撐著，這位老人[……]揚著眉毛，皺著眉頭，頓時顯示出力量和恐懼。(Orgins18)

溫克爾曼在《關(guān)于如何觀照古代藝術(shù)的提示》中對古代雕塑也用了同樣的描述方法：

在阿波羅的面部，自豪感主要表現(xiàn)于下顎和下唇，仇恨表現(xiàn)在鼻孔，蔑視表現(xiàn)于張開的嘴中。[……]你在拉奧孔的臉上雖然看到痛苦，也可以在皺起的鼻子上看到有一種對被懲罰的不滿和作為父輩的一種憐憫之情。(溫克爾曼68)

潘諾夫斯基認(rèn)為藝格敷詞這種側(cè)重激發(fā)情感的感性描述的局限性是顯而易見的：“其一，任一時代的作品都可以使用與此類同的文學(xué)描述，不能對作品起到區(qū)分作用；其二，對一組線條和一堆色彩加以描述，無論語言何等鮮明活潑，也無論論述何等全面完整，終究只能暗示，難以呈現(xiàn)出某種現(xiàn)實狀況之全貌”(潘諾夫斯基15)。巴克桑德爾也指出了藝格敷詞的缺陷，“在藝格敷詞的描述中，色彩層次、空間層次、左右比例諸如此類皆以喪失”，所以“我們難以根據(jù)描述重構(gòu)圖畫”(巴克桑德爾49)。

那么，何種描述才能真正展現(xiàn)風(fēng)格特征呢？19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的作者發(fā)現(xiàn)了“一種非文學(xué)敘事的展示方法，用這種方法使作品中描繪的人物能得以重建”(薩默斯122)。這種非文學(xué)的純粹的形式語言，或可以稱為形式的“元語言”。例如，李格爾在進(jìn)行風(fēng)格分析時沿用了希爾德布蘭德在《形式問題》中使用的幾組概念： 觸覺-視覺、平面-空間、圖形-基底等，這些概念已經(jīng)沒有潘諾夫斯基所言的“感性特質(zhì)”了。沃爾夫林又進(jìn)一步提出五對二元概念(線描-涂繪、平面-縱深、封閉性-開放性、多樣性-同一性、清晰-模糊)，這被普遍認(rèn)為是一套自成體系的形式術(shù)語，超越時空限制而具有廣泛的應(yīng)用性。為了說明形式分析與藝格敷詞的不同，不妨對比一下沃爾夫林在闡釋平面和縱深兩對概念時對梅西斯《哀悼基督》的描述：

主要的人物形象都非常清楚地坐落在平面上。躺著的基督的尸體完全平行于圖畫的水平的底線，抹大拉的馬利亞和尼科代莫斯使圖畫的空間達(dá)到畫布的整個寬度。各個人物的身體連同四肢像平面幾何的浮雕般展開，甚至在后排中也幾乎沒有一個姿勢打破這種平靜的平面連續(xù)的形式。(沃爾夫林，《美術(shù)史的基本概念》129)

可以看到，與藝格敷詞相比，基于形式術(shù)語的風(fēng)格描述更加關(guān)注繪畫本身(比如比例和空間關(guān)系)，更加具有分析性和抽象性。這種敘事的不同或可用潘諾夫斯基所提出的表層概念和深層概念來解釋。潘諾夫斯基把藝術(shù)史的概念分為兩個層次：“一為表層概念，僅僅對藝術(shù)作品的感性特質(zhì)做出界定和描述；二為深層概念，惟有深層概念才真正對風(fēng)格做出描述，遵循這風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)，對感性特質(zhì)做出闡釋，將特定感性特質(zhì)群視為特定樣式原則的表現(xiàn)，再將各種樣式原則視為統(tǒng)一風(fēng)格原則的分化呈現(xiàn)”(潘諾夫斯基17)。參照潘諾夫斯基的界定，藝格敷詞可歸類為表層描述，而形式的元語言則擺脫了傳統(tǒng)風(fēng)格描述中對文學(xué)敘事的依賴，提供了一種基于形式自身的深層描述。這與形式主義者們所致力的目標(biāo)——將藝術(shù)史建立成一門獨立學(xué)科——也是相一致的。

3. 風(fēng)格演變： 從他律到形式自律

藝術(shù)史上風(fēng)格的演變曾被歸結(jié)為各種不同原因，但共同點是認(rèn)為藝術(shù)的形式和風(fēng)格受外部因素的支配，例如溫克爾曼認(rèn)為風(fēng)格的形成取決于地理和社會政治因素，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認(rèn)為藝術(shù)品的興衰取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗，桑佩爾的《論風(fēng)格》則把幾何形裝飾風(fēng)格的出現(xiàn)歸結(jié)于編織技術(shù)。但在19世紀(jì)末的形式主義風(fēng)格史中，風(fēng)格演變的探討卻呈現(xiàn)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢。需要強(qiáng)調(diào)的是，形式分析者們并不否認(rèn)外部因素對風(fēng)格的影響。李格爾在1894年就曾在一篇關(guān)于民間藝術(shù)的論文里探討經(jīng)濟(jì)環(huán)境與藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系(《羅馬晚期的工藝美術(shù)》21)；沃爾夫林則指出可從兩種角度來對待風(fēng)格的演變，既可將其看成一種內(nèi)在發(fā)展的結(jié)果，也可看成來自外部的推動力(《美術(shù)史的基本概念》287)。

雖然承認(rèn)風(fēng)格演變的外部作用，但19世紀(jì)末的形式主義者們認(rèn)為風(fēng)格的形式分析具有自足性，即形式分析不再是一種工具，而是作為彰顯藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的目的本身而存在。李格爾認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是一種線性的、不斷從觸覺形式轉(zhuǎn)向視覺形式的過程，而這種形式變化的根源在于藝術(shù)自身的“藝術(shù)意志”。沃爾夫林則將生命形式的進(jìn)化與藝術(shù)形式的發(fā)展作類比：“在這兩個領(lǐng)域中，發(fā)展進(jìn)化的模式是頗為相似的： 進(jìn)化從單調(diào)、松散的形式開始，最終發(fā)展成由不同要素組成的有機(jī)整體”(阿姆斯特朗129)。在《美術(shù)史的基本概念》中，他多處明確或含蓄地指出了藝術(shù)發(fā)展是自身的逐漸演變。例如，在導(dǎo)論部分沃爾夫林指出：“從實在的、塑形的感知到純視覺的、涂繪的感知的轉(zhuǎn)化，遵循著一種合乎自然規(guī)律的邏輯，而且是不可逆轉(zhuǎn)的?！?48)在該書的結(jié)尾部分沃爾夫林再次強(qiáng)調(diào)：“周期性的觀念涉及各種發(fā)展的停滯和復(fù)歸[……]更周密的考察馬上會證明，即使在這里藝術(shù)也不會回歸到過去的階段，事實證明，只有一種螺旋式的運動?！?292)顯然，在內(nèi)在發(fā)展的結(jié)果與外部的推動力之間，沃爾夫林所傾向的、致力探索的是前者。

在李格爾和沃爾夫林之外，就風(fēng)格研究而言，20世紀(jì)初還需特別提及的另一位重要人物是法國藝術(shù)史家福西永。福西永并沒有提供明確的藝術(shù)或藝術(shù)史理論，但他以獨特的視角對風(fēng)格進(jìn)行了深刻闡釋。福西永沒有如同沃爾夫林一般將風(fēng)格視為一種普遍的抽象形式，也沒有像李格爾一樣將風(fēng)格視為藝術(shù)意志的客體化，而是將風(fēng)格視為一個流動的、具有內(nèi)在生命力的關(guān)系體系：“風(fēng)格總是處于自我界定之中，也就是先自我界定，接著又?jǐn)[脫自我界定[……]風(fēng)格的生命可被視為一個辯證過程或?qū)嶒炦^程。”(福西永53)福西永還洞見到了風(fēng)格一詞內(nèi)在的歧義性：“風(fēng)格這一術(shù)語有兩種不同且對立的含義： 風(fēng)格既是絕對不變的，又是可變的?！?47)實際上，20世紀(jì)五六十年代對風(fēng)格的討論應(yīng)和了福西永的許多觀點，福西永將形式定性為一種動力結(jié)構(gòu)也與心理學(xué)家阿恩海姆提出的格式塔理論不謀而合。所以，在沃爾夫林、李格爾、福西永等形式主義藝術(shù)史家們的共同推動下，“在20世紀(jì)，風(fēng)格史已成為藝術(shù)史領(lǐng)域無可爭議的王者”(Elsner98)。

四、 后風(fēng)格史

雖然通過兩個世紀(jì)藝術(shù)史家們的努力，風(fēng)格史在20世紀(jì)初期處于鼎盛地位，但20世紀(jì)上半葉藝術(shù)史研究開始發(fā)生根本的轉(zhuǎn)變。維特科爾認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變的趨勢是從線性藝術(shù)史轉(zhuǎn)向深度藝術(shù)史：“開始尋求哲學(xué)、語義學(xué)、心理學(xué)、以及人文學(xué)科其他知識領(lǐng)域的支持”(Wittkower61)。這些研究互為補充、相互影響，構(gòu)成了一個新的藝術(shù)史知識系統(tǒng)。在這個新的知識系統(tǒng)下，藝術(shù)史家普遍表現(xiàn)出對“形式藝術(shù)史理想的疏遠(yuǎn)”(貢布里希，“藝術(shù)科學(xué)”438)或者是“對藝術(shù)史的傳統(tǒng)理解模式越來越感到不滿”(Arnheim282)。疏遠(yuǎn)和不滿背后體現(xiàn)的正是對傳統(tǒng)風(fēng)格史范式的存疑。

其一是對以風(fēng)格進(jìn)行時代分期的存疑。風(fēng)格之間并不存在嚴(yán)格的時間界限，這一點在風(fēng)格史主導(dǎo)時期已被藝術(shù)史家們所意識到。沃爾夫林雖然用線性和涂繪這兩個對立概念來分別描述16世紀(jì)和17世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格，但他又同時承認(rèn)涂繪風(fēng)格的前兆在15世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)。福西永更是敏銳地指出，時代并不與單一的風(fēng)格對等：“一個時代的藝術(shù)，既包含當(dāng)下出現(xiàn)的風(fēng)格，也包含著過去幸存下來的風(fēng)格，以及將來早熟的風(fēng)格”(福西永9)。豪瑟爾(Arnold Hauser)在其1959年所出版的《藝術(shù)史哲學(xué)》中不禁發(fā)問：“意大利在拉斐爾逝世的時候所表現(xiàn)的各種趨向，哪一種應(yīng)該被認(rèn)為是最為切要而且最具有典型意義的呢？古典的、矯飾主義的和早期巴洛克式的風(fēng)格并生共長；它們中的任何一個都不能稱作是被廢棄了的或者是尚未成熟的”(Arnheim284)。而后現(xiàn)代藝術(shù)作品的個性化特征更加突出，難以用一兩種風(fēng)格加以總結(jié)。所以，潘諾夫斯基在其1969年出版的《西方藝術(shù)的復(fù)興與再生》一書開篇即提出：“現(xiàn)代學(xué)術(shù)界對歷史分期的做法越來越持懷疑態(tài)度”(284)。

其二是對風(fēng)格分析客觀性的存疑。學(xué)者們開始意識到有限的風(fēng)格范疇與無限形式之間的矛盾性，潘諾夫斯基在1925年即指出：“現(xiàn)實中的藝術(shù)千姿百態(tài)，無論如何也不可能簡化為非此即彼的二元世界。”(潘諾夫斯基7)維特科爾指出：“風(fēng)格闡釋者天真地以為自己的觀察是全面的、可證偽的、客觀正確的，但實際上他不過是從整個線條、形式、顏色的集合體中選擇了自己覺得重要的。同一件藝術(shù)作品，可以對其形式結(jié)構(gòu)做出許多相互矛盾卻又一樣‘正確’的描述。這并不是一件難事。這也體現(xiàn)了風(fēng)格分析和風(fēng)格術(shù)語本身存在的謬誤。”(Wittkower67)阿爾珀斯則認(rèn)為“風(fēng)格一詞帶有強(qiáng)烈的歷史偏見”，“風(fēng)格和題材的研究存在只突出特定模式藝術(shù)成就的風(fēng)險”(Alpers95)，“我在教學(xué)和寫作中都會盡量避免使用風(fēng)格”(114)。戴維斯回應(yīng)了上個世紀(jì)的觀點：“雖然我們的感官能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品間的相似性，但我們不可能發(fā)現(xiàn)所有的相似點。那些未被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)格特點就成了藝術(shù)史中的空白。”(Davis84)

與質(zhì)疑相伴隨的是對風(fēng)格問題的探討以及對風(fēng)格本質(zhì)的追問。關(guān)于20世紀(jì)中晚期風(fēng)格問題的討論，張堅教授在《文藝研究》2014年第5期以“風(fēng)格： 從歷時到共時”為題進(jìn)行了詳細(xì)介紹，在此不再重復(fù)敘述。無論如何，這場關(guān)于風(fēng)格本質(zhì)的大討論并沒有使風(fēng)格概念變得統(tǒng)一或明晰，反而揭示了對其進(jìn)行更多闡釋的可能性。面對風(fēng)格史和風(fēng)格概念本身所遭遇的種種困難，藝術(shù)史家們嘗試從不同角度去解決，在此列舉幾個比較有影響力的觀點： (1)轉(zhuǎn)向風(fēng)格的共時討論。庫布勒指出，長期以來風(fēng)格研究基本都是歷時性研究，而要解決風(fēng)格難題必須將其放在歷時性之外，因為任何一種構(gòu)想出來的風(fēng)格類別都是不同時段的組合，而每個時段又蘊含自己的時間體(Kubler166-67)。(2)修正靜態(tài)的風(fēng)格概念。阿恩海姆認(rèn)為“格式塔”作為一種動態(tài)的結(jié)構(gòu)理論優(yōu)于傳統(tǒng)的風(fēng)格概念，“因為格式塔不是獨立要素的排列，而是一個場域中相互作用的力之組合。這種研究可以消除虛妄的二元對立”(284)。此外，格式塔理論可以解釋風(fēng)格的多樣性，“使得風(fēng)格從一個靜態(tài)的標(biāo)簽變成時刻都在變化的一種歷史趨勢，在方法論上消除了個體性與群體特征的對立”(Arnheim285)。(3)放棄風(fēng)格作為藝術(shù)史的核心概念。阿爾珀斯對風(fēng)格(style)與模式(mode)進(jìn)行了區(qū)分，認(rèn)為模式是一個寓于創(chuàng)作之中的客觀概念，而風(fēng)格是主體對特定模式的傾向性選擇。她認(rèn)為文藝復(fù)興之所以成為風(fēng)格研究的焦點，是因為其預(yù)設(shè)了一個脫離創(chuàng)作者和觀者、不承擔(dān)社會功能、客觀獨立存在的藝術(shù)品世界。她認(rèn)為只有少數(shù)模式符合這種標(biāo)準(zhǔn)，并進(jìn)而指出適合于所有藝術(shù)的問題不是風(fēng)格，而是“原型”(modal)，因為原型不用區(qū)分形式內(nèi)容，不用排斥藝術(shù)品的功能性，也不用在藝術(shù)品的關(guān)系體系中作出片面性選擇(Alpers114)。

與此同時，藝術(shù)史的編纂開始出現(xiàn)新的嘗試。詹森指出：“研究19世紀(jì)和20世紀(jì)的藝術(shù)史專家們并不是按照時期、風(fēng)格或?qū)W派，而是按照運動(例如，印象主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義、波普)來分析他們的主題的，這些運動只不過是被它們形態(tài)上和觀念上的連續(xù)性而視為相同的，它們沒有一個能夠支配或固定成為所處時代的‘時期風(fēng)格’?！?詹森22)但是，正如埃爾斯納所指出的那樣，“新的藝術(shù)史潮流雖然在理論和方法論上更加堅實，對歷史語境的分析更加細(xì)致，但似乎缺乏了風(fēng)格史所擅長的與作品的親密接觸和情感聯(lián)系。而后符號學(xué)中也仍可見下意識的風(fēng)格分析”(Elsner98)。事實上，雖然阿恩海姆提出以格式塔理論作為一種新的藝術(shù)史范式的構(gòu)想，他也承認(rèn)：“盡管研究的實際情況光怪陸離，作為基礎(chǔ)的范式在過去和現(xiàn)在都未曾改變，將風(fēng)格作為一種標(biāo)志來識別一特定時期(如羅馬式建筑)或者一特定個人(如立體主義畫家)的做法一直沿襲到今天。”(Arnheim282)他的評價同樣適用于今天的藝術(shù)史書寫。

結(jié) 語

綜上所述，被我們統(tǒng)稱為風(fēng)格的概念，本身具有多重性質(zhì)。貝爾·蘭指出，“歷史上風(fēng)格的范圍和個體風(fēng)格特點都是文化的產(chǎn)物，因文化而異，隨文化而變遷”(Lang318)。在上文的梳理中我們看到，風(fēng)格可以既是時間也是空間概念，與個體、群體和時代都發(fā)生過聯(lián)系；可以既是描述性也是規(guī)范性概念，與美曾交織又分離；風(fēng)格亦動亦靜，既是過程，又是實體，既是變化，又是恒定。風(fēng)格還與許多非風(fēng)格的因素有關(guān)，自然和社會中都可探尋風(fēng)格的成因。

20世紀(jì)70年代以來，曾經(jīng)烜赫一時的風(fēng)格在藝術(shù)史中似有衰微之勢。然而，“古代文物的分類還是以相似性為基礎(chǔ)，如何解釋這些系列和相似性至關(guān)重要”(Summers479)。與此同時，我們在進(jìn)行具體藝術(shù)作品分析時，也不可避免地要運用到諸如平面和立體、深度和表面等風(fēng)格術(shù)語。風(fēng)格概念作為當(dāng)代文化中現(xiàn)成的概念，不可能從藝術(shù)史中完全去除，即使用以指代風(fēng)格的單詞“style”被其他概念所替代，風(fēng)格也只是換了一種面貌存在。正如巫鴻指出的那樣，“即使當(dāng)前美術(shù)史的研究已經(jīng)深入到對圖像的思想、文化、政治、宗教等各方面的考察，作為一個研究人類如何通過視覺形象表現(xiàn)自己的學(xué)科，它的一個重要基礎(chǔ)仍然是對包括空間表現(xiàn)在內(nèi)的視覺形式的細(xì)致分析”(巫鴻26)。

因此，風(fēng)格在當(dāng)代藝術(shù)分析中仍是一個無法去除的概念。同時，我們也看到，尚未有一個新的概念完全取代風(fēng)格。無論何種創(chuàng)新，也無論何種新范式，總是這樣那樣地關(guān)涉風(fēng)格。誠然，從概念史角度說，任一概念都不會是亙古不變的，風(fēng)格概念在藝術(shù)史知識生產(chǎn)的幾百年時間里也在不斷演變，但其仍具有很強(qiáng)的解釋效力是顯而易見的。

當(dāng)代藝術(shù)理論呈現(xiàn)出多元化和跨學(xué)科性，針對藝術(shù)研究的新特點、新問題，我們對風(fēng)格概念不應(yīng)只是永無止境地重復(fù)解讀，或是簡單地回歸傳統(tǒng)。艾克曼和庫布勒的提議或可給予我們啟發(fā)。艾克曼將風(fēng)格定義為藝術(shù)品間建立聯(lián)系的一種手段，使得風(fēng)格從傳統(tǒng)構(gòu)成要素形式、內(nèi)容、意義中解放出來，重新界定了風(fēng)格的內(nèi)涵；庫布勒呼吁風(fēng)格從歷時研究轉(zhuǎn)向共時研究，則是對藝術(shù)史研究從線性藝術(shù)史轉(zhuǎn)向深度藝術(shù)史的一個回應(yīng)和調(diào)整。風(fēng)格是一個開放的流動性概念，我們應(yīng)根據(jù)具體語境賦予它更為豐富、靈活的涵義。與此同時，對比當(dāng)代和以往對風(fēng)格的不同解讀，我們或許可以窺見當(dāng)代藝術(shù)史書寫的范式轉(zhuǎn)換，這是一個值得進(jìn)一步考察的課題。

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