作為索引的感性影像：紀錄片《文學的故鄉》對作家血地根性的聚焦方式

【內容提要】張同道先生的人文紀錄片《文學的故鄉》深度聚焦了中國當代最有代表性的六位作家，很好地體現了新時代、新經典與大眾傳播新經驗的探索和嘗試。通過紀實影像尋找文學的萌芽和頓挫的節點，觀眾可從中能夠感受到作家的寫作原鄉為他們帶來的原始力量，讀者則能夠從中還原小說文本中的種種獨特的形象和背景，尋到在閱讀中產生懷疑和揣度的歷史證據。作為索引的感性影像，《文學的故鄉》為中國當代文學史提供了生動的、真實的、感性的存儲指南，可令更為廣大的觀眾和讀者從中找到當代文學的根性與原鄉。

賈平凹、阿來、遲子建、畢飛宇、劉震云和莫言——竊以為，張同道先生選擇這六位作家作為采訪對象，并非僅因為他們的創作代表著國內當代文學的最高成就，更為深刻的緣由是他們的故鄉作為現代中國文化的故鄉、精神的故鄉、美學的故鄉，各有著地理和人文的代表性、獨特性和典型性。從零下42攝氏度的北極村到海拔4300米的四川巴郎山，從橫臥中國腹地的千里秦嶺到天開地闊紅高粱無盡頭的平川高密，從蘇北悠悠水鄉的烏篷船到中原老莊雨后的大水坑……在中國當代的文學地圖中，張同道統觀全局選取了六個有典型特征和意義的點。所以，這部人文紀錄片更像是中國當代文學的“索引”，觀眾能夠從中感受到作家的寫作原鄉為他們帶來的原始力量，讀者則能夠從中還原小說文本中的種種獨特的形象和背景，尋到在閱讀中產生懷疑和揣度的歷史證據。作為索引的感性影像，《文學的故鄉》為中國當代文學史提供了生動的、真實的、感性的存儲指南，可令更廣大的觀眾和讀者從中找到當代文學的根性與原鄉。

索引的邏輯、結構和表達的翔實程度，是極為重要的。紀錄片深度聚焦中國當代文學和作家，以紀實影像為載體尋找文學的萌芽和頓挫的節點，為中國當代文學存像，成為豐滿的紀實的索引冊。這六位作家，幾乎每一位都在如今的文壇牽領著一脈或是一派的書寫風潮，其間有諸多志同道合的伙伴，其后有諸多的崇拜者、追隨者、模仿者。故而，作為索引，此后的當代文學研究者也能從這部紀錄片中更快、更好、更準確地搜索出對應值和原生孔口。然而需要承認的是，影像始終是淺顯的，真正要了解一部作品、一位作家，這部紀錄片顯然是遠遠不夠的，還是需要沉下心來，去真正閱讀他們的作品。所以，這部紀錄片的價值不僅僅在于它播放的影響力，更在于它在后續“被檢索”的過程中產生的巨大價值功能。

故鄉是一個作家取之不盡的創作寶藏和資源，作家對故鄉的情感和態度也是復雜隱秘的。對于故鄉，作家們離去再歸來，回想著故鄉的歷史和自己的曾經，反觀自己現在的時代和生活，故鄉在無聲無息中賦予了作家充分的滋養和洗滌。

一、念茲在茲：“血地”文化傳統的存續與斷裂

童年的經歷能夠或隱或顯地影響著一個人的一生，尤其是對于作家這一類敏感的人來說。畢飛宇至今對人生第一個陀螺玩具念念不忘，遲子建對童年每天睡醒時姥爺早飯的魚香和酒香記憶猶新，所以，作家童年所接觸和經歷的人和事，所產生的情緒，以各種形態出現在他日后所創作的文字中，這是自然而然的事情。紀錄片為這種“自然而然”尋到了線索，并將其銜接了起來。

丹納在《藝術哲學》一書中闡述了影響藝術家產生及其藝術風格和美學氣質形成的三種決定性因素——種族、環境和時代。與沈從文的“湘西”和福克納的“約克納帕塔法縣”等文學敘事場域一樣，“文學的故鄉”象征著一方獨特的風土和人情，在文學敘事空間和文化指代上具有廣泛的包容性和創新性，賦予了作家空前的敘述想象自由。以莫言為例，莫言的故鄉山東高密縣境屬古齊國故地，是兵家文化的發祥地。兵家文化崇尚大開大合、雄奇壯麗，民間故事多涉神鬼狐怪，想象豐富大膽，這些民間文藝風氣都是莫言文學成長的文化血地。片中那些舒緩、平和、真實、生活化的長鏡頭，對作家體驗式地聚焦、回憶、再失焦，描述了人與人、人與故鄉的關系，提煉出了最核心的文化元素和邏輯關系，實現了紀實性與藝術性的充分融合。在紀錄片的莫言部分，戲曲多次出現，無論是民間茂腔、2017年《人民文學》的戲劇劇本《錦衣》，還是意大利歌劇《蛙》、民族歌劇《檀香刑》，都嵌入了莫言與戲曲的密切聯系，為莫言諸多作品都有茂腔的影子而提供了依據。莫言從小接觸茂腔，他的道德價值觀念和文化理想的雛形都來自于茂腔?！懊皇且粋€不登大雅之堂的小劇種，流傳的范圍局限在我的故鄉高密一帶……公道地說，茂腔實在是不好聽。但就是這一個不好聽的劇種，曾經讓我們高密人廢寢忘食，魂繞夢牽，個中的道理，比較難以說清。”①莫言：《茂腔與戲迷》，《故事會》2012年第22期。然而，就是這個并不好聽的劇種，卻在莫言的幾十個作品中出現過，可見，它在莫言枯燥困窘的童年中起到了什么作用?！斑@個小戲唱腔悲涼，尤其是旦角的唱腔，簡直就是受壓迫婦女的泣血哭訴。高密東北鄉無論是大人還是孩子，都能夠哼唱貓腔（茂腔），那婉轉凄切的旋律，幾乎可以說是通過遺傳而不是通過學習讓一輩輩的高密東北鄉人掌握的?！雹谀裕骸短聪阈獭?，北京：作家出版社，2001年，“后記”。不斷地強調并借用茂腔（在文本中稱為“貓腔”），也是莫言紓解鄉愁的一種方式。從文藝理論的角度講，這就是文學地理學的現實表現。地理基因是客觀物質世界中的地理環境與人類文化發生碰撞的結果，也是對文學發生基礎與文學生存形態的哲學思考，它們以一種潛移默化的方式發揮力量?！皩τ谧骷叶?，地理基因是一個豐富而多變的形成與發展過程，并不是說它在作家的童年時代就已經全部完成了。作家在一定的地理環境下出生與成長，家人、家族、社區、地域、經歷和所接受到的教育等，都會對作家產生程度不同的影響，所以地理基因是在綜合條件下形成并發展起來的。”①屈伶螢、鄒建軍：《“地理基因”的形態、內涵及其產生根源》，《當代文壇》2020年第4期。在高密貧窮的鄉野中，莫言用耳朵紀錄了故鄉的童年和民間的藝術，記錄了茂腔的蒼涼與情趣，這也為莫言善于動用聽覺感官參與敘事找到了歷史與現實的依據。

莫言以民間的身份描寫中國北方農村的生存之艱難和生命之野性，用老百姓的視角、語言甚至是思維方式去丈量歷史的寬度、深度和長度。這是對高密民間文化傳統的存續。但同時，莫言也在《檀香刑》《紅高粱家族》《豐富肥臀》中寫出了中國北方農村的生存之艱難，用悲戚的茂腔控訴故鄉這塊土地的落后、閉塞和故鄉人的愚昧。莫言在《超越故鄉》中寫道：“十八年前，當我作為一個地地道道的農民在高密東北鄉貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了刻骨的仇恨。它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黃土背朝天，比牛馬付出的還要多，得到的卻是衣不蔽體、食不果腹的凄涼生活。夏天我們在酷熱中煎熬，冬天我們在寒風中顫栗。一切都看厭了，歲月在麻木中流逝著，那些低矮、破舊的草屋，那條干涸的河流，那些土木偶像般的鄉親……當時我曾幻想著，假如有一天，我能幸運地逃離這塊土地，我決不會再回來?！雹谀裕骸冻焦枢l》，《會唱歌的墻》，北京：作家出版社，2005年，第233-234頁。因此，“血地”不僅是母親生育流血的地方，不僅是作家度過童年乃至青年的熟悉的地方，更有一層含義，它是有復雜的、難以名數的情感積淀的地方。它的復雜在于，這個地方并不是全都包裹著愛，還有令人心生痛苦、歡愉、泣血的現實圖景，而當找不到出路倍感迷茫的時候，又能夠回到這個熟悉的地方找到情感的歸屬寄托。當作家能夠把這種復雜的情感融入創作的意境，肉體的故鄉也就演化為了文化的故鄉、精神的原鄉。

大多數成熟的作家對故鄉的情感都不是一成不變的熱愛，而是存在著由頓挫衍生出的理性轉變。紀錄片很客觀也很坦誠地敘述了這一點，例如經歷《廢都》遭遇的賈平凹，再如想看看還有沒有比家鄉更壞地方的阿來，還有想逃脫饑餓去當兵的莫言。他們表達鄉愁，表達對故鄉落后、貧窮的審視，表達對地方文化傳統的反思。莫言曾說：“高密東北鄉是一個開放的概念，而不是一個封閉的概念，高密東北鄉是在我童年經驗的基礎上想象出來的一個文學的幻境，我努力地要使它成為中國的縮影，我努力地想使那里的痛苦和歡樂，與全人類的痛苦和歡樂保持一致?！雹勰裕骸赌灾v演新篇》，北京：文化藝術出版社，2010年，第121頁。

紀錄片仿佛一把鏟土的鐵鍬，一點點挖開土層，露出作家和他所成長的土地之間始終牽引著的隱秘繩索。作家的血地是對“地理故鄉”的詩意想象與審美擴張，是無限開放的，可以不斷生成新的時空意義。作品中關于自然，關于生命，關于故鄉，都是作家給故鄉的一個交代。作家盡可能地還原故鄉歷史的厚重，同時從民間生活的鄉土根性回溯文學創作的詩性與神性。如此一來，與其說“尋根”，不如說是在歷史中坦誠地、反思性地、赤裸裸地叩問：“我究竟是誰？”即便是要打破重建，也需要找到那個基點，而故鄉就是那個基點。作家們在故鄉找到了原始而野性的力量，也找到了最為淳樸的、不加修飾的赤裸的曾經。

二、分享秘密：在蒙太奇中訴說困惑與執念

劉震云在紀錄片中講：“故鄉對人的影響體現在三個最重要的層面——語言、世界觀和生活方式?！比怏w的故鄉如何轉變為文學的故鄉，其中最重要的一個環節就是對方言的應用和理解。也是通過語言，故鄉血地的文化傳統和風土人情才得以存續。所以，這是一番從語言開始、最后超越語言的詩意流動。既談到方言，便必定要說說紀錄片中偏不講方言的畢飛宇。

畢飛宇有意識地在紀錄片全程使用普通話表達，即便是在蘇北農村，村民們用方言同他聊天，他也用普通話回應。無需多言，這樣的言語對話是帶有明顯疏離感的，他是游離于鄉土之外的。故而，無論是一般的觀眾還是文學研究者，都會有所猜想：隨著紀錄片敘述的推進，在畢飛宇的普通話背后或許會有更多隱秘深邃的東西逐層揭開。對于大眾來說，在畢飛宇這一集，“秘密”成為關鍵詞。

首先是他的姓氏?！拔沂羌易迦笔У娜耍驗楦赣H來路不明，父親由姓陸改為姓畢，所以我就成了一個沒有故鄉的人?！边@對畢飛宇來說，沒有故鄉、沒有祖先都是巨大的遺憾。畢飛宇在小說《祖宗》中滲透著不同濃度的黑色，那不是一種確定的顏色，籠統來說就是沒有光。這就表明了作家對祖宗的態度，以及對人與祖宗關系的懷疑。在畢飛宇的筆下，祖宗不僅是禍的象征，也是文明的咒語。

他對故鄉的定位是第二個“秘密”?！皝砺凡幻鳌彼膫€字，充滿了自嘲和遺憾，而“我作為一個來路不明的后代，又隨著父親工作的調動而不停地漂泊”。紀錄片用了倒敘和插敘混雜的方法，從揚州起，至南京求學，再回溯到中堡鎮，而后又到了畢飛宇出生的地方楊家莊，最后一站則是1979年到達的興化。生活因為各種現實的原因輾轉，給畢飛宇最直觀的感受是自己被連根拔起，一敲，根上的土都掉了。繼而，他的故土究竟是哪里也成為了“秘密”。實際上，畢飛宇在作品《蘇北少年“堂吉訶德”》中就對自己的身世有所表露，畢飛宇誠懇面對過去，但還是遮蔽了一部分人生的秘密。有一些生活體驗是悄然進入心理動因和轉換機制的，在潛移默化間成為了作家藝術創作的文化資源，而沒有出現明顯的標注。顯然，畢飛宇本人是認同這一點的，所以他才想在自己的虛擬文學創作中回過頭來寫寫那塊土地和他的祖輩——“再怎么說你沒有故鄉，你什么都沒有，我相信，只要我在那片大地書寫過，我就有理由把它看成我的故鄉?！?/p>

畢飛宇部分是紀錄片中寫意成分最多的一集，舞蹈家王亞彬在水鄉花田中演繹《青衣》片段，正是一種蒙太奇式的訴說：美的、寫意的、虛構的、令人不斷產生好奇心的東西，就是畢飛宇熱愛寫作、熱愛虛構的原因。張同道通過王亞彬的白衣水袖向觀眾分享了畢飛宇的“秘密”。

第三個“秘密”最為動人，是關于樹生長的姿態，是屬于自然的，也是屬于美的?！案嬖V你一個我內心的秘密：我特別喜歡仰著頭看樹。其實，任何一棵樹都長得沒規矩，它想怎么長就怎么長，跟寫作非常像。一棵樹枝決定向哪兒延伸，它都是對的，怎么長都是對的，它永遠不會長錯。這個發現為我的寫作帶來了巨大的勇氣和自由?！碑咃w宇半架著眼鏡，抬到腦門上——他標志性的戴法，他站在南京茂密繁盛的古樹下，仰拍的鏡頭不停地旋轉。鏡頭仰望著作家，作家仰望著天。這其中有迷惑，有不確定性，同時也有力量感。在詩意的蒙太奇鏡頭中，畢飛宇對高聳云天的古樹也表達出了敬意。這是對自然的敬意，以及作家所受到的啟蒙。

隨著時間的流逝與親人的故去，作家們尋找的是一種痕跡，既是自己生活過的證據，也是如今的自己從何處來、又將往何處去的答案。作家的返鄉是真誠的、虔誠的。畢飛宇的兩次情難自禁都發生在楊家莊，一次是找到了剛到楊家莊的那個場景畫面，鏡頭中他的背影聳動；另一次是和畢飛宇“舅舅”夏雨田抱養的啞巴兒網存相逢。尤其有意味的是，網存無法說話，他與畢飛宇的交流已經完全超越了語言，所有的所謂“藝術性證據”與“哲學性思考”都融化在童年回憶中。這也令畢飛宇在楊家莊實現了對故土的物我相遇、物我相融、物我相忘。

每一集紀錄片的豐富性和美學風格各有不同，這與作家的經歷、性格、面對鏡頭的感受，理解生活、認識世界、觸摸鄉土的姿態，都有關系，與作家寫作的潛意識驅使、本質、精神訴求也有密切的聯系。張同道導演向觀眾分享作家的秘密，以及作家在人生中發現的秘密，并在蒙太奇鏡頭中展露了作家在成長過程中的困惑與執念。紀錄片中表達了許多令人驚詫的反轉性——不識字的鄉人、外祖母、小舅等成為了人生哲學家和啟蒙者，對生活有著透徹的體悟；而作家作為知識分子，對這種原始的認知世界的能力與胸懷表達了無限的崇拜，反轉了常規路徑的身份感，打破重構、顛覆了知識分子探索的路徑。

劉震云外祖母割麥子能贏過滿村莊的大漢，這是劉震云從小就想探究的“秘密”。外祖母說：“割麥子，我只要扎下腰，就從來不直腰。因為你只要直第一回，你就想直第二回和第二十回。這樣趁著別人直腰的時候，我就比別人割得快?！彼敲孛埽巧畹脑E竅，也是為人的根本。對于觀眾來說，看完這部紀錄片，在了解作家成長過程中的困惑與執念之余，內心會有一種新的東西在生長；對于作家來說，拍攝完這部紀錄，亦會有新的東西生長。

作家的“秘密”，實際上就是作家在文本中存留的空白，也就是阿爾都塞所謂的“癥候式閱讀”的條件。在當今的文學作品中，單單依靠問題式閱讀很難完成有深度的解讀了，必然要依賴癥候式閱讀，從作者所留下的“空白”“沉默”“癥候”來讀出文本中字面語句所沒有表達出的深層含義，即是小說中沒有清明言說，卻又影響了創作的因子，關于精神內核、美學路徑選擇、命運的安置等。這部紀錄片就是對作家癥候閱讀的輔助，將隱秘的、缺席的東西和文學接受過程中被忽視的部分都分享給受眾。因此，不夸張地說，這是一次具有典型意義的、帶有普遍性的、關于鄉土與啟蒙的藝術生產。

三、影像的修辭學：作家的離去與歸來

張同道創作紀錄片盡量保持著學者姿態，堅持創作的獨立性；在內容的傳達上，追求真實、嚴謹；在形式表達上又保持著開放的心態，藝術手法多變。在非虛構的前提下，力求使紀錄片更具觀賞價值，這一點是難度所在。在《文學的故鄉》中，這六位作家作為一個意識開放的采訪對象，并不是被完全限制于一個封閉的敘事時空中，它不斷地行進，不斷地流動，這讓敘事的時空也不斷進行延展。接受美學代表人物伊瑟爾認為：“文學文本具有兩極，即藝術極與審美極。藝術極是作者的文本，審美極是由讀者來完成的一種實現。”①［德］沃爾夫岡·伊瑟爾：《閱讀活動——審美反應理論》，金元浦等譯，北京：中國社會科學出版社，1991年，第29頁。紀錄片面對受眾，同樣經受著接受美學的考驗。藝術級和審美級不可偏廢一方，所以，有效地使用影像的修辭學，能夠將六位作家的情感和意志用更有共情力的方式表現出來，將作家的離去和歸來用更為多維的歷史觀照呈現出來。

張同道導演選用一個農民鋤地的背光影作為整部紀錄片的第一個鏡頭，是頗有深意的。觀眾看不清農民的臉，只有剪影——正是因為看不清農民的臉，所以他可以是每一個普通的農民，他也可以是作家認識的、了解的農民形象，當然也可以是作家自己。農民，在中國的歷史上，在中國的大地上，是極為重要的國民群體存在。對于這幾位作家來說，農民與血地是一對富有震撼力和感染力的意象，打開了他們的書寫大門。這第一個鏡頭為這部人文紀錄片奠定了美學基調，呈現了一種遼闊的意境和人文精神的魅力。

賈平凹先生在第一集開篇無不驕傲地、用濃重的陜西方言說道：“秦嶺是中國的一條龍脈，它橫臥在中國的腹地，它是提攜了長江和黃河的，統領了北方和南方。它是中國最偉大的一座山，也是最有中國味的一座山。”賈平凹一生都圍繞在秦嶺，秦嶺厚重綿延的歷史賦予了他豐富的創作資源和靈感，當他尋找不到方向的時候、感到苦悶的時候，他只想到他熟悉的地方。秦嶺這片土地是神秘的、崇高的，充滿了靈性，聯結著神明和鬼神。他在小說中不斷用原始意象和巫鬼文化來書寫鄉土中國，最終將一切人與事又回歸到鄉土中，這是他對現代文明代替傳統文化的隱憂和不滿。從尋根文學到改革文學，賈平凹看似一直在圍繞著秦嶺來寫作，但是創作的內核早已突破了現實的空間感。張同道用大廣角鏡頭遠眺秦嶺，將作家的心境與自然景觀同等相棲，這才抓住了賈平凹創作的全息性特征。他時時都在此空間之中，卻又超越了地方性。張學昕教授曾評價：“他在構建一種人倫關系的時候，既不背離生活本身的邏輯，不隨波逐流，同時又不忘記在寫作中反思人的處境、人性的變化。尤其是他對于人性、欲望在社會發生重大變革時，其間發生的裂變和錯位所做出的超越社會學、政治學和文化的思索，更有其審視靈魂的力度和力量?！雹趶垖W昕、賀與諍：《簡潔而浩瀚的“商州美學”——賈平凹短篇小說閱讀札記》，《當代文壇》2020年第2期。賈平凹將他雄渾悲憫的精神氣度和鄉土經驗彌漫在字里行間，張同道給賈平凹的鏡頭修辭也是粗糲的，聚實焦的。

遲子建一集的開篇，雪在光影中映襯著這個冰雪國長大的天真自由的女兒。雪的浪漫折射著光，撫摸著遲子建一路成長的痕跡。對于遲子建丈夫意外離世的一段采訪，導演給了遲子建一個中景長鏡頭，陪伴著她回憶講述丈夫的離世和自我修復的那段時光：“幸福不能以時間的長短來衡量”，“哪一個冬天會沒有盡頭呢？”每一句話、每一個語詞，都溫柔平和中帶著力量和執著。不加修飾的鏡頭抒發了已達不惑之年的女性直面人生的曠達，還原了這位女性作家的感性與理性，應答了讀者的揣測，也是作家同自己和解，對自己創作的交待。

相比表現遲子建的平直鏡頭，阿來一集的鏡頭十分復雜多變，充滿了修辭的張力和寓意。在卓克基土司官寨——被《塵埃落定》蒙上神秘色彩的地方，張同道突破了紀錄片的常規方式，同時運用平行蒙太奇和抒情蒙太奇的手法，加入了藝術想象的實體轉換：在官寨樓上，阿來端起單反相機，鏡頭成為一個隧道，在鏡頭中即出現了書中虛化的土司二兒子和塔娜。參考阿來的文學創作特質，僅僅依靠紀實的影像鏡頭是很難表現其豐富性的，需要借助其他感性的藝術表現形式。正如埃德加·卡里特所說：“在一切美的東西之中，都存在著始終是表現感覺的形式。不表現和無形式的激情，是帶有動物性野蠻特點的新酒；優雅而無激情的詩句，則是藝術在文化的舊瓶中所殘留的沉淀物。”①［英］埃德加·卡里特：《走向表現主義的美學》，蘇曉離等譯，北京：光明日報出版社，1990年，第220頁。阿來一集中所有場景都回到了真正的文學現場，鏡頭表現很有儀式感。他站在梭磨河畔談詩集《梭磨河》，在原始森林回望他的《空山》，踏上草原吟誦《三十周歲時漫游若爾蓋大草原》，在卓克基土司官寨回顧《塵埃落定》。鏡頭中的爬山也是他文學創作歷程的象征。阿來正在創作一部關于植物獵人的小說，所以紀錄片中出現了大量的阿來拍攝植物的鏡頭，他跪下去、他趴在草叢、他仰面躺下，只為記錄一朵花開的姿態。每一個花朵都是它所處的自然環境中特別精巧的一種設計。因此，在阿來的筆下，生命既是簡單的事情，也是具有震撼力的存在。

《文學的故鄉》每一集紀錄片都為作家作品在國外的翻譯、出版和研究現狀留有相當的篇幅，展現翻譯本在國外的傳播效果，以及作品被國外學者、翻譯家接受、認同和共情的情況。對于作家創作來說，這是具有普適性的重要評價。這也證明了，作家的創作本質精神已經超越了故鄉、民族、國家而產生了人類普世性的共鳴和巨大的影響力。正如劉震云所說：“任何一個民族都有被遺忘的角落，恰恰是這些被遺忘的角落藏著這個民族的歷史?！保拔膶W像一束光，它能照亮這些被民族遺忘的地方?！蓖瑫r，對“文學的故鄉”的堅守也能拒絕遺忘。詩意的流動、神性的敬畏和淳樸震撼的血地，在張同道的影像中有了更為感性的聚焦方式，超越了語言的限制而成為具有更廣泛意義的索引。

紀錄片用新的角度去觀察有結論的認知，證實和紓解了可能產生的懷疑或共鳴，呼應了某種特定群體、特定對象的訴求，但仍在傳播中保留了一部分“未完待續”的朦朧模糊。它的索引特征成為一個做當代文學研究的方法論，使文學研究和文學批評在追求歷史性的同時，也具有延展性和社會科學性。