“純樂”“絕美”與“真我”： 論“審美”的形而上維度

劉旭光

人生之中，有沒有這樣一種愉悅： 不為名利，無關欲望，不涉目的，不緣情意，不宣不教，任天憑性，無跡無軌，是為“純樂”，是為“極樂”！——沒有！

人生之中，有沒有這樣一種美： 無與倫比，無言以對，無限光輝，是為“完美”，是為“絕美”！——沒有！

人生之中，有沒有這樣一種生存狀態： 不聽命于道德，不俯首于義務，不為價值所控，不為利欲所控，才情所至，本性所愛，回歸真我，一任逍遙！——沒有！

然而在我們的具體審美經驗中，在我們的審美理論中，“純樂”“絕美”與“真我”這三個詞經常會被使用，問題是： 我們怎么會用這三個詞？我們怎么會知道這三個詞指稱著什么？世無純樂，世無絕美，世無真我，但我們的精神會設定： 在一切的現實的愉悅背后，有一種純粹的、無功利的、無限的快樂，是至樂，是極樂，是純樂，由于這種快樂的存在，使得我們可以對每一次現實的愉悅進行評價，并且推動我們去不斷追求新的、更高的愉悅。我們的精神也會設定： 在一切經驗性的美的事物之外，一定還有純粹的、完美的、絕對的美的事物，由于絕美的存在，使得我們可以對每一個美的事物有所評判，并且不斷追求那永不可及的絕美。我們的心靈也會追尋這樣一種自身狀態： 獨立、自由、了無掛礙、有真心，無偽飾。對純樂、絕美與真我的追尋，是人類精神的普遍追求，詩人會去頌揚它，造型藝術家會去追尋它，神學家會去構想它，哲學家會去反思它，而美學，會把它們設立為審美經驗的尺度，它們構成了審美這種人類行為的形而上的維度，并且成為反思一切審美愉悅的立場與尺度。——它們是怎么誕生的？

一、 “純樂”的設定及其與審美愉悅的關系

佛經《阿彌陀經》提到過有個世界叫“極樂”，宗教對于極樂的設定，想要給出一個沒有苦難，只有快樂的世界。詩人濟慈作過這樣一個美好的設想：

美的事物是一種永恒的愉悅，

它的美與日俱增；它永不湮滅，

永不消亡，為了我們它永遠

保留著一處幽境，讓我們安眠，

充滿了美夢，健康，寧靜的呼吸。(濟慈276)

佛教徒們相信存在著“只有諸樂、無有眾苦”之境，極樂是所有歡樂的集合，而詩人們相信，存在著“永恒的喜悅”。所有歡樂的集合，是數量上無限的快樂，而永恒的喜悅，是時間上無限的快樂。“無限”在這里應當是無限的多樣性，但人類精神仍然不滿足于多樣性，因為多樣性就意味著每一次具體的愉悅都是有限的。有沒有超出經驗的多樣性與有限性的單一狀態？這種追問方式必然會把“極樂”抽象為“純樂”——它不被規定，不被約束，它是現實愉悅的根源卻又不被現實條件束縛，在這個意義上，它是無極限的愉悅。人類精神總是試圖去突破經驗世界的有限性，突破人生的有限性，去追尋無限，追尋絕對，即便追尋不到，也相信這種絕對與無限是存在的。這就產生了關于“純樂”的信念，這個“信念”會成為藝術家不斷探索的動因，會成為詩人努力謳歌的對象，會成為神學家們建構出的彼岸！

一套繁復的形而上學和宗教學說，最終會推導出“純樂”的存在，否則就不徹底，同樣，在美學體系中，如果不能推論出作為“純樂”的審美愉悅，那也是不徹底的。設定“純樂”的存在，不僅僅是因為理論的體系需要，也是我們的審美判斷的需要。

審美這種人類行為，既是感知，又是判斷。在感知對象的過程中，它是對對象之形式進行的直觀與對對象的質的實存進行的感官感知相結合的行為；在判斷對象的過程中，它不是對對象的認知性判斷，它是康德所說的主觀合目的性判斷，它所判斷的是對象的表象與我們心意狀態之間的關系。作為感知與判斷行為，審美的真正獨特性在于，審美是為了尋求精神性的愉悅，它是以愉悅為目的的合目的性判斷！這是我們能夠在關于審美的諸種時代性的認識中獲得的為數不多的共識之一。什么樣的愉悅？

美學家對于這個的回答是多元的，這種愉悅顯然是高雅的，是與物欲的滿足、與感官的刺激不同的愉悅——這種愉悅可以是獲得真理之后的喜悅，可以是認識到事物之完善性之后的喜悅，也可以是道德情感所帶來的愉悅。無論哪種愉悅，無論愉悅的來源是什么，美學家們的爭議至少說明，沒有“愉悅”作為目的，就不能算審美！然而愉悅這個詞卻是一個抽象的概念，甚至是一個沒有內涵的抽象概念。一切愉悅都是經驗性的，只要是經驗性的，就不能保證普遍性，就會由于個體經驗差異而飽含爭議。有沒有一種先驗的愉悅是所有這些愉悅的原因，而這個愉悅由于其先驗性，又具有本源性與普遍性？

歷史地看沒有這種愉悅，但邏輯地看，這種愉悅是可以被預設，甚至可以被反思出來的！在審美中關于“純樂”的建構，可以歸功于康德。康德反思了這樣一種日常審美經驗：“花，自由的素描，無意圖地互相纏繞、名為卷葉飾的線條，它們沒有任何含義，不依賴于任何確定的概念，但卻令人喜歡。”(《判斷力批判》2002年譯本42)對這個現象的反思構成了康德美學的經驗起點，就這個經驗，康德反思出審美愉悅應當是一種“無利害的和自由的愉悅”，這種自由愉悅，無關乎實存，無關乎概念，無關乎目的，而且具有普遍必然性——這似乎是一種“純粹愉悅”。純粹這個詞在康德的語境中是指“先天的”，也是指“先驗的”：“先天的”是說，就其來源而言，是生而有之的，不是從經驗中獲得的；“先驗的”是指，它是一切經驗得以可能的前提。“純粹愉悅”就意味著，有那么一種心靈狀態或者精神狀態，它是一切經驗性愉悅的前提，它是人人都有的，它是精神愉悅的本源。

在審美中，這個先天愉悅是什么？康德說：“在主體諸認識能力的游戲中的形式的合目的性的意識就是愉悅本身。”(《判斷力批判》2002年譯本57)愉悅源于一種對人的認知狀態的意識，什么樣的認知狀態？康德認為有一種“內心狀態的普遍能傳達性”內在于在我們意識中形成的對象的表象中(52)，這個“普遍能傳達的內心狀態”是康德美學關于審美愉悅理論中最核心的部分，康德認為它是“諸表象力在一個給予的表象上朝向一般認識而自由游戲的情感狀態”(52)，這種內心狀態“無非是在想像力和知性的自由游戲中的內心狀態”(53)，可以就此推論說，這種對諸表象力自由游戲狀態的意識，其本質是一種“自由感”，它保證著美感的普遍性，也是審美愉悅的先天根據和純粹鑒賞判斷的先驗原理。

以此來看，鑒賞判斷的實質就是我們在對象的表象中判斷出內在于表象的諸表象力的自由游戲狀態，由此獲得一種愉悅，而“這種愉悅我們是和我們稱之為美的那個對象的表象結合著的”(《判斷力批判》2002年譯本53)。這個問題還可以再深入追問一下： 這種內心狀態是不是有其普遍性？這種內心狀態有沒有其理想狀態？它是一種純粹的表象力的自由狀態，還是說，在這種狀態中，仍然有一個理想狀態，這個理想狀態才是審美愉悅最純粹的根源？

為了確保愉悅的可普遍傳達，康德作了這樣一個預設： 作為愉悅之本源的那種內心狀態，也就是諸表象力自由游戲的狀態，仍然有其理想狀態，康德用了一個奇怪的詞來指稱這種理想狀態——比例！指諸認識能力在自由游戲中，能夠達到一種“合乎比例的情調”(《判斷力批判》2002年譯本54)，這種情調由于這個比例的普遍性，而成為可普遍傳達的。據此康德推論道：“如果一個給予的對象借助于五官而推動想象力去把雜多東西復合起來，而想象力又推動知性去把雜多東西在概念中統一起來的話。但諸認識能力的這種相稱根據被給予的客體的不同而有不同的比例。盡管如此卻必須有一個比例，在其中，為了激活(一種能力為另一種能力所激活)這一內在關系一般說來就是在(給予對象的)知識方面最有利于這兩種內心能力的相稱；而這種相稱也只能通過情感(而不是按照概念)來規定。”(75)

按這個推論：“諸認識能力的相稱”有其可普遍傳達的“比例”，而這種比例可通過情感來感受到，因此審美愉悅的普遍可傳達就可以被推論出來。“比例”這個詞，或許想要傳達的是諸表象力在自由游戲中可以達到某種合宜甚至和諧的狀態，在這個狀態中所代表的那種愉悅，應當是一種“純樂”!這個狀態是審美愉悅的先天狀態，也是審美愉悅的先驗前提。

對“純樂”的這樣一種推論，是形而上學思維的結果： 一方面，物必有因；另一方面，如此這般的一物，必有其前提。由“合乎比例的情調”而設定的極樂就是這種思維的結果。但這僅僅是推論出“純樂”存在的一條道路，康德站在啟蒙立場上把建立在諸表象力的自由之上的“自由愉悅”視為純粹愉悅或者說純樂，換一個立場，我們仍然可以推導出一種“純樂”，比如道德情感的純粹性，這是可以從由夏夫茲博里所確立的道德非功利性中推論出來的；我們還可以在對完善之物的認識中，或者在對真理的認識中獲得極樂，這一點我們可以在柏拉圖和萊布尼茨的理論中推論出來——人們相信，獲得真理，我們的心靈會獲得巨大的愉悅，這種愉悅由于“求真”這個行為本身的自律性而成為純粹的！

無論我們是如何認定審美愉悅的，我們都會把它推演為“純粹愉悅”，給予這種愉悅自律性，并將其確立為具體的審美愉悅的前提與原因。因此，“純粹愉悅”并不是事實存在，而是理論預設的結果，而理論預設又是被我們的思維方式引導著： 由于我們相信物必有原因，物必有前提，這種思維決定了我們必然會預設一個純粹愉悅的存在！這個預設還可以說明這樣一個現象： 我們的精神如果不追尋出這樣一種純粹愉悅，是不會滿足的，我們總想在一切經驗性的愉悅之中找到它的原因與根據，我們總是相信有這一種圓滿的、無限的、純粹的愉悅存在，是這種信念，推動我們不斷去進行反思與推論，從而構建出一個無法再描述與界定的“純樂”。

“純樂”作為一個理念，就像“大”這個理念一樣，是絕對的，不能作經驗性的例證，因此，“純樂”相對于每一次經驗性的具體愉悅而言，都是絕對愉悅，絕對愉悅既是量上的絕對，也可以是數上的絕對，愉悅在數上與量上的絕對化，必然引出“極樂”這個觀念。極樂是純樂的必然推論！由于對極樂的設定，我們可以對任何一次經驗性的審美愉悅進行評判甚至分級，極樂是絕對的，而具體的審美愉悅總是可以被描述為微弱的、較大的、強烈的、極度的……雖然我們無法達到“極樂”，但沒有對于極樂的設定，就無法形成一次對審美愉悅的反思，無法完成一次具體的審美活動的評判！

心無純樂，就會顯得庸常；心無極樂，就會顯得膚淺！純樂的無限性，可以引導我們不斷地追求與探索下去，因而，確信“純樂”與“極樂”的存在，是我們的心靈境界問題，審美由于設定了“純樂”這一目的，才是超越性的。

二、 “絕美”及其在鑒賞判斷中的功用

在中西方的美學史中，都有一種關于“美”的描述，輝煌而動人，雖然不令人信服，卻有一種吸引人的魅力，讓我們心有所動！

這種美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減。它不是在此點美，在另一點丑；在此時美，在另一時不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是隨人而異，對某些人美，對另一些人就丑。[……]它(絕對美)只是永恒的自存自在，以形式的整一永與它自身同一，一切美的事物都以它為源泉，有了它那一切美的事物才成其為美，但是那些美的事物時而生，時而滅，而它卻毫不因之有所增減。(柏拉圖272)

柏拉圖的這段詩性描述，給出了一個關于美的事物的理想——絕對與永恒之美。這種美是不可見的，但卻引發出了一種信念——有“絕美”之物，有絕美之境，有“絕美”本身！這個形而上學性的觀點引發出了文學與造型藝術領域中的這種觀點：藝術家創作宙斯或雅典娜的形象時，并不是觀察某一個人，按照那人的形象進行模仿；而是在他自己的心靈中有一個完美崇高的觀念，他凝視它，全神貫注，以其雙手和技能創作出與之相似的作品。(潘諾夫斯基，《理念》；范景中 曹意強主編608)

這個觀點是古羅馬的思想家西塞羅的觀點，后來被新柏拉圖主義者、基督教的神甫和浪漫主義者們不斷重復，轉而成為一種審美與藝術評判尺度： 有完美之物，有絕對之美，雖非感官所及，但可被心靈所領悟！也可以被詩人所描繪，如果造型藝術家還能呈現它們，就太完美！

這段文字所表述的內涵，在中國的文學中有傳為李延年所作的《佳人歌》，堪與其配：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”如此絕美佳人，人間豈可得見，其如“漢之游女”，可想不可求。然而所有對于絕美的描繪與呈現，都是失敗的，高明的文藝家們只敢旁敲，不敢直擊。因而“絕美”在美學中和藝術中，都是謎一樣的存在——人們堅信有這樣一種美，并且以此種美為評判經驗事物的尺度，但無物可稱為“絕美”，誠如西塞羅所說，它是想象與理性的對象，而不能成為感性的對象！那它究竟是什么？

它首先是形而上學培育出來的一種信念。我們對于世界的審美，總是從具體與感性的事物出發的，這個事物，是這個世界的片斷與局部，是事物顯現出來的一小部分，甚至僅僅是事物的“形式”，于細小中見卓異，于點滴中見深情，這是審美這種行為的獨特之處，但我們的精神總不甘于寄身細小，人類精神總是渴望從總體性的角度，獲得對事物上的形而上學式的統握，從而獲得“對整體的理解”。“這種所謂的對整體的理解，實際上包含著對事物的意義，結構和最終根據的探索，這種探索力圖穿透整個現象界，從而把世界整體歸結為幾個自明的或自證的先驗前提，并把這幾個先驗前提確立為理解整個世界的先驗原理，以它們為解釋和評判諸存在者的最后根據。這實際上是一種融透視，歸納，演繹為一體的理解世界的方法和思維方式，這就是形而上學的思維方式。”(劉旭光，“保衛美”6)這種思維方式在審美中的體現，就是設定所有美的事物有其整體性，這個“整體”既是本源，又是本質，二者的統一，就是“絕美”。

對絕美的設定，可以使我們在審美中獲得雙重超越： 一重是使我們可以在審美中超越諸種經驗事物，超越美的事物，而達到對“美自身”的追尋；另一重超越在于，由于“絕美”不是感性的對象，而是理性才能把握到的，因此審美活動就可以成為理性活動的一個部分，這一點黑格爾理解得最為深刻：

美的事物本質上是精神性的。(一)它不僅僅是感性的東西，而是從屬于共相、真理的形式的現實性。不過(二)這共相也沒有保持普遍性的形式，而共相是內容，其形式乃是感性的形態，——一種美的特性。[……]美的本性、本質等等以及美的內容只有通過理性才可以被認識。——美的內容與哲學的內容是同一的；美，就其本質來說，只有理性才可以下判斷。(黑格爾267—68)

我們在精神深處，對于絕美之境與絕美之物有一種強烈的渴望，感官之樂與皮相之美終不能讓精神獲得滿足，只有理性能夠預設和追尋絕美之境，雖然理性在審美中的作用在當代的美學中一再被質疑，但沒有理性的參與，沒有對“絕美”的預設與追尋，審美無疑會淪為感官之樂。

其次，“絕美”是由理性所預設的美的絕對性、普遍性與永恒性，雖然絕美之境并不是客觀之物。按康德的理論，理性是對知性范疇進行統握的能力，他把這種能力命名為“理念”。理念的產生源于這樣一種思維方式： 世界有其整體性，經驗世界的各個方面都是這個整體的一部分，各個部分都有特殊的規定性或者目的，而且整體中的各個部分之間會相互影響。對整體性的信念催生了如下一些概念： 絕對(無條件者)性、總體性、普遍性。這些概念被稱為“純粹理性概念”，核心的純粹理性概念有三個：“靈魂”(思維主體的統一性)；“自然”(或者“世界”，思維對象的統一性)；上帝(所有存在者的最高統一)。

把這種思維方式引入審美中，我們可以進行如下推論： 作為無條件者的靈魂之愉悅在審美中可以呈現為“純樂”，關于客體的無條件者可以推論出“絕美”。審美判斷的非概念性使得審美是對具體而感性的經驗對象的直觀與反思判斷，并以此獲得主體性的愉悅，審美的這一性質使得在審美領域中我們無法形成對于審美對象的總體性與普遍性的統握，但是理性不甘于停留在經驗事物的細節與片斷中，因此當理性介入審美之中時，必然把自身的要求賦予審美活動，進而在審美對象中尋求普遍性與永恒性。對于絕美的追尋所得到的不是審美愉悅，但卻會有一種超越感，如果這種超越感能夠在某個瞬間或者在某個對象處得到片刻的滿足，那就會得到具有震撼力的愉悅，這種建立在超越感之上的愉悅會被宗教和哲學所利用，成為大歡喜，大光明，大美之境。對于蓬萊仙境的描述，對于應許之地的描述，對于天國與彼岸的描述，對于阿卡狄亞的想象，都建立在這種對絕對之境的想象與期許之上。而藝術中，則會設想出諸種“絕藝”。

《韓非子》中有師曠鼓琴一段，將音樂層級化地分為清角、清徵、清商，清商之音至乎其極，不可得聞，但晉平公強聽之，雖禍國傷已，但對于至乎其極的“絕藝”，正如對絕美的追尋一樣，構成了精神至高的追求！晉平公的渴望，實際上也是人們在審美實踐中的渴望——師曠之琴、王羲之之書、公孫大娘之舞、吳道子之畫、黃龍士之棋……誰不想領略一番！無論中西方，都對于絕藝有一種期待，這種期待會轉化為各種關于藝術家和藝術作品的神話，進而形成關于藝術的膜拜，這種膜拜不是關于一個人或者一件作品，而是膜拜人類在藝術的某個領域所能達到的至高境界。

哲學家和宗教家對于絕美的推論，詩人對于絕美的描繪，以及欣賞者對于絕藝的膜拜都說明，在審美之中，想象力和理性會協作起來，建構出一種超越性的與絕對的完美之物，它帶給知性和感官一種預設： 有一種超出你們所能看到，所能感受到的，令人震撼性的美，這種美才是真正能令你們滿足的！在我們的美感經驗中必須依托知性與感官能力，但知性與感官是經驗性的，它們能夠在具體感性經驗中得到滿足并沉迷其中，理性和想象力對“絕美”預設，使得我們的美感經驗獲得了一種理想性和超越性，絕美之物并不存在，但“絕美”這個概念所預設的超越性卻是存在的。

最后，絕美產生于審美判斷的內在機制中。審美判斷本質上是合目的性判斷，盡管康德一再強調鑒賞判斷是建立在自由概念之上的對象之表象之形式的主觀合目的性判斷，它不是規定判斷，不是客觀合目的性判斷，按這個理論邏輯，對絕美的預設是不可能在具體的鑒賞判斷中發生作用的，但是，鑒賞判斷還有另一種情況：

我認為，這個原則不是別的，正是把那些審美理念(感性理念)表現出來的能力；但我把審美(感性)理念理解為想像力的那樣一種表象，它引起很多的思考，卻沒有任何一個確定的觀念、也就是概念能夠適合于它，因而沒有任何言說能夠完全達到它并使它完全得到理解。很容易看出，它將會是理性理念的對立面(對應物)，理性理念與之相反，是一個不能有任何直觀(想象力的表象)與之相適合的概念。(《判斷力批判》2002年譯本158)

這里康德提到了一個重要概念——審美理念，①它在本質上是想象力所創造的一個“表象”，這個表象具有一種非概念性，無法被完全言說，但又能引起思考，具有概念的功能性。他把這類表象也稱之為“審美理念”并作了這樣的解釋：

我們可以把想象力的這樣一類表象稱之為理念： 這部分是由于它們至少在努力追求某種超出經驗界限之外而存在的東西，因而試圖接近于對理性概念(智性的理念)的某種體現，這就給它們帶來了某種客觀實在性的外表；部分也是、并且更重要的是由于沒有任何概念能夠與這些作為內在直觀的表象完全相適合。詩人敢于把不可見的存在物的理性理念，如天福之國，地獄之國，永生，創世等等感性化；或者也把雖然在經驗中找得到實例的東西如死亡、忌妒和一切罪惡，以及愛、榮譽等等，超出經驗的限制之外，借助于在達到最大程度方面努力仿效著理性的預演的某種想象力，而在某種完整性中使之成為可感的，這些在自然界中是找不到任何實例的；而這真正說來就是審美理念的能力能夠以其全部程度表現于其中的那種詩藝。但這種能力就其本身單獨來看本來就只是一種才能(想象力的才能)。(《判斷力批判》2002年譯本158)

沿著這個思路，我們可以說，“純樂”與“絕美”實際上是兩個“審美理念”！是對超出經驗之外的理想狀態的設定。這個設定在具體的審美之中承擔著這樣一個功能： 提供評判的尺度或示范性的參考物：“最高的典范，即鑒賞的原型，只是一個理念，每個人必須在自己心里把它產生出來，他必須據此來評判一切作為鑒賞的客體、作為用鑒賞來評判的實例的東西，甚至據此來評判每個人的鑒賞本身。[……]但它將只是想象力的一個理想，這正是因為它不是基于概念之上，而是基于描繪之上的；但描繪能力就是想象力。”(《判斷力批判》2002年譯本68)

這段引文說明了一個不確定的理念如何在具體鑒賞中成為尺度和參照，這說明，鑒賞判斷本質上是主體、客體，以及主體所認為的客體的“應是”三者之間的比較與轉化，而不是主客體之間的直觀與反思活動，而這個“應是”，在理論上的表達就是“純樂”“絕美”，以及我們下面要討論的另一個理想——“真我”！這三個理念作為審美理念，在具體的鑒賞判斷中，實際上承擔著鑒賞判斷中合目的性的中的“目的”。②什么是“真我”？

三、 真我與審美主體的特性

就審美這種活動而言，是誰想要審美？審美這種活動滋養了誰？在審美之中，有一雙欣賞世界的眼睛，一顆感受外部世界的心靈，關鍵是，有一個“我”，這個“我”尋求純樂，渴望絕美與絕藝，這個“我”，是審美得以可能的先驗前提，也是審美這種活動，想要塑造出來的人。這個“我”在哪里？

康德說：“我們的理性的一切興趣(思辨的以及實踐的)集中于下面三個問題： 1.我能夠知道什么？2.我應當作什么？3.我可以希望什么？”(《純粹理性批判》611—12)這三個問題有一個共同的主詞——“我”。有一個主體性的“我”，這個“我”是認知行為的發出者，是一個純粹主體： 世界向這個主體呈現出來，意義向這個主體敞開，而“未來”向這個主體生成。康德在討論理性的最后目的，也就是“至善理想”時，提出了這三個問題，這三個問題可以引入審美這個判斷力與理性理念的領域之中： 關于審美，我應當知道什么？可以做什么？能希望什么？

要回答這個問題，只能先回答“我”是誰！

對審美這一人類行為，不可懷疑的事實是它是主體對于外部世界的感知，而這個感知與主體的情感狀態有關，與主體的理想有關。主體自身的確立，是審美這種行為得以確立的前提，主體的確立，可以說是“近代”的開端。

“我思故我在”這個哲學命題承認了有一個“先驗自我”是“思”這個行為的發出者，這個我思之“我”，是沒有肉身的，是純粹的主體性，是“純我”。

這個“純我”，不是實體化的“靈魂”。對于這個我思之“我”，康德反對把思想中實存的東西物體化，因此他不承認“我”是一個實體，也就是不承認“我”作為實在的靈魂而存在，他認為理性的謬誤推論造成了對“我”之實體性、單純性、人格性與觀念性的設定，③但我思之“我”，卻是純粹智性的經驗性應用的條件，他說：“當我把我思這個命題稱之為一個經驗性的命題時，我的意思并不是想說這個我在這一命題中是一個經驗性的表象，毋寧說，這表象是純粹智性的，因為它屬于一般思維。只是若沒有任何一個經驗性的表象來充當思維的材料，這個我思的行動就會發生，而這種經驗性的東西只是純粹智性能力的應用或運用的條件而已。”(《純粹理性批判》303)

我思之“我”，是思維的存在者，它不是一個具體的存在，而是“思”這種行為的表象，“我”只存在于進行“思”時，才成其為“我”，因而，“我思”之“我”，實際上是“純思”。

這就意味著，審美是建立在“我”的感受成為評判其他存在者的尺度的時刻，因而，審美是建立在思維的感受性的部分之上的，這種感受性會被表象為一種純粹狀態——作為“純思”的一部分的純粹感受性——“純我”。在審美中，純我，實際上是純粹感受性的表象。這個“純我”對于每一次經驗性的審美行為而言，是先驗的，是前提性的。因此，徹底的美學理論，必須回溯到作為純粹感受性的“純我”。

這種理論傾向在現象學中有非常鮮明的體現，在之后的解釋學與諸種后現代理論中，都是奠基性的。現象學的出發點是“自明性”這個概念，這個概念想要表達這樣一種觀念： 通過對對象的直接經驗，即可達到對對象的認識，無需借助主體性的范疇。直觀經驗的自明性不能被進一步規定，人們可以感受到它，并依據它進行判斷，而這個通過經驗的“自明性”下的判斷，就是“真理”。在自明性觀念的基礎上，產生了“現象學直觀”。現象學直觀口號化的表達是——“面向實事本身”，目的是要達到純粹現象或純粹意識。這個目的只能在直接的直觀中實現，這在胡塞爾看來是“一切原則的原則”——“每一種原初給與的直觀都是認識的合法源泉，在直觀中原初地(可說是在其機體的現實中)給予我們的東西，只應按如其被給予的那樣，而且也只在它在此被給予的限度之內被理解”(胡塞爾69)。這是所有現象學家們的共同綱領。達到這種直觀的方法叫現象學還原，現象學還原的第一步是“終止判斷”，它包括兩個方面，首先是中止我們關于經驗世界的存在信仰，不是把事物的存在當作我們認識事物的起點，而是把這種存在判斷作為認識的終點；其次，不帶前見的認識。這是一種對世界的純粹的直觀態度，這種直觀的目的，是要讓對象在經驗中直接呈現出來，從而能夠得到——“本質”，所以現象學直觀也叫本質直觀。本質是意識對象的普遍的不變的形式和結構，是諸多變更中的常項，這個本質不在意識之外，它是胡塞爾所說的純粹先驗意識，是現象學直觀中通過懸置而獲得的“現象學剩余”，即純粹的我思之我，也叫作先驗自我。

這個“先驗自我”，是一個“純我”，“純我”通過意向性直觀，獲得關于外部世界的經驗。這種經驗是對事物之存在的“中性變樣”。“中性變樣”是指通過現象學懸置而實施的還原，使對象被理解為恰如其在意向性經驗中所呈現出的存在。懸置的功能就是中性化意向顯現之外的所有存在，排除掉超越于顯現之外的任何形式的存在，由此而強化存在和顯現的同一性——這叫作中性變樣(neutrality—modification)。由這種直觀的中性變樣，奠定了這樣一種審美觀：

審美的第一步是導向中性變樣的直觀，而后在這種懸置性的直觀之后，體驗開始進行意向性構成活動，通過這一過程，一個具體的對象就可以成為審美對象，而這個審美對象實際上是審美體驗中的構成物。這個構成物包含著某個無限整體的經驗，這個經驗具有可詮釋性，使其成為超越了“確定性”的意義整體。[……]在對對象的中性變樣之中產生了審美，而審美又是通過體驗達到對對象自身的純粹認識，這種純粹認識在現象學的理論中，就是“審美”的。(劉旭光，“作為交感”177)

在這樣一種審美觀念中，有一個發出審美行為的“純我”，而審美是一種純粹直觀，“純我”通過純粹直觀所獲得的，就是純粹審美對象或者純粹藝術作品，這里最核心的觀念是純粹直觀，胡塞爾認為：

對一個純粹美學的藝術作品的直觀是在嚴格排除任何智慧的存在性表態和任何感情、意愿的表態的情況下進行的，后一種表態是以前一種表態為前提的。或者說，藝術作品將我們置身于一種純粹美學的、排除了任何表態的直觀之中。(倪梁康編1202)

純粹直觀這種經驗中可以用“本真”“澄明”或者“無蔽”來言說的那種自身的心靈狀態與對象的存在狀態，就成了美感的本源。在這個審美觀中，能夠進行純粹直觀的主體，應當是純粹主體或者主體的純粹狀態，否則是不可能進行純粹直觀的。純粹主體精神的澄明狀態，就成為審美的主體狀態，而對象所呈現出的澄明狀態，就使得對象生成為“審美對象”。這種審美觀念使得“走向澄明之境”成為當代審美觀中最富影響力的一種。這個審美觀設定了一個“純粹之我”作為審美主體，設定了一個“純粹對象”作為審美客體。這個“純粹對象”也是現象學家們所認為的“美的東西”——這一點是由海德格爾繼而指出的，他認為是：“為了發現美的東西，我們應當讓和我們遭遇的東西純粹以其自身所是樣子，以它自身的狀態和價值出現在我們面前，而不是事先從其他角度——我們的目的和意圖，我們可能的享受與利害——去思考它。”(Heidegger107-108)在這個觀念中，事物的純粹的自身，就是美的。

這種抽象而玄奧的美學觀念在當代的諸種審美理論中時隱時現，對“純粹自我”這個詞所標示的那種主體的無條件性、自律性、絕對性狀態，這個狀態也稱為“我”的“本真狀態”，成為本真之我，在審美理論中都會被或多或少地強調，而作為純思之表象的“本真之我”，成為這種理論所給出的一個“幻相”或者說理念，這個幻相雖然抽象，卻非常唯美。

雖然“本真之我”是以批判的方式，反思出來的“純思”的表象，但畢竟有這樣一個表象，這個表象沒有停留在康德所要求的“我思”表象之上，它會被審美化，成為審美表象，進而會成為一個審美理念，變成藝術想要去表現的對象。

藝術對“本真之我”的表現，體現在兩個方面，一方面是純粹觀看者，另一方面是理想化的作為“真我”的意象。

對純粹觀看者這一幻相的設定，是現代派藝術的一個顯著特征。在現代派文學里，出現了一批這樣的純粹觀看者，最典型的如川端康成在《雪國》中刻畫的“島村”、陀思妥耶夫斯基在《死囚日記》中的觀察與敘述者“我”、加繆所描述的“局外人”等等，這些形象身處塵世之中，但一直是純粹的觀看者，不動情，不介入，純粹直觀。關于“真我”在藝術中的表現，中國最早的根源可以推到《莊子·逍遙游》：“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”(陳鼓應25)此神人，無所待而游，他的存在是純粹而絕對的——純粹在于，這個主體不是經驗性的存在，它對于經驗世界具有一種超越性；絕對在于，它不受任何外在因素的約束與規定，它是絕對自由的。藐姑射之神的這意象實際上是“真我”的一個幻相，這個幻相由于其純粹性與絕對性，因而成為一個審美理念，這個審美理念會在藝術創作獲得諸種個別化的表現，在文學中會產生一系列的鏡像，這個“真我”因此成為文藝表現的對象，成為文藝呼喚的對象，成為一個“審美理想”。這個審美理想，深藏在浪漫派文學之中，附體在藝術之中的表現主義者身上，真我的純粹性、絕對性與自由，由此而為真正意義上的“個體”，這個“個體”，作為“我思”之“我”，成為審美這種人類活動真正意義上的主體，沒有這樣一個真我的預設，就沒有現代意義上的追求自由愉悅的“審美”。

人類對于外部世界的認識，有一種形而上學性的預設： 事物的存在有其理想狀態，有其完美狀態。這個預設源于人類理性的一種特殊功能，它能夠把無限多的經驗事物理解為一個有統一性的整體，進而將這個整體概括化為一個“原型”，這個原型是事物的理想狀態，也是事物的統一性。這個原型本來僅僅是理性自我建構出的一個理念，但在審美和藝術創作中，它卻被要求呈現出來，從而成為審美的對象，成為審美評判的尺度。

余論： 形而上學的憂郁與我們的審美

純樂、絕美與真我這三個理念，雖然不能例證，但偶然會在生活中幽靈般閃現，生活中的某個人或場景片段，偶然會讓我們的想象力被激活，從而想到其中的某個理念。這三個理念飄浮于經驗世界之上，我們靠想象力預設它們的在場，并且轉化為詩歌與造型藝術想要去表現的對象，荷馬描繪的海倫，大唐的極樂之宴，道教所說的蓬萊仙境，佛教所說的西方極樂世界，基督教所說的天堂，安格爾腦海中的維納斯……

但是在審美中，靠想象力與理性之間的合作獲得的這三個理念，但卻不能在感性經驗中得到確認，當生活永遠追不上理性與想象力之時，一種惆悵與憂郁就成了這三個理念帶給我們的主導情感。形而上學給出的終極理念以其無限與超越，成為對經驗世界和現實生活的超越，然而這種超越如果不是對生活的補充，會成為對生活的否定，當我們的精神在審美中徘徊在彼岸性的純樂、絕美與真我之間時，惆悵之情油然而生。

惆悵是由于無奈！審美中對于純樂、絕美與真我的設定，使得在審美與現實生活的關系中，有一個超越性的維度，從這三個預設的角度來說，現實是庸常的，去尋找一個理想化的現實甚至飄浮于現實之上，是這樣一種審美的目的所在，但這種超越是想象性的、理想性的，是瞬間的，審美往往成為對于現實的短暫的逃離，但逃離與超越本身都是不現實的，對三個理想的設定，最終會被現實的無奈及其引發的憂郁所取代。這種憂郁實際上本身就是我們的審美經驗的一部分。在審美愉悅之后常會飄散出一種憂郁，審美愉悅作為非功利的精神愉悅，在日常經驗中總顯得短暫，美夢初醒之后的回味與留戀，總是轉化為一種惆悵。曹植在《洛神賦》中描繪出絕美的洛神之后，旋即陷入一種惆悵之中：“足往神留，遺情想像，顧望懷愁。[……]浮長川而忘返，思綿綿而增慕。[……]悵盤桓而不能去。”(282)白居易在《長恨歌》中描述完一段純愛之后，最后收于“此恨綿綿無絕期”，川端康成在《雪國》中塑造的純美之境，同樣以淡淡的憂郁收場。憂郁似乎是審美的附帶結果。濟慈在《憂郁頌》一詩中寫道：“它(憂郁)與‘美’共處，那必將消亡的‘美’”。(濟慈20)

審美這種行為，在一部分19世紀人看來，是一次contemplation，這個詞指沉思與靜觀的結合，對于絕樂、絕美與真我而言，它們不是直觀的對象，只是沉思的對象，而對超越之物的沉思，只會呈現為“憂郁”。這種憂郁，也伴隨在藝術創作活動中，畫家丟勒創作過一幅銅版畫，名為《憂郁Ⅰ》，在畫作中散落著的諸種數學工具、繪畫工具，墻上有九宮格，在象征著靈感的天使的注視下，畫中的藝術家正陷入憂郁沉思之中，這個主題是一個傳統： 藝術家與哲學家、科學家等一起，都屬于土星之子，作為土星之子他們鐘情于孤獨而又富于創造力。因而亞里士多德宣稱：“一切憂郁的人都具有超凡的天賦，但這不是由于疾病，而是由于本性。”(苗力田主編507)

沉浸于形而上學式的超越之境，棲身于寂，獨化于天地之間，以“憂郁”之情，以神圣的沉思獲取對絕樂、絕美與真我之體悟——這或許是審美應有的一種樣態！審美在這個樣態中，成為“真我”，通過“純粹直觀”，追尋“絕美”進而獲得“純樂”的行為。這不現實，卻很純粹！

注釋[Notes]

① 對這個概念的深入分析，見劉旭光：“論‘審美理念’在康德美學中的作用——重構康德美學的一種可能”，《學術月刊》8(2017)： 141—51。

② 康德美學中隱含著一個以審美理念為合目的性判斷之目的維度，這個維度在當代康德美學的研究中得到重視，比如保爾·蓋耶就把審美理念作為康德融合自由游戲與真理論美學觀的一個必然環節，以審美理念為中心重構的康德美學，見劉旭光：“論‘審美理念’在康德美學中的作用——重構康德美學的一種可能”，《學術月刊》8(2017)： 141—51。

③ 見康德在《純粹理性批判》第二卷第一章《純粹理性的謬誤推理》中的辯證推論。

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