論六朝文論中的“文匠”說

楊冬曉

六朝文論典籍中開始廣泛出現將作家比喻為“匠”的現象。具體分為兩種： 一是直接以“匠”稱呼作家，如《文賦》中的“意司契而為匠”(陸機2)、《文心雕龍·神思》中的“獨照之匠，窺意象而運斤”(范文瀾493)、①《顏氏家訓·文章》中的“邢子才、魏收，俱有重名，時俗準的，以為師匠”(顏之推109)等；二是用某位工匠的名字，如“匠石”“輪扁”“班倕”等來類比作家，如《文心雕龍·事類》中“研思之士，無慚匠石矣”(范文瀾617)、《南齊書·文學傳論》中“輪扁斫輪，言之未盡；文人談士，罕或兼工”(蕭子顯264)以及《抱樸子·辭義》中“非班匠不能成機巧；非英才不能收膏腴”(楊明照393)等。這樣的運用十分廣泛，并在后世文論中產生深遠影響。這促使我們思考：“工匠”這種勞動者的身份與行為，是怎樣進入六朝文人的思考范圍的？又是怎樣反映出六朝文學觀的特點的呢？眾所周知的是： 六朝盛行的老莊思想多有對“工匠”(如“郢匠”“輪扁”等)文化意義的特殊理解。但筆者認為，僅以老莊哲學的形而上思辨去理解文學創作的具體行為，中間會有較大隔閡。因此本文意欲從“匠”的另一種表現方式，六朝文人非常熟悉的藝術技巧行為入手，分析六朝文論“文匠”說的具體含義與后世影響。

一、 “匠”的意義衍變： 社會身份、藝術范疇與文論概念

古代文化中的“匠”本是對普通勞動者的稱呼。《周禮·考工記》云：“攻木之工，輪、輿、弓、廬、匠、車、梓。”(黃公渚注99)早期的“匠”指的是從事木器制造的工人。后來“匠”又演變為手工勞動者的統稱，《說文解字注》云：“匠，木工也。從匚從斤。以木工之稱引申為凡工之稱也。”(許慎635)而詳查先秦兩漢的文獻典籍，會發現有時“匠”還能邁出具體身份的稱謂，擁有更豐富的含義。比如《楚辭·天問》云“女媧有體，孰匠制之”(董楚平譯注78)；《淮南子·要略》云“逍遙一世之間，宰匠萬物之形，亦優游矣”(劉安533)。這里的“匠”就擴展為對創造、制作行為的普遍稱呼。而同時，古人對“匠”所代表的制造行為還有一些具體特征的認定。

第一，“匠”與規則、法度緊密相連。《孟子·告子上》云：“大匠誨人必以規矩，學者亦必以規矩。”(楊伯峻譯注273)《墨子·天志》亦云：“故子墨子置立天之，以為儀法[……]今輪人以規，匠人以矩，以此知方圜之別矣。”(吳毓江321)作為生產活動的必要條件，工匠會使用名為“規”或“矩”的工具來劃定準繩、制型模范。所以“規矩”一詞逐漸成為準則、制度的代稱，與“匠”的制作行為密不可分。

第二，“匠”以精巧的技藝為優勢和特征。《呂氏春秋·似順》云：“譬之若為宮室，必任巧匠，奚故？曰： 匠不巧則宮室不善。”(594)作為制造者的匠人不僅要遵守規矩，更需技藝純熟、手段精巧，才能攻堅克難、完成人人稱贊的作品。《韓非子·定法》中就有“夫匠者手巧也，而醫者齊藥也”(483)的說法。精巧的手藝逐漸成為優秀工匠的標志。

由此可見，先秦兩漢典籍中的“匠”字基于對勞動者身份和制造行為的描述，又與“規則”“技藝”等概念緊密相連，是一個運用廣泛、內涵豐富的詞匯。但是“匠”畢竟是對普通勞動者的稱呼，而古代階級觀念里的確有對勞動階層的輕視與隔離。如《孟子·滕文公下》中說：“梓匠輪輿，其志將以求食也；君子之為道也，其志亦將以求食歟？”(楊伯峻譯注146)先秦文獻中的“匠”的確較少和文化階層的活動發生關系。那么到了六朝時代，這個誕生于勞動實踐的詞匯，是如何逐步進入文論術語之中的呢？除老莊之學的影響外，筆者認為還有一個重要原因： 在六朝時期“匠”所代表的制造、規則和技藝等行為有了新的表現方式，即六朝士人十分熱衷的藝術創作行為。

《說文解字注》釋“藝”云：“周時六兿。字蓋做埶，儒者之于禮樂射御書數，猶農者之樹埶也。”(許慎113)在古人認識中，“藝”一方面是士大夫的必備技能與身份象征，另一方面卻又源于生產勞動，是制造行為的“雅化”形式。到了六朝時期，“藝”對于士階層的意義又有了新的提升。潘天壽曾說：“(漢魏六朝)人民即苦于死亡離亂之頻仍，當局者亦疲于驅夷御敵之無策，致相率逃于清靜無為，形成厭世之風尚，聰明才智之士，因多攻藝事以為消遣。”(潘天壽28)六朝士人為了應對政局動蕩、儒道淪喪的社會困境，除潛心玄佛思想外，很多人兼善甚至專攻某項技藝，以之為價值依托和心靈慰藉。像音樂、繪畫和書法，毋庸置疑是六朝士人最喜好的藝術類型。文人名士中阮籍善嘯，嵇康擅琴，顧愷之以畫聞名，王羲之書法冠絕一時。我們可以推測，這些兼善藝術與詩文的名士，會不會在工匠技藝——藝術審美——文學創作間構筑一條橋梁呢？答案是肯定的。

一方面，很多藝術類型在先秦時代屬于技術工匠的職業，因此六朝士人的藝術實踐不僅是一種審美探索，更包括對前人技藝經驗的學習。如潘天壽所說，六朝時代一些原本“多屬被豢養之工匠”(潘天壽29)的藝術類型，如繪畫、音樂和書法等，開始“蹈入自由制作之境地”(29)。在不少名士眼中，藝術創造一方面是高尚的精神寄托，另一方面又落實為精巧的技藝制作。比如書法家王羲之就以腳踏實地的態度說道：“夫書者，玄妙之伎也，若非通人志士，學無及之。”(王羲之41)《顏氏家訓》則云“畫繪之工，亦為妙也，自古名士，多或能之。”(顏之推209)視藝術為一種神功妙技并認真學習，這是六朝名士提高修養、充實生活的風雅方式。所以史料中有王獻之為練字染盡十八缸水、顧愷之討論繪畫“竟夕忘疲”(張彥遠181)的故事。不論這些名士是否將藝術創作與工匠的勞動等同，其中鉆研規范、勤學技藝的思想都是一致的，這就構成了“工匠”技藝精神與文化階層溝通的渠道。

另一方面，六朝流行的華麗文風推崇文學創作的技巧性，并力圖讓文學呈現出藝術品一般的審美效果，這就強化了藝術技巧與文學創作的關聯。六朝時期力求“形似”的山水、詠物詩大量出現，而文字對仗、韻律和諧的駢體更是文學形式的主流。《文心雕龍·物色》曾說：“巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。”(范文瀾694)《麗辭》也說：“如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發。”(588)這些將文學寫作類比為音樂、繪畫或雕刻的做法說明： 當六朝士人將藝術視為一種高雅技能時，對文學也有類似的看法。陸機《文賦》就將文學創作的過程描述為“辭程才以效伎”(陸機2)；《詩品》則云：“至若詩之為技，較爾可知。以類推之，殆均博弈。”(鐘嶸66)將文學視為精妙的語言技巧，是六朝文論的一個典型特征。

可見，對“技藝”的強調和追求是六朝藝術觀與文學觀的連接點。而代表“規則”和“技巧”的“匠”在此時大量出現于文學理論中，則為我們借助藝術理論了解文學思想提供了很好的切入點。在六朝藝術技巧論的參照下，我們不僅可以系統解讀“文匠”說的豐富含義，還能準確把握六朝文學技巧論的本質特征和深遠影響。接下來讓我們逐層解讀六朝“文匠”說的含義。

二、 “文匠”說的基本含義： 規矩文法與精研辭采

六朝以“匠”論文的現象逐漸增多，但在浩如煙海的典籍中仍是零珠碎玉式的存在，其理論關聯并不明顯。不過從文獻梳理來看，“匠”自從出現在文論中，就往往與文學和其他藝術技巧的比較有關。東漢《論衡》就說：“能剒削柱梁，謂之木匠；能穿鑿穴坎，謂之土匠；能雕琢文書，謂之史匠。”(王充76)到了六朝時代，這種類比依然常見。《文心雕龍·原道》說“云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇”(范文瀾1)，將華麗文辭的作者隱喻為繪畫或織錦的工匠；而《書記》則云“制者，裁也。上行于下，如匠之制器也”(范文瀾458)，直接將某一文體的寫作比喻為工藝品的制作。在這種認識背景下，通過與六朝藝術技巧論的對比，我們就可以對六朝“文匠”說進行系統整理與特征歸納：

一、 “镕范之匠”。《文心雕龍·定勢》云：“是以繪事圖色，文辭盡情，色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢。镕范所擬，各有司匠，雖無嚴郛，難得逾越。”(范文瀾530)劉勰認為文學創作要像鑄模陶范一樣，在規則指導下調配篇章、運用字句。這里的“司匠”一詞，與“難得逾越”的寫作規范有著明顯的意義呼應。同樣，前文中顏之推“世俗準的，以為師匠”一語，稱幾位“師匠”級作家是文學創作的“標準”，似乎也在強調“文匠”與“規矩”的關系。而若對比六朝藝術創作的技巧理論，會發現此時對“規矩”的要求的確無處不在。

六朝時代迎來了“中國藝術徹底的覺醒”(陳傳席7)，其表現形式千姿百態。比如書法領域一方面有“飄若游云，矯若驚龍”的神妙墨寶，另一方面書論著作中卻隨處可見循規蹈矩、步步為營的學習策略：

夫書不貴平正安穩，先須用筆，有偃有仰，有攲有側，或小或大，或長或短。(王羲之41)

觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規。抑左揚右，望之若欹。(衛恒29)

我們可以對比一段文學創作的論述：

夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安；文章體勢，如斯而已。(《文心雕龍·定勢》；范文瀾530)

不管是書法還是寫作，在學習之初按照“規矩”逐步訓練，都是進入化境的必備階段。而“規矩”作為藝術品基本形態與審美特征的準繩，又是必須遵守、不可逾越的。阮籍《樂論》中提及：

其物皆調和淳均者，聲相宜也，故必有常處；以大小相君，應黃鐘之氣，故必有常數[……]其物系天地之象，故不可妄造；其凡似遠物之音，故不可妄易。(陳伯君校注86)

也許音樂本是情感的自然流露，但從創作角度來看，特定的樂感體驗一定要有固定的音律搭配，隨意改動就會破壞相應的美學效果。相應在文學中亦有嚴格的寫作規范：

賦自詩出，分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫。抑滯必揚，言曠無隘。(《文心雕龍·詮賦》；范文瀾136)

頌惟典雅，辭必清鑠，敷寫似賦，而不入華侈之區；敬慎如銘，而異乎規戒之域。(《文心雕龍·頌贊》；范文瀾158)

六朝文體劃分不只是形式之別，還有實用價值和審美風格的嚴格區分。為避免《文心雕龍·序志》所說“離本彌甚，將遂訛濫”(范文瀾726)的后果，理論家須不斷完善文體規范的細節。《文心雕龍·書記》云：“隨事立體，貴乎精要，意少一字則義闕，句長一言則辭妨。”(460)這種觀點和此時樂論、畫論一樣，都在強調創作過程中不可逾越的技術法則。在文成法立的六朝時代，文論中“匠”字的運用不僅呼應了工匠重視“規矩”的原始含義，亦與此時藝術領域中強調規范的風氣形成了共鳴。

二、 “斫刻之匠”。《文心雕龍·隱秀》篇云：“夫立意之士，務欲造奇；工辭之人，必欲臻美[……]譬諸裁云制霞，不讓乎天工；斫卉刻葩，有同乎神匠矣。”(周振甫譯注554)文學不同于其他藝術之處是以語言為素材，但拋開素材之別，兩者又都需要精雕細琢的技藝才能塑造完美的形象。《文心雕龍·事類》曾云：“夫山木為良匠所度，經書為文士所擇，木美而定于斧斤，事美而制于刀筆。”(范文瀾617)文之“良匠”善于“工辭”，正如六朝藝術家往往是精通技術的巧匠。

以繪畫為例，不少人認為六朝繪畫以“傳神”“氣韻”為重，但陳師曾卻說：“六朝繪畫雖其畫風巧致，尚存漢時古拙之余。至于寫生之技能，則遠勝于前代。”(陳師曾9)內在神韻固然重要，但繪畫的基本表現依然是形象描摹。《山水松石格》中說：

素屏連隅，山脈濺渹。首尾相映，項腹相迎。丈尺分寸，約有常程。樹石云水，俱無正形。樹有大小，叢貫孤平；[……]或難合于破墨，體向異于丹青。隱隱半壁，高潛入冥。插空類劍，陷地如坑。(蕭繹21)

六朝山水畫往往要展現自然景物中的玄妙之道。但具體創作過程中卻需窮盡各種技術手段使景物形象歷歷在目，這正和此時詩歌領域“指事造形，窮情寫物，最為詳切”(鐘嶸36)的風氣隱隱呼應。且看《文心雕龍·物色》關于山水詩的寫作方法：

故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻；皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形： 并以少總多，情貌無遺矣。(范文瀾693—94)

不論是文學還是其他藝術，高深的審美體驗都必然依托于精細的審美形象，而形象塑造又離不開技巧運用。六朝藝術家苦練技術的例子不勝枚舉： 書法家鐘繇曾說：“吾精思學書三十年，[……]臥畫被穿過表，如廁終日忘歸。”(鐘繇12)畫家張僧繇則是“手不釋筆，俾畫作夜，未嘗倦怠。數紀之內，無須臾之閑”(張彥遠239)。相應在文學領域里，劉勰也以“嘔心吐膽，不足語窮；鍛歲煉年，奚能喻苦？故能藏穎詞間，昏迷于庸目；露鋒文外，驚絕乎妙心”(周振甫譯注554)的目標鼓勵作家鉆研文術。在不斷精進的過程中體會創作的意義與技藝的精髓，這種境界是六朝藝術與文學創作的共同追求。

綜上，我們梳理了“文匠”說的兩條基本內涵： 規矩文法與精研辭采。這正與先秦兩漢文化中“匠”強調“規則”“技巧”的內涵彼此呼應。但相比于前代，六朝美學與文學都經歷了質的飛躍。倘若局限于先秦文獻中“匠”的基本義，僅將“文匠”的工作與言辭組合相連，那就不僅忽視了六朝文學理念的進步，也錯失了六朝藝術美學的精髓。接下來讓我們繼續挖掘“文匠”說的深層意蘊。

三、 “文匠”說的深層意蘊： 獨抒性靈與變通適會

六朝“文匠”說強調了文法規則和辭采技巧的重要性。但全面研讀六朝文論中“匠”的用法，會發現它的含義遠不止于此。《文心雕龍·事類》云：“研思之士，無慚匠石矣。”(范文瀾617)《神思》則云：“獨照之匠，窺意象而運斤。”(493)這似乎證明真正獨具慧眼的“工匠”不只有手頭的技術操作，還會深入“意”和“思”的層面。另一方面，若說“文匠”需嚴守規矩，那么陸機《文賦》云：“體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠”(陸機2)，似乎又表明以“意”為尚的“文匠”根本不受規范的束縛。如此看來，六朝“文匠”說還另有深意。且讓我們繼續分析：

一、 “性靈镕匠”。《文心雕龍·宗經》贊文云：“性靈镕匠，文章奧府。淵哉鑠乎，群言之祖。”(范文瀾23)正文又說：“參物序，制人紀，洞性靈之奧區，極文章之骨髓者也。”(21)這似乎說明要洞達文章寫作的真諦，“文匠”就必須參透“性靈”的奧秘。而對比六朝藝術理論，會發現對“匠”的這種要求完全在情理之中。

六朝流行的“神韻”說源自繪畫，卻深刻影響了各個藝術門類。具體到創作領域，其核心觀念則認為： 外在藝術手段需與內在情感相連，才能創造出超凡脫俗的藝術珍品。比如王羲之有“意在筆先”之說：

意在筆前，字居心后，[……]何也？筆是將軍，故須遲重。心欲急不宜遲，何也？心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入。(王羲之41)

不管掌握多么熟練的技術，高明的書法家都明白： 創作之初如箭鋒般脫穎而出的是敏銳的審美感悟，要以“心意”指揮筆劃運作，才能創造出絕佳作品。我們可以對比一段文學創作觀：

設模以位理，擬地以置心，心定而后結音，理正而后摛藻，使文不滅質，博不溺心。(《文心雕龍·情采》；范文瀾538—39)

寫作絕非單純的文辭拼湊。以內心情感指導篇章雕琢，這才是“為情造文”的作家進行創作的基本動力。而從鑒賞角度講，只有飽含情感的技巧才能塑造動人的形象。嵇康樂論中說：

器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳，弦長故徽鳴。性潔靜以端理，含至德之和平。誠可以感蕩心志，而發泄幽情矣。(《琴賦》；嵇康105—06)

正如畫家顧愷之所說：“神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。”(顧愷之，“畫評”5)高明的藝術技巧一定是心手結合的產物，以精美的形式傳遞豐富的情感，才能讓藝術品在觀者眼中散發無窮魅力。相似的鑒賞論也出現在文學中：

按部整伍，以待情會，因時順機，動不失正。數逢其極，機入其巧，則義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳。(《文心雕龍·總術》；范文瀾656)

高明的“文匠”與藝術家一樣，能夠將“性靈”與“技藝”融為一體，使文辭技巧成為情感蘊藉與審美體驗的載體。這既是對六朝藝術技巧論的借鑒，也是六朝文學創作論與鑒賞論的突破。

二、 “隨變適會”之匠。《文心雕龍·章句》云：“裁文匠筆，篇有大小；離章合句，調有緩急；隨變適會，莫見定準。”(范文瀾570)這不僅指出文學之“匠”擅于雕琢辭章，似乎還說明這種技藝是變通無礙、隨心所欲的。類似語句也出現在《神思》中：

思表纖旨,文外曲致,言所不追,筆固知止。至精而后闡其妙,至變而后通其數,伊摯不能言鼎,輪扁不能語斤,其微矣乎!(范文瀾495)

“伊尹”和“輪扁”均是古代巧匠。而他們的技藝如《莊子·天道》所言：“得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。”(陳鼓應注譯358)都說工匠必依“規矩”行事，但此處例證似乎說明只有躍出規矩之外，在變通中頓悟自由創作的精髓，才是“文匠”臻于化境的標志。事實上，“變通”觀念不只出現在六朝文學領域，亦是此時藝術創作中的典型思路。顧愷之曾說：

用筆或好婉，則于折楞不雋。或多曲取，則于婉者增折。不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣。(顧愷之，“魏晉勝流畫贊”6)

為了表現千姿百態的審美形象，藝術家的表現手法需隨時調整，所以顧愷之有“臨見妙裁，是達畫之變也”(顧愷之，“畫評”5)的總結。而這與陸機的文學觀頗為相似：

若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情。[……]譬猶舞者赴節以投袂，歌者應絃而遣聲。是蓋輪扁所不得言，故亦非華說之所能精。(陸機3)

面對“為物多姿，為體屢遷”的表現對象，以“窮形盡相”為目標的作家就要像“輪扁”一般參透相時而動的道理。然而除審美對象的多姿多彩外，六朝藝術對于規則的“變通”還另有深意。成公綏的書論提到：

規矩有則，用之簡易。隨便適宜，亦有弛張。工巧難傳，善之者少；應心隱手，必由意曉。(成公綏15—16)

固定的“規矩”與常態的“適變”成為創作的必然現象，其核心原因是“應心隱手，必由意曉”這個原則的存在。內在意蘊的豐富多變才是藝術家自由發揮的原始動力。我們可以對比文論中的觀點：

屬文之道，事出神思，感召無象，變化不窮。俱五聲之音響,而出言異句;等萬物之情狀,而下筆殊形。吟詠規范，本之雅什，流分條散，各以言區。(蕭子顯264)

高水平的“文匠”以情感表現作為技藝的終極旨歸，而自由豐沛的情感抒發不會被條條框框的規則所束縛的。因此《文心雕龍·定勢》云“情致異區，文變殊術”(范文瀾529)；《隱秀》云“心術之動遠矣，文情之變深矣”(周振甫譯注632)。正如《莊子·天道》對“輪扁”技藝精神的解讀：“臣之所好者道也，進乎技矣。”(陳鼓應注譯358)“文匠”與其他藝術巧匠一樣，手中的技藝不是刻板的操作條例，而是自由抒情的媒介、玄妙之理的載體。既要遵守文體寫作規范，又能以深刻的審美感悟指導文辭技藝的自由發揮，這就是六朝文論家對于“文匠”的高標準要求。

綜上，我們梳理出六朝“文匠”說的深層意蘊： 文學之“匠”不僅掌握寫作技藝，還要在精美的言辭組合中融入豐富的生命感悟，在成熟的文體規范中體現變通無礙的自由發揮。六朝“文匠”說繼承了先秦兩漢“工匠”文化對于規范與技巧的重視，又深受六朝“緣情”“神韻”“新變”等審美觀念的影響，是一個層次豐富、意蘊深厚的概念。“文匠”說在六朝之后依然有巨大的生命力，那么六朝“文匠”說在后代文論中又產生了怎樣的影響呢？

四、 六朝“文匠”說的歷史發展： 褒貶互現與技道合一

六朝之后的古代文論中，以“匠”論文仍是常見現象。比如明代呂天成評湯顯祖、沈璟說：“此二公者，懶作一代之詩豪，竟成千秋之詞匠，蓋震澤所涵秀而彭蠡所毓精者也。”(呂天成37)而胡應麟則評七律詩的做法：“一篇之中，必數者兼備，乃稱全美。故名流哲匠，自古難之。”(胡應麟79)在這些例證中，我們感覺“工匠”之稱基本是對作家的褒揚。但事實上古代藝術和文學理論中的“匠”不一定都是贊美之稱。清代孫衍栻在《石村畫訣》中說：“畫中人物、房廊、舟楫類，易流匠氣。獨出己意寫之，匠氣自除。有傳授必俗，無傳授乃為雅。”(孫衍栻977)把描摹物象的畫稱為“匠氣”，與缺乏“意”、偏于“俗”聯系起來，明顯帶有貶義。明代王夫之則評六朝詩歌說：

詠物詩齊梁多有之,其標格高下,猶畫之有匠作,有士氣。征故實,寫色澤,廣比譬,雖極鏤繪之工,皆匠氣也。(王夫之152)

齊梁詠物詩善于描述物象細節。但王夫之卻鄙薄其像“匠氣”畫一樣格調低下。古代藝術和文學領域的“匠氣”“匠作”等語，確有可能是貶義詞。陳傳席曾解釋繪畫領域對“匠體”的輕慢：

文人士大夫是不愿和工匠平列的。他們既要掌握這門由工匠發展起來的技術，又要和工匠相區別，“跨邁流俗”“橫逸”“逸才”“高逸”都是和“輿邑”(俗工)相對立的[……]唐之后士大夫作畫，言必稱士體了。(陳傳席115—16)

階級偏見認為工匠出身勞動階層，只知手工操作，不懂得文化階層所欣賞的高逸之情、玄妙之理。在這種誤解下，一些人認為藝術領域細致的形象刻畫、文學領域精美的辭采編排，都是“匠”知“技”不知“道”的體現，并冠以“俗氣”“淺薄”的帽子。但如前分析，在六朝相對自由開放的環境里，一些士人淡化階級偏見，將深邃的文化內涵與精細的藝術技巧合二為一，開拓了“匠”的語義內涵。那么它是否會影響到后世“文匠”說的用法及詞義色彩呢？答案是肯定的。

六朝之后的“文匠”說，其基本義仍是寫作規范與言辭技巧的指稱。清代劉大櫆說：

譬如大匠操斤，無土木材料，縱有成風盡堊手段，何處設施？然即土木材料，而不善設施者甚多，終不可為大匠。故文人者，大匠也；義理、書卷、經濟者，匠人之材料也。(劉大櫆434)

作為“大匠”的文人一方面需要知識和經驗作為“材料”，另一方面則需掌握“成風盡堊”的妙技。這強調了文辭技藝對于寫作的重要性。但若拘泥于“規范”與“技巧”，就會成為文學發展的桎梏。明代李東陽說：

大匠能與人以規矩，不能使人巧。律者，規矩之謂，而其為調，則有巧存焉。茍非心領神會，自有所得，雖日提耳而教之，無益也。(李東陽29)

若只懂亦步亦趨而不知領悟真諦，只懂賣弄文辭而不知心領神會，阻礙了情感的自由抒發和文體的與時俱進，這樣的“匠”就不一定是正面形象。那么古代文論中出于褒義的“匠”又有哪些共同特點呢？

首先，必須是能將情感與技巧融會貫通的上乘之“匠”。金代趙秉文說：“上匠不師繩墨，獨自師心，雖終身無成可也。”(趙秉文433)“文匠”身懷寫作妙技，但技藝運用須有助于情感的充分展現。明代袁中道云：“逸趣仙才，自非世匠所及。[……]出自靈竅，吐于慧舌，寫于铦穎，蕭蕭冷冷，皆足以蕩滌塵情，消除熱惱。”(袁中道521)文之“上匠”定能心手相通、技道合一，創造辭采精妙而又情感豐沛的作品。

其次，必須是從心所欲不逾矩的神妙之“匠”。明代徐禎卿說：“若夫神工哲匠，顛倒經樞，思若連絲，應之杼軸，文如鑄冶，逐手而遷，從衡參互，恒度自若。”(徐禎卿13)隨著情感的自由變化與時代的文風更替，寫作技巧自應變通無礙卻又得其寰中。宋代戴復古詩云：“意匠如神變化生，筆端有力任縱橫。須教自我胸中出，切忌隨人腳后行。”(戴復古227)以情為先，筆隨意動，自出機杼不為規矩束縛，這才是文學領域“神工哲匠”應有的境界。因為有這種覺悟，所以古代文論中“一代宗匠”“規矩大匠”“意匠”“師匠”的稱呼均是對文學家最高的贊美。“文匠”說在歷史沿革中最終走向褒義色彩。

綜上，我們分析了六朝“文匠”說的起源、含義與后世影響。可以發現： 作為技藝與制作的代表，“匠”在古代早期并未和文學發生緊密聯系。而六朝人則逐漸意識到： 文學和其他藝術創造活動一樣，不僅是思想的反映，更是精工巧技的產物，這就促成了“文匠”說的產生。更重要的是在六朝特殊的人文環境下，文論家將深邃的哲學、美學理念與尊重工匠勞動、學習技藝經驗的精神融會貫通，既強調了寫作技巧的重要性，又以文辭技藝助推了抒情、審美功能的發揮，極大地豐富了“文匠”的內涵。它的出現代表了六朝文論家對于文學創作規律的深刻思考，并深刻影響了后代文論對于“文匠”概念的認識，使得“文匠”說成為古代文論中一個源遠流長、內涵豐富的概念。

注釋[Notes]

① 本文所引《文心雕龍》原文(除《隱秀》篇外)均出自范文瀾： 《文心雕龍注》(北京： 人民文學出版社，1958年)。其中《隱秀》篇引自周振甫譯注： 《〈文心雕龍〉譯注》(南京： 江蘇古籍出版社，2006年)。

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