紫櫻桃熟麥風涼

人在不同的年齡段，對情感的理解和需求不一樣。對應到閱讀，哪怕是對同一作者同一作品表達的同一種情緒，在不同的心境下閱讀，也會有不同的體悟甚至好惡。

比如在姜夔的諸多詩詞中，我曾經最喜歡《暗香》《疏影》。一方面，因為“梅邊吹笛”“翠禽小小”之類的意象或意境確實清空騷雅，非匠心妙思不可得；另一方面，年少氣盛時喜歡“有難度的閱讀”，而《暗香》《疏影》，無論意象，還是造境，都層出不窮，豐富、多義、朦朧。不過，這兩首詞雖然名氣大，后世也有評論表示不以為然。大概是對詩詞家這種刻意求新路數的不贊同。

姜夔是詩詞“雙槍手”，與范成大、楊萬里往來密切，創作理念也相近，屬于后期江西詩派的干將。唐詩創作是高峰，宋人站在前人的肩膀上總想出新，這就有了以黃庭堅為代表的江西詩派的出現。江西詩派總的特點是法度森嚴，追求“無一字無來處”，又重“拗折”，不走尋常路。但是，從《詩經》開始，詩歌創作的初心就是“言志抒情”“吾手寫吾心”，過度刻意的形式追求，頭巾氣太濃，往往也會損害詩心和詩意，所謂“不達”也。形式上的刻意，切斷了詩歌與鮮活的生命、生活日常的關系。這大概也是江西詩派雖然勤奮用功，但流傳并不廣的原因。

詩詞“雙重”的姜夔，曾經引詩濟詞，把江西詩派的創作理念部分地帶入詞中。《暗香》《疏影》就屬于這一類創作。今天看來，《暗香》《疏影》二詞的價值在于，從此“暗香”“疏影”不僅指代梅花，也開始用作詞牌。“暗香”“疏影”指代梅花，出自林和靖。林和靖在《山中小梅》中有“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的句子。姜夔借來“暗香”“疏影”，自度曲，創立新詞牌，最初是因為同時代另一個詩人范成大手植的梅花。當官當得風生水起、寫詩寫得意趣橫生的范成大，退休回到家鄉蘇州后，在太湖邊的石湖買園、種梅。一時間，石湖別墅成為各界名流特別是文藝界頻繁往來的處所。詩文往來酬唱中，便有了姜夔和《暗香》《疏影》。

梅蘭竹菊“四君子”，梅花列在首位。傲霜斗雪的梅花寄托了中國人的集體意識。蘇州文人墨客多，一直有種梅習俗。直到今天，蘇州的香雪海還是出了名的賞梅好去處。范成大當年在石湖，不僅手植梅花，并將栽培經驗和關于梅花品種的認識編寫成《范村梅譜》。這本梅譜流傳很廣，詩人還因此獲得“梅花審美集大成者”之譽。作為田園詩人的范成大，代表作《四時田園雜興六十首》也寫于此間。其中，廣為人知的“梅子金黃杏子肥，麥花雪白菜花稀。日長籬落無人過，惟有蜻蜓蛺蝶飛”，是第二十五首。顯然，這組詩有別于詩人早年師承的江西詩派，語言看似平易，其實情懷別致，由“絢爛歸于平淡”，似乎更接近中晚唐詩風。詩人晚年詩風改變，與閱歷和情緒有關。北宋末年南宋初年，戰爭頻仍，社會動蕩，“主降派”把持朝綱，宦途風險越來越大。范成大早年出仕，做過多年地方長官，對于社會政治有深刻體察，面對各種矛盾，漸生厭倦之心。《四時田園雜興六十首》寫自然風光和農家生活，既不同于辛棄疾“最喜小兒無賴”抒情主體依舊強大，也不同于蘇軾對于各種自然風物的開放式審美，換個視角，不寫梅花、杏花，而寫梅子、杏子；不寫麥穗、菜苗，而寫麥花、菜花；不寫人，而寫蜻蜓、蛺蝶。詩人似乎要借其間流露的恬淡、生趣和歸隱氣息，與過去的宦游生活作個切割。曾經滄海難為水，范成大的歸隱，與陶淵明結廬桑落洲，還是有明顯差別的。陶淵明的“隱”，是性格和氣質所致；范成大的“隱”，是經歷和現狀所致。所以，如果細心讀《四時田園雜興六十首》，隱隱約約，能讀出悲觀寂寥。

石湖種梅的園子今已無跡可尋，明代為紀念范成大在行春橋畔修建的范文穆公祠，倒是可以進去看一看，里面有范成大手書《四時田園雜興六十首》的碑刻。蘇州舊稱姑蘇，姑蘇范氏是名門，光宋代就出了范仲淹和范成大兩大文豪。蘇州的博山，還有一個范公祠，用來紀念另一個范公范仲淹。提起范仲淹，想起報社的老總編范敬宜。范總編是舊式文人，沒有架子，大家都叫他老范。老范是范仲淹第二十八代世孫，詩書畫都有一定的造詣。剛工作的頭幾年，拿大樣時經常會看見范總編用蠅頭小楷作的批改。

學而優則仕。范仲淹和范成大在他們的時代，雖然因詩文而名，其實最好的年華都獻給了行政事務。這是當時知識分子的正差。吟詩作文，倒真是副業。辯證地看世間萬物，就能看出其間無所不在的普遍聯系。比如，當官差，表面上是耽誤了吟詩作文，但以兩個范公為例，他們在當時包括后世能夠獲得一呼百應和持續廣泛的認同，詩文好固然是必不可少的前提，但也與他們的政聲和名聲不無關系。

當官差，有時候會成就吟詩作文，有時候也會毀了吟詩作文。以今人唾棄的秦檜為例。出身小官吏的秦檜還是有點才學的，至少書法和文章不錯。在南宋初年徽、高二帝時期，秦檜曾經坐到參政知事的位置。但是，在北方少數民族入侵中原之際，秦檜不僅力主投降，而且陷害忠良，留下歷史罵名。因為政聲不好，秦檜的書法和文名也基本不傳。“仁義禮智信忠孝”是儒家文化的核心，后來縮略為“忠孝節義”。忠以及孝，被提升到更加重要的位置。古人死后有謚號“忠國公”，活著被“舉孝廉”，都是官方和主流輿論對忠以及孝的獎掖和主張。忠孝失節者，不僅“永不錄用”，其詩書文往往也受“株連”，收藏界會退避三尺。當然，這個忠孝節義，主要指大的原則，比如是否出賣國家和民族利益。20世紀90年代初，鄭孝胥的書法作品出現在國內拍賣市場，引起軒然大波。擔任過偽滿洲國“總理”的鄭孝胥是坐實了的漢奸。記得當時立刻有人寫文章主張流拍，并提出應立法禁止這類作品進入拍賣行。也就是說，直接從市場入口扼住其流通。這類主張如今不大有人提了。近幾年，在香港、上海舉行的拍賣會上，汪精衛、陳璧君的書法作品甚至受到買家追捧，拍出了“天價”。世風變了。不管拍賣界風向如何流動，對于收藏者來說，收藏政治有污點、大節犯過錯誤的藝術家的作品，理論上還是充滿了風險。這里面牽涉到主流評價標準，特別是后世評價標準問題。

以漢字書寫為例。書寫曾是古人的基本功，公文信函，碑刻銘文，日常性的，非日常性的，都要用到書寫。西安碑林博物館收藏的大量碑刻里，有名碑如《曹全碑》，也有名不見經傳者的碑文。我是書法外行，站在這些碑刻面前，也會被其間的各種美妙打動。碑林陳列的民間碑刻，是民間語文，內藏豐富的信息。書寫內容值得研究，書寫也漂亮，幾乎都是嚴謹細致的蠅頭小楷。因為科舉考試的存在，被選拔到重要位置的文官，多少有點詩書文功底。近來有人為科舉制度辯護，認為這是統治階級選拔人才的一個相對成熟公正的制度，有利于士作為一個階層向上流動。這個觀點不是沒有道理。科舉考試是強大動力。科舉制度縱有萬般弊病，但科舉制度對于詩書文的硬性要求，也是中國詩書文傳統承傳有序的重要原因。

至于我，對《暗香》《疏影》的偏愛，只有很短時間。隨著年歲增長，反倒是越來越喜歡詩詞家的四首《鷓鴣天》。這四首分別是《鷓鴣天·正月十一日觀燈》《鷓鴣天·元夕不出》《鷓鴣天·元夕有所夢》《鷓鴣天·十六夜出》。四首都是寫元宵觀燈，按時間的順序連起來看，從正月十一寫到正月十六，極像電視連續劇，有人物，有情節，有起承轉合，還有悲歡離合。比較起來，以《鷓鴣天·元夕有所夢》為題的這篇，文辭最出色，情感最痛切。“肥水東流無盡期。當初不合種相思。夢中未比丹青見，暗里忽驚山鳥啼。春未綠，鬢先絲。人間別久不成悲。誰教歲歲紅蓮夜，兩處沉吟各自知。”描景，憶舊，抒情，沒有一字不好，沒有一句多余，通過賦比興生發感動，清晰，明朗，渾然天成，句句有味。當然，其他三首《鷓鴣天》也不錯，是鋪墊和補敘。“少年情事老來悲”“而今正是歡游夕，卻怕春寒自掩扉”“東風歷歷紅樓下，誰識三生杜牧之”，這些優美動人的詞句，均出自這三首。從十五日的“卻怕春寒自掩扉”，到十六日里的“歡正好，夜何其。明朝春過小桃枝。鼓聲漸遠游人散，惆悵歸來有月知”，孤獨，悲傷，無奈，旋律流暢清朗。從傳播的角度來看，因為有很強的敘事邏輯，四首《鷓鴣天》比《暗香》《疏影》好讀、好記。

姜夔的詞典雅內斂，音樂性強，比其詩歌更具可識別性。四首《鷓鴣天》的調門都偏低，唯獨這句“明朝春過小桃枝”，一個“小”，輕快，俏皮，富有形象感，尤其讓人喜歡。從今夜到明朝，春天的氣息掠過桃枝，桃花又將盛開。一念至此，不禁想起唐朝崔護的《題都城南莊》。“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”物是人非，悲傷莫過于此。姜夔的高明，恰在于情緒收放有度。

好的詩詞，可以“摘句”，可以“尋章”，是“有物”之作。這個“物”，可以是創作主體，也可以是“他”“她”“它”。這個“他”“她”“它”，可以是人，也可以是青蛙或稻谷。總而言之，好的詩詞通常有生動可感的形象，是及物之作。情感和情緒越具體，越容易流傳。葉嘉瑩先生在《唐宋詞十六講》第十三講中對姜夔寫元宵節的四首《鷓鴣天》作細致賞析時，指出姜夔的詩詞里有一個合肥女子。這個合肥女子讓姜夔的詩詞一下子就生動具體起來。經好事者考證，這個合肥女子不是文學杜撰，而是實有其人。

根據《水經注》記載，合肥是古地名，因施水（今南淝河）和肥水（今東淝河）夏季河水暴漲在此匯合得名。漢武帝元狩元年，合肥設縣。紹興十年，合肥被金朝占領。紹興十一年底，在以秦檜等“主和派”的力主下，南宋與北方金國簽訂紹興和議。南宋放棄淮河以北地區，雙方以淮河至大散關為界。淮河以南的合肥回到了宋。姜夔旅居合肥，大概也是這個時期。在古城合肥，姜夔邂逅了心儀的女子——也有說是兩姐妹，產生了刻骨銘心的感情。郎有情，妾有意，一個未婚，一個待嫁，似乎應是花好月圓。然而，元宵節，月圓之日，兩人分別。自此，便是詩詞家筆下綿綿無絕期的悲傷思念。合肥女子也從詩詞家的文字走進了中國文學史。

不幸的故事都有不幸的原因。這對相愛的人不能在一起，經濟原因或許是主要原因。傳說中，合肥女子是教坊歌女，雖然不知詳情，想來經濟狀況也不會太好。而姜夔，少年喪父，家境貧寒，科考屢試不中，無恒產，無經濟來源，日常生活基本靠朋友救濟和賣字維系。生存是最大的政治。縱然才高八斗，縱然有情有愛，以“吟詩作文”為主業的姜夔，不具備娶妻成家的能力。由“夢中未比丹青見”一句可見，姜夔的手邊一直收藏著愛人的畫像。一年一度元宵夜，詩人感時傷懷，寫下四首《鷓鴣天》。愛情被殘酷而強大的現實打敗。合肥女子別后也另有所嫁。姜夔后來是在詩人蕭德藻的照拂下，娶其侄女為妻，才有了家庭。并經蕭德藻介紹認識楊萬里，又經楊萬里介紹認識退隱石湖的范成大。

“肥水東流無盡期。當時不合種相思。”開篇點題，肥水出了名，合肥女子也出名了。文字的好處，是可以馳騁想象。藉由詩人的文字，我們想象一下這個合肥女子，大體可以肯定這個女子不僅容貌美，品性也應不錯，唯如此，依據中國傳統審美標準，才能稱得上佳人。才子和佳人，這段感情才會被審美、被祝福、被傳誦。事實也如此。在姜夔現存的詩詞里，合肥女子美好的身影，伴隨這段刻骨銘心的情感，隱伏其間。詩人多情，自來不稀罕，但像姜夔這般專情又深情者，即便擱在感情生活相對文明的今天，也顯示了人性的高級和高貴，何況在一夫多妻制的古代社會。“雖不能至，心向往之”，姜夔與合肥女子的傳說，林和靖與梅妻鶴子的傳奇，在正統評價體系里，都是加分項。

文學是人學，直抒胸臆是詩詞本色。歐陽修以下，包括歐陽修在內，柳永、蘇軾、辛棄疾、李清照，雖然分屬豪放和婉約兩種風格，但細數下來，他們的代表作以及流傳廣、共情力強的作品，基本上都與人和情有關。柳永、李清照這類詞句較多，不去說了。直男如蘇軾、陸游，也不例外。“轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。”蘇軾這首百轉千回的《水調歌頭》，一說是因思念弟弟蘇轍而作，也有說是懷念妻子所作。就連被批評詩風“粗放”的陸游，因為一首痛徹人心的《釵頭鳳》，直接改觀個人形象。

不過，同樣是寫情志愛，自號“柳三變”的柳永就沒有這么幸運了。花間詞和柳永的詞都被正統學派蓋上了“艷詞”一戳。先說柳永。如果不看評論，不是出于偏見，我們今天讀宋詞，談宋詞，恐怕都繞不開柳永。柳永對于宋詞的貢獻是建設性的貢獻。宋詞與唐詩比肩而立，是后來的事。起初，詞只是歌的副產品。至少在柳永之前，哪怕是由文人出手、頗具規模氣象的《花間集》，也只有小令和中調兩種體式。小令最長五十八字，簡短，簡單，詞牌少。中調長點兒，最長也只有九十字。到了“忍把浮名，換了淺斟低唱”的柳永，盡管出身官宦人家，卻終身致力于創作“不登大雅之堂”的詞。作為文體家，柳永對于詞的本體建設主要體現在兩方面：一是改革詞的聲腔結構，新創用一百多個詞牌。好的詞家，必須是音樂家。柳永深諳音律，自創詞調，成為兩宋詞壇創立詞牌最多的詞家。眾所周知的“雨霖鈴”“八聲甘州”等，都出自其手；二是提倡慢詞寫作。柳永對于詞的本體建設，最突出的貢獻還是力主慢詞寫作。慢詞節奏相對舒緩，多用長調，詞的容量和表現力獲得極大的拓展。在柳永提倡慢詞寫作之前，小令體式一統天下。容量決定寫法，許多題材因此無法入詞。柳永引漢賦鋪陳寫法入詞，描景、敘事、抒情，既有理論，又有實踐，詞的豐富性和層次感得到提升。從小令、中調到慢詞、長調，宋詞逐漸獨立，成長為具有審美特質的文體。詞的局面和地位才有歷史性的改觀。

詩也好，詞也好，可以“詠流傳”的作品，通常需要達雅兼備。“達”，既是路徑，也是目的，好理解。“雅”即正。在孔子口中，不雅的代表是“鄭聲”。所以，孔子會說《韶》“盡美矣，又盡善也”；《武》“盡美矣，未盡善也。”又說，“放鄭聲，遠佞人；鄭聲淫，佞人殆”。雅正，作為一個詞，今天可能更偏重其美學內涵，但如果追溯詞源，會發現雅正在早期至少是在孔子的時代，道德倫理維度的權重遠遠大于美學維度。從道德倫理維度，提出雅正和善的關系，和中庸之道的關系。與雅相對的是淫，淫即泛濫、過頭。泛濫或過頭，也是中庸的對立面，不被孔孟為代表的儒家清流推賞。善和中庸，共同形成雅正趣味。這種趣味是中華美學的一個基本內涵，對整個東方美學比如韓國和日本，都有不小影響。具體到真、善、美這三個要素，也可以發現，西方其實更注重真和美的關系，在繪畫和文學創作里，這種傾向比較突出。而東方則注重善和美的關系，會有寫意和造境。注重善和美的關系的雅正趣味，由思想家和哲學家首倡，由文藝實踐佐證、跟進。《詩經》就是一例。相傳《詩經》也由孔子編訂。《詩經》在體例上有“大雅”“小雅”不說，“思無邪”成為“詩三百”高舉的編選原則。《詩經》以下，在以雅正為標準的正統評價體系里，各個歷史時期的文學實踐會自動對標。

以詩為例，李白、杜甫、白居易三座高峰自不待言，“驚天地”“泣鬼神”，語言曉暢，主題鮮明，形象生動，是為妙手天成。以詞為例，蘇軾、辛棄疾的大開大合也好，歐陽修、李清照的細致綿密也好，都是“要眇宜修”之典范。這些詩詞家和他們的詩詞應該都位于詩詞審美鏈條的頂端。位于頂端的作品，達和雅這兩個要素缺一不可。否則，只能放在鏈條的底端。

從這個角度入手，許多曾經的困惑似乎可以找到答案了。比如關于花間詞以及柳永的評價問題。

作為最早的一部文人詞結集，《花間集》以及花間詞派雖然被北宋詞人奉為正宗，但文學史上對其評價并不是很高。原因很多。最關鍵的原因，恐怕還是花間詞派的詞風及趣味，如果用“雅正”對標，不占優勢。花間詞派以溫庭筠、韋莊為代表，聚焦書齋生活和女性題材，憶舊人，述相思，對女子的服飾和容顏進行鋪陳和渲染，喚醒感官感受。所謂“鄭聲亂雅”，過猶不及。所以，晚唐及五代以小令為主的詞，是不能登大雅之堂的。這也就是作為北宋文壇領袖的歐陽修，即便詞寫得很好，但在他自己的價值序列里，詞會排在文章后面的真實原因。

文學也是江湖。有江湖的地方，就有主持江湖的人，就有話語權，就有評價標準。同樣都寫男女情感，同樣都精通音律，同樣都風流倜儻，在詩詞界，對于姜夔的正面評價要遠多于柳永。這是以“雅正”為標準的主流評價體系的自覺揚棄。事實上，如果具體到柳永和姜夔這兩個人，出身官宦之家的柳永，家世背景要遠比姜夔好，似乎更有理由“雅”，而不是“俗”。所謂的雅俗之別，在此可能更多的是含蓄內斂與大膽直白的區別。

性格決定命運，生性自由大膽的柳永，在個人生活上和詩詞創作上，同樣自由大膽，敢于創新。北宋開市以后，新興市民階層成長起來，市民的生活方式、情感和情緒、趣味和愛好，有別于其他任何階層。這些變化被柳永敏感地捕捉到，并作為新的題材，引入詞作。在對詞的體式加以變革的同時，柳永對于詞的內容和題材也進行了大膽改革，一反花間詞派圍繞書齋生活或文人趣味打轉轉，大膽引市井生活和男女情愛入詞。柳永這一改革，被評價為“將詞俗化”。這個“俗”化，語言的通俗倒在其次，主要體現為內容的平俗化和題材的世俗性。對于詞的發展做出歷史性貢獻的柳永，后世對他的評價卻有保留，原因就在于他在詞界開展的這次題材和趣味的“革命”。相反，對于姜夔的評價，恰恰是“將詞雅化”。“將詞俗化”的柳永在正統派眼里，自然就不及“將詞雅化”的姜夔了。

歐陽修的文章好，從容裕如，達雅兼得。一輪到詩詞寫作，往往就被所謂用典用韻的規范絆倒。“黃栗留鳴桑葚美，紫櫻桃熟麥風涼。朱輪昔愧無遺愛，白首重來似故鄉。”汝陰即今阜陽，歐陽修擔任潁州太守時，汝陰在潁州治下。這首《再至汝陰》，看似白話，其實極“拗折”。黃栗留對紫櫻桃，桑葚對麥風，美對涼。這樣斷句就好讀了。但又有多少人知道黃栗留是黃鸝鳥，把這三字連起來讀？又有幾個人知道“朱輪”是指詩人自己？用典如此孤僻，雅是雅了，距離達，還是有距離的。

還有一個小貼士。我也是剛剛知道。原來，櫻桃花是單瓣兒，櫻花是復瓣兒。復瓣兒的櫻花用來審美。單瓣兒，既開花又結果，果可食用，花通常是白色。作家李洱有本書叫《石榴樹上結櫻桃》，我總是記成《櫻桃樹下結柿子》。四幕喜劇《櫻桃園》是契訶夫最好的作品，北京人藝上演過林兆華版，也曾上演過俄羅斯高爾基模范藝術劇院版，兩相對比，差距還是挺大的。