多維視閾下的“本色當行”

王秋實

華南師范大學

“本色當行”是中國傳統文學批評理論中的重要概念，自有宋一代起逐漸蔚為大觀。其所涉及的領域包括且不限于詩、詞、文、曲（散曲和戲劇），因此體量龐大、內容繁雜。從宋至明，不同時期的不同學者對本色當行的解釋多有不同，故頗具爭議，尤以明代最為激烈。本色當行的所指也處在不斷發展變奏的譜系之中，隨著文學思想和社會意識形態的變動而呈現出不同的形態。

面對如此復雜的局面，若欲對本色當行做出較為系統的分析和解釋，則不可不對其進行理論溯源，借助福柯意義上的譜系學方法對本色當行涵義的發展進行梳理和辨析，在多維視閾下完成分門別類的釋義。除此以外，還要結合當下的思想文化內容，以期對本色當行做出當代化的理解。

一、知識考古與理論溯源：本色當行的起源與先天性癥候

正如福柯所謂，譜系學研究中極為重要的工作就是知識考古，通過對于某個概念或理論的追根溯源，找到其最初始的釋義，然后才能展開整體性的考察探究。因此，通過知識考古對本色當行一詞進行理論溯源，查找其初始涵義并對其進行分析和理解就顯得至關重要。

本色當行一詞濫觴于劉勰和嚴羽的論述。劉勰首先把“本色”的概念應用于文學理論中。在《文心雕龍·通變》一篇中,他如是說道：“夫設文之體有常,變文之數無方,何以明其然耶?凡詩賦書記,名理相因,此有常之體也；文辭氣力,通變則久,此無方之數也。名理有常,體必資于故實；通變無方,數必酌于新聲；故能騁無窮之路,飲不竭之源。”[1]由此可見，劉勰為“名理有常”賦予了較高的地位，令其成為文學創作的根本性的出發點和表現策略。必先“名理有常”，才能有所“無方”，若“名理無常”，則“無方”便成為了無根之木，無法具備存在的合法性。

基于此種觀點，劉勰進而指出：“夫青生于藍,絳生于節倩,雖逾本色,不能復化。”在引入“本色”概念的時候，劉勰似乎更強調這一概念“原本正色”的一面,較為傾向于不逾本色——不論“無方”的程度如何，“本色”都是不能變化的“鐵律”。即便作者有意試圖“逾本色”，卻也終究“不能復化”。因此在劉勰看來，一旦作品的“本色”缺位，則會立時失去其思想性和審美性的價值，“無方”不過是雕蟲小技，“名理有常”的“本色”才是文藝之基。值得注意的是，在劉勰的論述中，“當行”一詞并未以明確的理論面目出現，這便為本色當行理論的先天性癥候埋下了伏筆。

嚴羽對于本色當行的闡釋主要集中于詩論，與劉勰相似，嚴羽同樣為“本色”賦予了較高的地位。他指出，“禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟......惟悟乃為當行,乃為本色。”[2]與劉勰的分歧之處也在此體現——嚴羽的“本色”相較于劉勰地位更高，達到了本體論的高度，“妙悟——本色——詩道”形成了一個緊密的三元結構，只有通過妙悟獲得某種靈感和啟迪，才能創作出具有本色的作品，而這種本色則指涉著詩歌的本體意義。因此在嚴羽看來，本色的本體論意義就是詩歌的本體論意義，本色與詩歌具有高度的同一性，如果缺乏因妙悟而得的本色，那么詩歌作為一種文體就將不復存在。

從某種意義上講，嚴羽將劉勰的思想進一步發展抬高到了較為極端的地步，為本色當行增添了一種理念層面的禁錮。與此同時，嚴羽將本色與行當籠統地混為一談，沒有對二者進行嚴格的界定和區分。于是，嚴羽論述中的缺陷與劉勰闡釋中的問題共同構成了本色當行的“先天之癥”，而這種復雜的癥候則引發了后世對于本色當行的種種分歧與爭論，本色當行遂具備了多重涵義，可以將其放置于多維視閾下進行梳理和解析。

二、“兩型一理”：本體論的分野與表現論的同一

對于后世學者而言，若論及詩詞的本色當行，劉勰思想的影響無疑巨大；若論及戲曲的本色當行，則嚴羽之說更受尊崇。宋代詞興，元朝曲盛，因而本色當行在不同的文學體裁和視閾中呈現出不同的形態。及至明代，關于本色當行的爭論達到頂峰，不僅在詩詞與戲曲之間存在爭論，在二者內部也各自存在爭論。對于譜系學研究而言，眾聲喧嘩的繁雜爭論話語無異于細枝末節，其價值并不凸顯。若欲系統理解本色當行的所指，仍要在眾說紛紜中“求同”，通過對于史料的鉤沉與爬梳，萃取出一個接續性、發展性的解釋。因此我們可以認為，無論學者們如何爭論，都不可無視本色當行的“兩型一理”，即兩種從本體論出發形成的創作范型，和一種從表現論出發形成的創作倫理。其中本體論的創作范型指向了體裁或行文風格的限制和桎梏，而表現論的創作倫理則指向了手法上的寫實主義。

隨著柳永、蘇軾等人發起的詞體改革，關于他們創作的爭議也愈發浮出地表。陳師道曾猛烈批判蘇軾的詞作，認為其“以詩為詞”的手法使詞喪失了應有的本色，“子瞻以詩為詞,如教坊雷大使之舞,雖極天下之功,要非本色。”[3]究其原因，劉勰和嚴羽的幽靈（尤其是二者思想的僵化之處）顯然徘徊在陳師道的思想之中。正如上文所述，劉勰認為文學創作的根本性出發點在于本色，如果喪失或突破了本色，那么即便其手法再花哨，作品的價值也是不值一提的，而嚴羽更是將本色上升至本體論的層面。因此，陳師道認為蘇軾的創作策略已經超出了詞原有的范型，令詞的體裁受到沖擊和突破，故而失去本體論的意義。詞不再是詞，而成為了詩的延伸和仿制品。因此，蘇軾“沒有本色”的詞作是稱不上優秀的，而被蘇軾所影響的黃庭堅等人的詞作更是令人難以卒讀。

陳師道無疑代表了一大批被劉勰和嚴羽的幽靈所統攝的文論家們，盡管他們各有一套對本色當行的理解，但其共同點在于對體裁本體論的執著。詩是“言志”的，它可以抒發見解和抱負，也可以表達哲理和情感；詞是清幽纏綿的，充滿風花雪月的浪漫，而不能承載嚴肅的理想和思考；曲是通俗的，語匯的選用和手法的取舍要符合生活化、平民化和口語化的要求，三者之間決不能混淆。可惜有元一代，詩詞皆難續前朝之盛，唯有戲曲蓬勃發展。因此，文論家們從體裁本體論出發，借助嚴羽的學說，將詩詞曲的三分法揚棄整合為二分法，為本朝和后世的創作提供了兩種范型：一為本色，一為當行。

本色，即要求作者從現實境況和體裁要求出發，創作出清新、通俗、樸素的作品。這種要求主要側重于戲曲的創作。因為戲曲歸根結底是要登臺敷演的，有著明顯的商業訴求，因此越是通俗易懂就越是容易“叫座”，越是簡單樸素就越是容易廣為傳播；當行，則要求作者在文本中不厭繁飾、不避華麗，盡情地展示自己的才情和文筆，作品風格盡可以瑰麗浪漫、不拘小節。這種要求脫胎于對詩詞之本色的考量，側重于對一些驚世之作（例如湯顯祖的《牡丹亭》）的特殊評價。無論是當行還是本色，皆具有嚴羽式的本體論的意義，二者間涇渭分明，不可逾越。若無本色，則無戲曲；若無當行，則無才情。因此，俗與雅、簡與繁就成為了兩種不同的具有本體論地位的范型，任何作品只有被歸于這兩種范型之中才具有意義，而原初的體裁本體論也正式被“風格本體論”所取替。

及至明代，在激烈的爭論之中，也有學者開始反思對本色當行是否存在誤讀和誤用的問題。尤其是涉及到評判舞臺上具體實踐的成果時，曾經的針對文本語言而提出的風格本體論就產生了“錯位”的現象而難以成為論斷的標準。因此，盡管爭論仍在繼續，但是不可否認，本色當行的所指已經在潛移默化中由本體論轉化為表現論，尤其是在創作和表演中所呈現出的真實性和寫實性。

戲劇作為一種綜合藝術，不僅需要劇本作為支撐，更需要舞臺上生動鮮活的表演實踐。因此，單從文本出發評判一部戲劇的好壞顯然是偏頗的，舞臺表演往往更能體現出戲劇的價值所在。無論是體裁本體論還是風格本體論，都是從文本的話語和結構等層面進行評判，側重于閱讀感受；表現論則突破了這種狹義的本體觀，將整個戲劇創作和表演視為一個過程性、動態性的整體，尤其看重舞臺表演的觀看感受。因此，表演能否取得理想的效果，需要作家和演員的共同努力，而“真實”就成為了一個評判重要標準。本色當行的表現論意義，就是從“真實”出發而形成的。

徐渭有言，貴本色而賤相色。本色是事物最真實的表現形式，而相色則指向了虛假和偽裝。徐渭指出，戲劇創作和表演最忌諱的便是“婢作夫人”，反對用相色的偽裝壓倒本色的可貴。進而湯顯祖又提出“貴真色”，比徐渭的思考更上層樓——真色不僅意味著生活的真實，更意味著藝術的真實。今人童慶炳曾著重論述藝術真實的特質：藝術的真實是內蘊的真實，是基本邏輯的真實而非現實的拙劣復刻。在藝術生產和再生產的過程中，生活的真實必然要產生弗洛伊德意義上的“升華”，轉化為藝術的真實，而藝術的真實更需要各種表現手法和策略的扶助。巴赫金指出，生活中的事件是“完成性”的，而藝術中的事件是“未完成”的。藝術家通過藝術手段將原本面目固定的事物加以虛構和改寫，重新建立一種詞與物之間的“虛假的聯結”（華萊士·馬丁語），進而表達自身的思想和情感。因此，藝術真實是在建立生活真實之上的虛構，而這種虛構會更大程度地揭露和凸顯生活中的種種癥候。因此，本色當行在表現論層面的寫實主義時刻指涉著藝術的真實。

從這個角度而言，本色和當行就建立了高度的同一性，二者同為建立藝術真實而服務。本色無疑代表了現實生活的基本邏輯，這種邏輯是不能被貿然篡改的，否則無法建立藝術的真實；當行則指向了各種不一而同的表現手法和策略，諸如放大、夸張、變形等藝術手段，將人物和事件的意義予以升華，從而最大限度地發揮審美對人的影響力和感召力。本色與當行合二為一，寫作技術與表演技巧也相輔相成，共同建構起藝術真實的審美觀感和審美享受。

進一步而言，本色與當行的同一性體現為戲劇創作和表演的倫理所在。無論是當代還是古代，中國的文藝生產過程始終為現實主義思想所統攝。現實主義不再是一種創作技法或思考路徑，而是成為一種固若金湯的倫理約束。相比于現代主義美學中“詭吊”的“心理現實”，中國藝術家的文藝視閾終究傾向于外在現實，并希望通過對外在現實的萃取和升華起到對民眾的宣傳教化作用。因此在中國語境下的藝術真實中，本色與當行缺一不可。

于是，若無本色則基本邏輯不立，當行便無所依托；若無當行則藝術真實不成，審美的感染力便大打折扣。本色當行共同指向了文藝創作中應當堅守的倫理，即寫實性。通過具體的寫實手法，將生活中的各色事物予以凸顯，或歌頌或批判，讓觀眾在強烈的藝術沖擊中受到影響和啟發，達到“入耳消融而內化于心”的審美效果。也正是在此種層面，“本色當行”才真正成為一個固定的聯合型語匯。

本色與當行之間同一性的確立，一定程度上令從宋至明的種種爭論喪失了意義，文學批評實踐也從此增添了多重的理論視閾。由此可見，從體裁本體論到風格本體論，再到審美表現論，本色當行的所指隨著時代內涵的變化而不斷發展變奏，而在多重的理論視閾中，不同內涵的孰優孰劣也格外分明。從某種意義上講，“本色當行”從本體論到表現論的發展變奏是一種在歷史理性主導下的理論發展的必然譜系，而這種“未完成”的開放理論視閾也仍然在召喚更新穎、更確切的答案。

三、“一論兩性”：存在論中的基礎性與超越性

進入當代社會后，中國的文學批評理論陷入到了某種危機之中。一方面，由于五四以來對中國傳統文化語境的脫離，使得古代文論的意義被逐漸懸置和消解；另一方面，西方話語的強勢介入又使得中國的文學批評難以超越其藩籬。因此，本色當行的涵義也不可避免地發生了變化，而若欲發掘其在當下作為批評理論的價值，就必須要結合西人理論對其進行“合理化改造”，從而令其煥發生機。

自20世紀以來，奠定于啟蒙時代、脫胎于康德和黑格爾等一眾大師之手的現代性思維逐漸顯現出了危機。工具理性異常頑固、異化現象層出不窮、階級壓迫愈發嚴重，“現代性的后果”暴露無遺。在此種情況下，哲學家們不得不重新思考人類的存在境遇，故以尼采、克爾凱郭爾、海德格爾等人為代表的現代存在主義哲學不斷崛起。從某種意義上說，存在主義的出現標志著十八世紀以來人的主體性神話的徹底跌落。人不再是一個孤立而無所不能的主體，而只是大千世界、蕓蕓眾生中的一個微小的分子。人并不能完全獨立、能動地闡釋自己，必須借助外界廣大的“他者”群體才能在有限的主體性中被定義和解讀。只有認清人的存在方式，才能真正認識人。

人如此，物亦如此。對于一切事物的認知必須來源于對其存在方式的考察。因此，本色當行在當下語境中的所指也由本體論和表現論轉變為存在論，本色與當行也分別具備了基礎性與超越性的特質，即所謂“一論兩性”。

《現代漢語詞典》對本色當行的解釋如下：形容一個人在本職工作中做出了出色的成績。這個解釋雖然與文學批評無甚關聯，但是卻從存在論的角度賦予了本色當行以新的理論視閾。本色，即指本職工作，此為做出一切成績的基礎；當行，則指優秀表現，體現了人的主體性和超越性。故此，本色當行即成為一個人的存在方式和存在狀態。

如果將這種解釋與文學批評進行視域融合，那么本色當行便指涉著文學的存在方式。在布爾迪厄看來，文學并非是一個單一產品，而是一個過程、一種場域。在文學場之中，作家、作品和社會呈現出一種結構性的存在，任何一個部分都不能孤立呈現，必須在整體性結構和過程之中才能顯現各自的價值，文學生產更要在這種結構和過程之中才能完成。

布爾迪厄的理論為發掘本色當行的當下價值提供了一條便捷路徑。從文學場和文學生產的角度而言，首先出現的是社會因素，尤其是拉康意義上的語言和文化秩序，這種秩序先于個人而存在，并將個人進行生產，在很大程度上奠定了個人的本色；隨后出現的作家本人的因素，亦即個體因素。盡管人的本色往往不由人自身所決定，但是人仍然具備一定的主體性和能動性，這種能力可以令人對所處環境進行有限度的超越（尼采的超人哲學就是從這個角度生發而成的），因此作家具備了基于本色又超越本色的能力，當行便從中得到體現；最后出現的作品因素。當作家在創作實踐中同時發揮本色和當行特質時，作品便成為一種更加優秀的存在。它脫胎于本色卻又充滿當行，對于作家所處的社會環境也能產生種種積極的影響。這些影響必然會再再度作用于作家個人，同時啟發更加優秀的文學創作。最終，本色與當行作為存在論的表現形式在整個文學場和文學生產鏈條上游走不息，文學也隨之不斷進行自我確證和自我超越。

作家閻連科指出，在當代文學的創作實踐中，由于當下經驗的難以書寫，許多作家只能不斷復歸過去的寫作經驗，導致了文學局面的發展停滯不前。這個現象實則體現為只有本色而缺乏當行的問題。當下社會瞬息萬變，同時文學活動的日益邊緣化和商業化也令純文學寫作愈發陷入敘事困境之中，印證了本雅明的判斷——作家難以將混沌的、碎片的“經歷”變成完整的、系統的“經驗”，更難以將經驗升華為文藝作品。在如今業已成名的作家中，少有人能夠藝術地反映當下的生活，他們的寫作時間往往停留在上個世紀，而寫作空間也集中于農村而少有現代化城市。這便導致當代文學總是在過去的經驗中不斷反芻，沒有能力注視如今的現實生活，進而導致一個本色已經成為桎梏而當行卻難以發生的時代的降臨。

為了扭轉這種不利的局面，我們有必要將“本色當行”的語義聯合調換順序，轉變為“當行本色”。在漫長的古代社會中，時間幾乎是停滯的、凝固的，正如黑格爾所論“中國無歷史”，古代社會的經濟基礎與上層建筑在數千年中幾乎一成不變，文學經驗的變革和更新也因之而極為緩慢，于是本色當行的意義重心落在了本色之上，當行只是錦上添花的末端行為。當下社會發展迅猛、日新月異，新的事物不斷帶來新的體驗和感受，文學若不順時而動，必將會被時代所淘汰。因此必須重視突破性、超越性元素的發生和發展，鼓勵敢于打破常規、跳出思維慣性的文本實驗，將當行凌駕于本色之上。同時要敢于書寫、敢于揚棄，敢于在新生活中發掘出值得寫作的客體，令文學敘事真正與當下社會的時間運動同步，為文學爭取一個更廣闊、更豐滿的生產空間。這便是多維視閾下的本色當行在當下社會中最顯著的意義與價值。