鄉土·映像·國家：國產農村類型片的世紀新篇

胡英娜

在經歷了20世紀80年代的輝煌崛起和90年代的沉寂失語后，近年來，國產農村題材影片呈現出復雜多義的發展態勢，除了承載詩意歸隱和倫理守護的敘事成規之外，農村題材影片正試圖重塑社會巨變下的鄉土映像。受中國傳統儒家文化的影響，在以往農村題材電影中，既有對特有地域環境的贊美和依戀，也有現實主義層面個體意識的掙扎和蘇醒，兩者并行講述著中國農民與土地、自然、社會的共存共生。但是，隨著聲勢浩大的經濟改革，農耕文明和農民群體開始逐漸被主流思想邊緣化，現代文明都市的崛起與傳統的鄉土文明如何同頻共振，華夏民族古老的生存智慧和苦難哲學，在當下時代是否還具有存在意義？這些問題正是近幾年來創作者通過對農村題材影片進行研究的追問和反思。

一、滌蕩心域：“行走在消逝中”的鄉土哲思

儒家文化作為中華民族精神內核的主要載體，饋贈給中國第四代導演強烈的人道主義情懷，在提倡“丟掉戲劇的拐杖”轉而追求質樸自然的紀實性風格后，農村題材影片漸漸成為第四代導演施展才能的重點領域。他們的作品充滿著濃厚的民族氣息和憂患意識，在對“封建性”“桎梏性”的現實主義批判中塑造覺醒式的主人公形象。比如吳天明的作品《老井》，講述的是年輕后生孫旺泉帶領村民在黃土高原上打井的故事。生命之泉的挖掘改變了老井村世代缺水的歷史宿命，也凸顯了西北人民堅韌不息的民族精神。緊隨其后的中國第五代導演，在歷經“文革”浩劫的生活積淀并吸納了西方哲學、美學思想后，逐漸形成了強烈的主體意識和反規范風格，農村題材影片也在此時迎來了黃金時代。張藝謀的《菊豆》《秋菊打官司》《紅高粱》等作品，都具有強烈的批判精神和濃烈的生命意識，特別是對女性反抗精神進行了謳歌和贊揚。陳凱歌的《黃土地》以赤誠雄渾的基調講述了翠巧追求自由、反抗傳統婚姻的桎梏，卻遺憾地消逝在滾滾的黃河巨浪中。相對陜北大地周而復始的貧瘠落后，翠巧獨有的紅色衣著是塵土飛揚的黃土地上最動人的顏色。對命運的反抗和對現實的批判可以說是20世紀80年代農村題材影片最值得稱贊的魅力所在。

21世紀以來，“大片當道”的都市電影奏響了壯志飛揚的時代凱歌，而以農村、農業、農民為素材的作品因為缺乏足夠的吸引力在市場上聲音漸稀，飽含鄉土哲思的農村題材影片面臨著前所未有的困境。所以，在當下市場環境里，以何種態度和角度呈現鄉土文化是農村題材影片亟待解決的問題。2019年，由霍猛執導的以鄉土和公路為主要元素的電影《過昭關》，用最純粹的手法講述了時代滄桑中祖輩們的心路歷程。影片的敘事線索簡單清晰，爺爺李福長騎著三輪車帶著孫子寧寧前往三門峽尋望老友，在旅程中邂逅了失意的垂釣青年、陷入信任危機的卡車司機和孤獨垂暮的養蜂人。影片里先后出現的老、中、青三代人物，恰恰是當下社會癥候的具象表現。垂釣者失意避世是新生代青年懼怕挫折一碰即壞的“草莓族”代表人物，卡車司機感嘆人心涼薄也隱喻著現實功利下人際關系的孱弱，養蜂人孤獨失語揭示了當下老年人的空巢危機和農村生活的日益空心化。一次以“尋找”為緣由的出門旅行，透視出時代進程中的隱匿困境，使得這部雋永悠長的鄉村公路電影，具有了超越文本本身的現實意義。

《過昭關》因勾連起觀眾對祖父輩的懷念，被稱為“年度最溫暖電影”。電影中，爺爺用淡然豁達的人生態度安撫大眾茫然無助的焦慮狀態，細水流長的真摯情感浸潤著子輩們心中的“壁壘”。爺爺李福長是新中國成立以來飽經滄桑的一代勞苦大眾，那些生死苦難在時間的沉淀下外化成老人樸素的人生智慧。“伍子胥過昭關”一夜須白的故事通過爺爺的講述傳達給寧寧，“這輩子也就跟那個過昭關是一樣的，過罷昭關又過潼關，過完潼關還有山海關、嘉峪關，關關難過也得過”“只要不走錯路，慢慢就會到的”，爺爺充滿“土味”的人生哲思似一場甘霖滌蕩心田，祖孫二人的這段尋友過程何嘗不是對觀眾進行的一場精神之旅。每個人都有各自的生命長關，爺爺對苦難生活的不審判、不抱怨在當下時代顯得彌足珍貴。《過昭關》是農村題材影片在紛繁矯飾中的一次“歸來”，通過祖孫二人的代際溝通構建了一幅真實樸素的鄉村圖景。在雪花飛舞的冬季，得知老友過世，爺爺坐在門前重唱京劇《過昭關》：我好比哀哀長空雁，我好比龍游在淺灘，我好比魚兒吞了針線，我好比激流中失舵的舟船……一切關于生的掙扎和死的探尋，都在爺爺的一唱三嘆中云淡風輕了。

《過昭關》是導演霍猛以“獻給爺爺”為名義對中國鄉村的回首相望。從故土中走出的青年文藝創作者，用悲憫的情懷懷念著那些“行走在消逝中”的鄉土哲思。言笑晏晏的爺爺垂暮已久，他們從土地田園里了悟的生活之道，能否在繁華都市和鋼筋水泥中得以承繼，日夜奔波于城市生活的父輩和難以體認故鄉的子輩，是否還需要“尋根”精神鄉土，這是電影讓大眾感動之余留下的諸多思考。“城市文明在資源環境日益惡化的前提下，已經開始脫離了人類的本性，巨大的精神壓力、無序的市場競爭、個體私欲的極端膨脹等城市價值問題已經暴露，在這樣的背景下，我們需要鄉土文化的理想主義氣質與人類自然本性。”[1]通過影片可以感受到，今天的鄉村已經不是以往束縛自由的牢籠，也不是承載大眾詩意田園的精神介質，它因獨立于城市之外的可貴的鄉土文明而存在，也應該在城市化、現代化的發展中得到永恒。

二、寓言建構：倫理性、批判性的多重映像

21世紀之后的農村題材影片，在原有類型基礎上進行了多維創新，在人性觀念、族群文化和精神氣候等多方面進行發掘探究，比如影射中國“醬缸文化”的批判性作品《天狗》，講述的是護林員李天狗打破村民與惡勢力的利益“鄉規”，遭到村民集體反撲的故事，電影播出后引發了大眾對群體性漠視和社會公德淪喪的集體討論。還有反映中西文化碰撞的溫情故事《孫子從美國來》，構筑善惡人性迷局的作品《心迷宮》等等。農村題材影片的多維創新淡化了以往作品的紀實色彩和鄉土氣息，融入了更多對當下社會癥候的披露和思考。多樣化的藝術表現形式，是為了滿足更多年輕受眾的心理需求，打破傳統農村題材影片在藝術觸達上與新生代群體存在的距離和隔閡，以此激發不同觀眾群體在審美價值和情感理念上的交流溝通。以《平原上的夏洛克》為例，電影片名將華北平原上的農村故事和英國都市劇中的神探夏洛克·福爾摩斯聯系在一起，極大地滿足了年輕觀眾的獵奇心理。影片通過荒誕幽默的方式呈現了創作團隊對故土的深情、對社會問題的思考。

《平原上的夏洛克》講述的是一些粗糲樸實的農村百姓對古老價值觀念的珍視，電影英文原名Rebuilding（重建），即重新審視社會意識形態下的道德體系。樹河幫助超英蓋房遭遇車禍，因為肇事司機逃逸，超英信守承諾抗下了巨額的醫藥費，超英無意間發現了企業家的桃色新聞，本可以趁機威脅解決債務危機，卻選擇分文不要，因為不愿意看到自己養了很長時間的牲口成為“殺茬兒”，倒貼200塊錢也要贖回來。這是農民百姓人際生活中超脫于物質之上的大仁大義，也是鄉土人情中最值得頌揚的樸實價值觀。影片在呈現鄉村倫理道德的同時，還尖銳地披露了農村和城市在行為準則和價值觀念上的錯位，“撞車了為什么不救人”“錢為什么比情分還貴重”，生活在邊緣角落里的鄉村百姓向現代化都市追問答案，得到的只有冷冰冰的面孔和沉默的城市規則。電影呈現荒誕的方式不是進行天馬行空的想象，只是赤裸裸地展現生活的本來面目，這也使得影片具有超脫諷刺意味之上的悲憫情懷。電影開始是村民幫助超英拆舊房子，但直到影片結束時超英的新房也沒有蓋起來，只能借住在漏雨的村委會。幸運的是，樹河痊愈出院了，舊日的老友們重新回到自家的西瓜地里笑談生活瑣碎。而超英倒在遮雨布上的金魚依然是生活的美好和希望，這是農民百姓從黑土地里掙扎出的人生態度，也是電影留給大眾春風化雨般的人文情懷。

農村題材影片選擇荒誕懸疑的敘事方式，一方面是因為國產電影市場的需求，另一方面，也是最主要的原因，是因為此類型影片已陷入長時間的“迷茫綜合征”。很多創作者對鄉村流變的展示缺乏邏輯性、前瞻性的思考，大部分的農村題材影片都在刻意地展現農村生活的落后凋敝、鄉民百姓的麻木無知，還有一些影片雖然深入開掘了商業文明對鄉土文化的沖擊，但又陷入了“文人式”的時代憂思。以《百鳥朝鳳》為例，電影講述了嗩吶技藝的傳承在現代化進程中發生裂變的故事。嗩吶藝術走向末路的背后暗含的是在現代文明的擴張下，道德體系的失序和鄉土文化的窘態。導演吳天明借助民間傳統藝術的沒落，發出中國鄉村正在現代化機制下逐漸消融的吶喊。嗩吶是表現力極強的民間吹管樂器，從公元3世紀傳入中國到20世紀80年代，嗩吶技藝在民間盛行已久。電影中，只有生前德高望重的人過世時才配得上嗩吶名曲《百鳥朝鳳》，所以八百里秦川上的一陣高亢嘹亮，既是對逝者一生過往的評判，也是對鄉村道德秩序的隱性維護，但是這種約定成俗的觀念在現代的、西洋的新生事物沖擊下，顯得愈發蒼白無力。影片中焦三爺是嗩吶藝術的守護者，他面對商品經濟對傳統技藝的沖擊，除了阻止徒弟們出門尋求生路外別無他法。在影片中我們可以看到，焦三爺的二弟子家里已經一貧如洗，藍玉的母親癱瘓在床，而授藝弟子游天鳴只能用妹妹跟別人換親才能娶妻，焦三爺咳血守護的文化傳承留給下一代的意義是什么？難道在農村苦守沒落的匠活才是尊師重道，尋求生路擺脫貧窮就是背信棄義？守護中國傳統文化的初衷沒有錯，但是躲在角落里的固步自封才是使其陷入深淵的助力。

三、多維創新：“民本思想”的中國敘述

在對農村題材影片的思想核心定位中，眾多文藝創作者都表現出了主題表達的矛盾性：既想堅守農耕文明、守護鄉土文化，同時又表現出對都市文明的向往和渴望。價值觀的搖擺不定導致眾多鄉土電影精神內核定位不清，逐漸走向失真化、同質化，與真實生活中的農村面貌存在一定的距離。古老的農耕文明如果長久性地在影視和現實中走向異化，那么農村社會特有的鄉土哲思和精神信仰、道德情懷和情感義務都會隨之消解。而“中國農村電影中的‘城市景象，在道德上始終是一個中間的灰色邊緣地帶：向光明，它可以把人引入崇高的、理想的境界;向黑暗，它可以把人拖進罪惡的、陰森的深遠”[2]。由此我們可以看出，因為農耕文明和商業文明都存在固有的弊端和缺陷，所以在城市化進程中二者不存在彼此消滅，而是應該相依相融。以湖南湘西十八洞村真實扶貧事跡為藍本改編的電影《十八洞村》，講述的正是苗裔人家在精準扶貧的政策扶持下，以守護鄉土意識為前提進行脫貧致富的故事。農村現代化建設在主體政策號召下由農民自己主導，鄉村經濟重建背后的操舵手不是政治模式化符號，而是一個個有血有肉的獨立個體。特別是影片對“扶貧先扶志，攻堅先攻心”路線的細致描摹，是將傳統村落觀念和當代價值觀相融合的成功范例，這是農村題材扎根生活疆土的實例，也是“民本思想”獨具匠心的中國敘述。

截至2014年，中國農村貧困人口尚有7000多萬，“天下之治亂，不在一姓之興亡，而在萬民之憂樂”，隨著2015年中央扶貧開發工作會議的召開，全國扶貧攻堅戰的沖鋒號開始吹響。習近平總書記強調，全面建成小康社會，是中國共產黨對中國人民的莊嚴承諾，要立下愚公移山志，咬定目標、苦干實干，堅決打贏脫貧攻堅戰，確保到2020年所有貧困地區和貧困人口一道邁入全面小康社會。[3]在我國十幾年脫貧攻堅、砥礪奮進的歲月里，全國農民拿出“敢叫日月換新天”的氣概拔窮根、摘窮帽，完成了物質和精神的雙向脫貧。以心立志、以言立身、以情立行是中國農民以自己的方式融入現代生活的路徑，農民與土地密不可分，失去了土地信仰和道德鄉情的脫貧攻堅是行不通的。堅持“民本思想”，讓傳統小農經濟從封閉走向開放，應該從農業精神的本位性出發，因地制宜、因村施策，以不放棄鄉土文化建構為前提的精準脫貧，才能與當下的城市化進程并行不悖。

比如現實生活中，湘西十八洞村本是一座幾乎與世隔絕的苗族村寨，這里有霧靄蒸騰下的綠水青山和水光瀲滟的層層梯田，還有空靈婉轉的民族歌聲和淳樸善良的百姓人家，世外桃源般的風土人情卻無法掩蓋百姓的現實困境——貧窮。顯然這里的村民對每況日下的困境充滿困惑，電影主人公楊英俊想不通“自己一心一意種田，怎么就種成個貧困戶”，這個以貧窮為恥的退伍軍人，并不愿接受被精準識別的現實。因此，要想帶領農民致富，關鍵要先改變小農經濟自給自足的思想意識，完成從生活方式到思想觀念的雙向脫貧。《十八洞村》雖然被定義為一部主旋律電影，但是影片并沒有任何說教味道，也沒有大篇幅展現農民脫貧成功的俗套劇情，而是細致地描摹了十八洞村村民從“叫我脫貧”到“我要脫貧”的心路轉變。電影還真實展現了農民與土地的深厚情感，正如楊英俊所說“人生一輩子，過完了都要走，只有田土不得走”，好吃懶做的楊懶寧可賭氣喝血酒與全村人斷交，也不同意修村路占用自家的土地，由此可以看出，千百年來，土地始終是勞動人民的生命底線和精神依托，是農民的衣食之源和生存之本。

《十八洞村》不僅是一部脫貧攻堅的標桿作品，還是一場關乎生命尊嚴的精神改革。楊英俊曾經在部隊里維修飛機，退伍后放棄做一名頗有前景的油田工人的機遇，回到家鄉守護青山綠水。在國家環保意識形態影響下，他帶領家族兄弟在白山黑水間開荒種地，用最原始的填土造田方式彌補工業文明對生態資源的破壞，這是一名退伍軍人的使命與擔當，也是農耕文明和工業文明在價值建構上的平等。“事實上，通過政府決策，農村在政府引導、資本介入、農民眾籌等多股力量交叉發力下，發展得非常有序、生動，城市化進程中一部分農村可能會消失，但從歷史學角度或社會健康平衡、持續發展角度看，農村一定會以另一種新的方式繼續存在和發展。”[4]正如《十八洞村》的故事結束于一輛回鄉的大巴車上，大巴車的棚頂上載著楊英俊的兒子離家時帶走的三把椅子，這意味著在這片亙古不變的土地上已經有了更多的可能，使漂泊在外的游子紛紛尋根故里，反哺家鄉的養育之恩。

結語

國產農村題材影片在平淡質樸的鏡頭語言里醞釀人間溫情，現實主義的創作理念投射出與時代當下休戚相關的價值觀碰撞，通過對中國鄉村橫斷面的展示管窺社會境遇，以期喚醒沉淀在大眾心中已久的根源意識。在如今多元化的時代語境下，農村題材影片承擔著地域文化展示、生命價值探尋和社會癥候剖析等多重任務，在對中國式鄉土文化的守護中尋覓民族之根，以樸實無華的姿態書寫我國廣大農民的百味人生。

參考文獻：

[1]鄒曉抒.城市化進程中鄉土文化的道德價值[ J ].人民論壇，2017（8）：84.

[2]賈磊磊.新中國農村電影的多維空間[ J ].當代電影，1996（6）：72.

[3]習近平.脫貧攻堅戰沖鋒號已經吹響 全黨全國咬定目標苦干實干[EB/OL].（2015-11-28）http：//www.xinhuanet.com/politics/2015-11/28/c_1117292150.htm.

[4]許偉杰，許頁抒.“他者”的誤讀：當代農村題材電影的敘事迷局[ J ].當代電影，2016（5）：129.