“符號·人本”“被言說·言說”“道具·審美”

戚童

新中國成立初期，特殊的斗爭環境催生出一大批具有時代特色的反特劇，隨著2002年《誓言無聲》的推出，此類電視劇重新回歸大眾視野，以反特故事為內核的諜戰劇不斷嘗試兼容其他元素，逐漸走向成熟，在我國影視市場上持續掀起熱潮。其愈加精良的制作、縝密的邏輯、跌宕的情節吸引了大批受眾，這種將懸疑推理、情報交換、愛恨糾葛等多種敘事元素整合到一起的故事模式，不僅在內容上具有深厚的可挖掘性，能夠滿足觀眾日益復雜的審美需求，而且其自身所攜帶的年代感、傳奇性特點也使其與觀眾的日常生活保持著一定的距離，為制作者在情節建構、人物設置等方面提供了更加廣闊的想象空間和操作余地。值得注意的是，由于社會文化語境的改變、觀眾審美主體意識的成長等多重原因，為適應新的客體需求，諜戰劇不斷調整自身創作方向與方式，尤其是進入21世紀以來，在女性人物形象的塑造上有了明顯的變化。

一、突破傳統：從“符號”到“人本”

傳統諜戰劇所塑造的女性人物形象往往帶有嚴重的扁平化、模式化、類型化痕跡。以意識形態和政治立場為標準，她們通常被劃分為正面與負面兩大對立的派別，并有著相對固定和統一的形象特征。正面人物包括我方女性干部、支持我黨工作的女性群眾、打入敵方內部的女性特工等，一般作為配角在敘事空間中發揮點綴作用。她們外貌樸實端莊、性格隱忍善良，堅定維護和支持我方工作的順利展開;反面人物通常是阻撓我方工作的國民黨和軍統人員，她們或是長袖善舞、左右逢源的交際花，或是心腸歹毒、手段狠辣的女特務，外表明艷動人，仿佛誘惑的化身，性格暴戾兇殘，如同地獄羅剎。這種現象的出現與當時階級斗爭意識明確的社會文化潮流和“三突出”等文藝創作指導思想不無相關。抗日戰爭及新中國成立初期，我國文藝工作主要服務于政治宣傳，其政治功能遠大于娛樂功能。為了達到宣揚我黨的政治理念、鼓舞民族士氣、奪取戰爭勝利等目的，無論小說還是影視作品，都采取了塑造典型的手法，極力追求正面人物的“高大全”，同時矮化和丑化反面人物，以強化階級意識、發揮教育作用。而隨著國家的穩定、經濟的發展、文藝創作環境的寬松，人們的文化與娛樂需求發生改變，大眾不再處于被動地位，借助于互聯網等平臺，他們甚至可以左右新時期的文藝創作傾向，傳統創作方式不得不逐漸退出歷史舞臺。文藝作品中的人物紛紛被摘下“臉譜”，露出“真容”，由高度濃縮的符號無限回歸到人本身，其典型意義不斷被削弱，而其真實性愈發突出，以折射現實生活，獲得受眾的共鳴和認同。

21世紀中國諜戰劇中女性人物形象的塑造也相應地經歷了一個從簡單平面到多維立體、從臉譜模式到血肉豐滿的發展過程。2008年，由姜偉執導，孫紅雷、姚晨等領銜主演的《潛伏》在女性人物翠平一角的塑造上尤其突破了以往臉譜化的創作方式，堪稱21世紀諜戰劇對傳統女性角色塑造顛覆成功的范例。與傳統同類題材中秀外惠中的正面女性相比，翠平作為協助余則成完成情報信息傳遞的重要人物，衣著土氣、言語粗俗、思維簡單、直來直往，傳統中國女性的美好特征在她身上幾乎難以尋覓。但實際上，編劇正是以翠平這一形象來實現對中國傳統諜戰劇女性扁平化、臉譜化塑造手法的解構和逆轉。翠平土氣卻不失質樸，粗俗但難掩豪氣，同時她身上也不乏女性獨有的細致等特性，“小毛病”反倒襯托著“大正義”。在2019年由孫浩執導，張若昀、王鷗、孫藝洲等主演的《諜戰深海之驚蟄》中，反派人物陳夏令人愛恨交織，也與傳統諜戰劇中有所不同。陳夏首先在身體上存在殘疾，視力缺失的她一開始便以弱者的形象登場，引發觀眾的同情心理，而其超凡的聽力在彌補人物視力不足的同時也使觀眾隨之產生欣慰。陳夏年幼單純，被荒木惟利用而多次破壞共產黨的地下行動，間接殘害了一批共產黨人。她對于荒木惟的順從看似不可理喻，實則出于感激，荒木惟使其重見光明，這對一個盲人來說如若生命般珍貴。而作為男主人公陳山的妹妹，當她意識到自己的行為直接傷害到了至親時，終于幡然醒悟，甚至為復仇而意圖殺害荒木惟，最終付出生命的代價。陳夏身上所體現出來的個人遠大于家國的觀念，對于一個涉世未深的普通鄰家女孩兒來說，這并非難以理解。陳夏的以自我情感為中心，事實上映射了一部分人內心的幽暗，處于恩情和親情之間的艱難選擇也使這個人物形象豐滿真實起來。對于這些女性形象，觀眾很難再以非黑即白的二元對立觀點去進行審視和評判。她們作為人的復雜性被逐漸展現出來，在剝離諜戰的敘事外殼后，觀眾從她們身上可以更多地看到對真實人性的折射，銀屏人物形象與現實生活人物實現了有效地勾連和對接。

福斯特在其著作《小說面面觀》一書中，把人物塑造歸結為扁平人物和圓形人物。與扁平人物有所不同，福斯特認為圓形人物充滿復雜、豐滿和多變的特點，并且能夠“以令人信服的方式讓我們感到意外”[1]，令人信服的重要前提便是真實，經得住從邏輯與事實等多方面去推敲和琢磨。真實的人物形象更容易走進觀眾的內心，實現影視藝術與受眾之間的潛在互動，從而使作品獲得旺盛的生命活力。

二、擺脫“凝視”：從“被言說”到“言說”

自母系氏族社會終結后，女性由于生理機能等方面的原因長期被籠罩在男性的陰影之下，以依附者、第二性的形象而存在，她們作為邊緣群體處于被“凝視”的地位。隨著人類社會的發展，男權中心社會對女性的定義逐漸固化，當我們談及女性時，她們已經并非“原初意義上的客體，而是囊括有繁雜指涉、層累喻指以及功能擔當的‘想象體：一方面是表層的形貌，主要關涉身體特征、道德素養、氣質裝扮、心理活動、性格特點、行為動作等微觀元素;另一方面是內在的深層機制，涉及諸如社會文化、意識形態、國族想象、階級差異、市場環境及政策變革等宏觀方面”[2]，女性成為一種特殊的符號，在男性的審視下被不斷“言說”。在此前提下解剖傳統諜戰劇中男女兩性的關系，不難發現，女性角色大多僅能居于敘事邊緣，為充斥著男性話語權的故事做鋪墊、陪襯。創作者一方面以女性的脆弱、無力乃至無知淺薄來反襯男性的健壯、強大和博聞遠見，使男性頻繁地擔當引導者、幫扶者、拯救者的角色，以此滿足傳統的男性自我中心心理;另一方面他們屢次將鏡頭聚焦于女性的肉體，看似集中展現女性嬌柔、嫵媚的特點，實則將女性妖魔化和性征化，使其化身為誘惑的具體符號，充當考驗男性意志力的工具。透過鏡頭，女性被男性角色和男性觀眾雙重窺視，而最終通常無法避免心靈、肉體或者心靈與肉體的臣服和毀滅，男性的統治地位由此不斷鞏固。在傳統諜戰劇男女關系的整理中，女性幾乎從未獲得與男性對等的話語權。

而隨著現代女性主體意識的覺醒，兩性社會地位的漸趨平等，傳統諜戰劇對女性的形象塑造已經無法滿足觀眾對于女性人物的想象和評判，甚至引發部分觀眾的反感和不滿。步入21世紀以后，影視中的女性人物逐漸與現實中的女性群體同步獲得了現代特征，她們逐漸擺脫了被凝視和言說的他者地位，逐漸從“幕后”走向“臺前”，從“綠葉”真正變成了“紅花”。一方面，女性從欲望化書寫的偏見中得以逃離，不再近乎赤裸地暴露于男性的目光之下，如新世紀諜戰劇《麻雀》對于女主人公徐碧城的選角曾經引發網友熱議。周冬雨飾演的徐碧城清湯寡水的形象顯然悖離了男性對女性傳統的審美定勢，從視覺特征上對男性的窺探心理進行了反擊;劇中的徐碧城清新樸實，重新定義了大眾對女性的視覺想象。另一方面，女性對個人情感有了更清醒的體認和把控，不再盲目沉淪于男性的魅力中無法自拔，男性在女性世界中的主宰地位逐漸失效。新世紀諜戰劇中，諸多女性無論作為正面人物、反面人物還是普通配角，都擁有了相對獨立的個體精神世界，她們有自己的價值判斷和底線原則，甚至近些年在女性主義潮流的影響下，文藝作品中的女性形象愈發完善，而男性的缺陷則被越來越多地暴露出來，女性從被幫扶者、被拯救者的地位躍居而為施救者、引導者，這在傳統諜戰劇中是較為罕見的。以《諜戰深海之驚蟄》為例，劇中男主人公陳山最初因和已去世的國民黨軍統人員肖正國容貌相似并且妹妹被荒木惟綁架，而被利用、脅迫成為一名間諜。作為一名街頭小混混，其自身雖然存在一定的民族信念，但尚不足以使其為之犧牲和奮斗。而女主人公張離則是一名堅守信仰的共產黨員，冒險潛伏于軍統內部搜集信息，并引領陳山走向革命道路。張離憑借個人敏銳的判斷力屢次化險為夷，與陳山惺惺相惜、互相掩護。正是在張離的引導和幫助下，陳山最終徹底而堅定地選擇了共產黨的陣營，逐漸去除地痞流氓習氣，成為一名真正的責任與信念并存的共產黨員。

在21世紀諜戰劇中，女性往往以其過人智慧與善良品性贏得男性的尊重乃至敬畏，而非以外貌、色情取勝。在女性形象刻畫上，創作者更多是從兩性平等的角度出發，歸還她們話語權，深入發掘其內心，在舞臺中央展示她們靈魂的可貴之處。

三、群像刻畫：從“道具性”到“審美性”

在傳統諜戰劇中，女性一般只作為點綴性角色而存在，或是作為“道具”將男性角色的特質襯托至極致，或是制造矛盾沖突，推進劇情的發展。在21世紀諜戰劇中，女性獲得了更多的展示空間，形形色色的女性越來越多地呈現在銀幕上，裝點著整個諜戰故事的敘事空間。21世紀諜戰劇與傳統諜戰劇有所不同，其不再以意識形態為主要著力點，在市場化和新媒體繁盛的今天，由于受制于觀眾多層次的審美需求，因而更多地去兼容娛樂等元素，以此擴大賣點、增強競爭力。

在這樣的形勢下，諜戰劇除了要保持原有的內核，還必須從橫向與縱向兩個方面來拓展故事的外延，加深故事的內涵。表現在人物塑造上，即除了正面與反面兩大主要派別的人物形象，新世紀諜戰劇在普通群像的塑造上也施加了更多的筆墨，以人物的靈動增強故事的說服力，以多人的互動來添加傳奇的煙火氣，拉近銀屏與觀眾的心理距離，使其在故事中發現生活，在生活中驗證故事。在群像刻畫中，女性的魅力尤其得到了多維而立體的呈現。2020年1月上映的《新世界》，由徐兵執導，孫紅雷、張魯一、萬茜等主演。該劇將懸疑、戰爭與諜戰糅合到一起，講述了1949年新中國成立前期，為和平解放北平共產黨人同國民黨之間的談判與斗爭，同時以追查“小紅帽”為懸疑線索，并貫穿全劇。該劇摒棄了以往的宏觀視角，選擇從小人物入手，重在展現歷史變遷中普通百姓的自處。在這部劇中，除了金海、鐵林、徐天三兄弟，諸位女性角色也被塑造得各具特色，給觀眾留下深刻的印象。由萬茜飾演的女主角田丹在某種程度上被“神化”，比起劇中一眾男性，她無論在情感還是在事業中都更為從容沉穩、聰明睿智，但導演在這個人物身上所設置的過高的推理判斷和觀察分析能力在某種程度上適得其反，使人物有失真的嫌疑。相比田丹，由胡靜飾演的刀美蘭和張曄子飾演的金纓作為北京胡同里的普通婦女，生活在人情倫理中，遠離政治旋渦，更加貼近那個年代的日常，在柴米油鹽中度日的她們與常人相比也因為受金海影響而多了一些俠義之氣，在關鍵時刻可以為所關心的人鋌而走險、舉刀拔槍，形象上更加立體豐滿。由張瑤飾演的關寶慧的性格更加鮮明而突出。作為前朝貴族的后代，她身上依舊殘留著舊社會大小姐的傲嬌和任性，在與鐵林的夫妻關系中，她一方面飛揚跋扈，處處壓制丈夫，另一方面又在關鍵時刻折服于鐵林的男性魅力，短暫性地成為一個小鳥依人的妻子。盡管與鐵林吵吵鬧鬧，但不難看出其內心對丈夫存在著深厚的情感，當誤入歧途的鐵林殺害了自己的親人時，關寶慧不得不在復雜的愛恨情仇中糾結，最終選擇告發丈夫的藏身之處，并絲毫不記恨殺了丈夫的弟弟徐天。在關寶慧的精神世界中，愛情固然重要，但親情不可因此被威脅，看似蠻不講理、胡攪蠻纏的她，其實堅守著個人的價值觀和世界觀。在這個女性人物的身上，多重情感和矛盾交織碰撞，其小氣令人厭煩，但其大義也同樣令人敬服。在新世紀的諜戰劇中，不拘一格的人物形象塑造，造就了千姿百態的女性浮世繪，既打破了男性角色、也打破了男性觀眾對女性的主觀臆測，將女性往日被遮掩的部分逐一展現出來。在女性群體之間關系的塑造，尤其是情敵、政敵的關系刻畫上，新世紀諜戰劇也拋棄了傳統非友即敵、你死我活的模式，在2018年上映，由李駿、白濤執導，陳數、雷佳音等領銜主演的《和平飯店》中，陶慧飾演的劉金花堪稱近年來諜戰劇女性角色中的一股清流。劉金花在稀里糊涂中被抓進和平飯店，卷入各股勢力的明爭暗斗，作為男主人公王大頂的正牌女友，在面對與王大頂臨時假扮夫妻的女人陳佳影時，她不乏種種爭風吃醋的潑辣表現，但在當時的極端情況下，又迅速理清形勢，明辨大是大非，反而為王大頂與陳佳影假扮夫妻送出情報貢獻了一份力量。

無論是對于單獨的女性個體，還是女性群體之間的關聯，21世紀新諜戰劇都表現出了新的理解和闡釋。女性群像的刻畫讓觀眾得以更全面地發現女性不同的魅力，而對其之間關系的新解讀，使女性群體內部充滿溫暖和向上的力量。

結語

諜戰劇是我國影視劇的重要組成部分，具有相當雄厚的市場競爭力。在當前社會主流文化不斷革新、影視受眾審美需求持續變化、傳媒渠道日益多樣化、影視劇市場競爭愈加激烈的現實主義語境下，21世紀中國諜戰劇不斷創新理念與方式，其對于女性形象的塑造也進行了探索和突破，打破了扁平化、臉譜化、模式化的局限，從符號塑造走向人本建構，從男性審視下的被言說走向女性的自我言說，而且群像塑造也從道具性走向了多元審美性，可以說，新世紀以來的諜戰劇賦予了女性人物立體而鮮明的新特征，使其形象更加真實靈動、血肉飽滿。好萊塢編劇導師羅伯特·麥基曾在其著作《故事》中提出：“人物塑造是一切可以觀察到的人的素質的總和，人物是故事的核心。”[3]一部劇作的成功，離不開對故事人物形象的成功塑造。在女性主體意識覺醒、女性社會地位提高的現代語境下，如何獨到地塑造女性形象、在舊的諜戰故事中展現新的時代風貌，成為創作者不得不思考的重要問題。21世紀諜戰劇在女性形象的真實性、主體性等方面一直在不懈嘗試和改進，這是社會文化進步對其提出的要求，也是其自身持續發展的必經之路。

參考文獻：

[1][英]E.M.福斯特.小說面面觀[M].馮濤，譯.北京：人民文學出版社，2009：67.

[2]李國聰.無根魅影：諜戰片中的女性形象探析[ J ].藝術探索，2017，31（02）：124.

[3][美]羅伯特·麥基.故事一材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2010：441.