幻象之維：金基德電影中的新古典主義東方美學(xué)

程婷立方 李香

在亞洲乃至世界影壇中，韓國(guó)導(dǎo)演金基德不得不說(shuō)是一名“異類(lèi)”。早在2004年，他執(zhí)導(dǎo)的電影《春夏秋冬又一春》就在第56屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)上獲得了國(guó)際藝術(shù)院線(xiàn)協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、青年評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)、亞洲電影促進(jìn)聯(lián)盟獎(jiǎng)、堂吉訶德獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，并代表韓國(guó)電影角逐奧斯卡;2004年的《空房間》在威尼斯電影節(jié)上獲得了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，隨后，他的另一部影片《撒瑪利亞女孩》獲得柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)……這些成績(jī)逐漸樹(shù)立了他在國(guó)際影壇的地位，金基德電影在歐洲的知名度甚至比在韓國(guó)國(guó)內(nèi)更大，所以，他稱(chēng)自己為“歐洲著名的韓國(guó)導(dǎo)演”[1]。金基德的電影在非現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)中建構(gòu)出一個(gè)充滿(mǎn)古典美與東方禪意的感性世界，他摒棄冗余的語(yǔ)言與拍攝方式，將內(nèi)心豐富的角色放置在各種別出心裁的審美意象中，以自然之“美”訴諸人的視聽(tīng)感官，表現(xiàn)出獨(dú)樹(shù)一幟的新古典主義東方美學(xué)特質(zhì)。這位非科班出身的“畫(huà)家”導(dǎo)演是如何通過(guò)西方觀眾對(duì)東方古典與現(xiàn)代美學(xué)的見(jiàn)解成為各大國(guó)際電影節(jié)的常客，金基德充滿(mǎn)個(gè)性化的作品中又在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯處呈現(xiàn)了怎樣的風(fēng)格特質(zhì)呢？

一、新古典主義：東方古典傳承亦或西方現(xiàn)代化變革

自20世紀(jì)90年代韓國(guó)電影政策改革至今，韓國(guó)主流電影始終以現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)為主導(dǎo)，從帶著創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)回顧韓朝分裂歷史的《太極旗飄揚(yáng)》到高度關(guān)涉階級(jí)分化現(xiàn)實(shí)的《寄生蟲(chóng)》，韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義影片始終攜帶著激進(jìn)的批判立場(chǎng)直視缺乏中央集權(quán)政治權(quán)威的國(guó)內(nèi)政治問(wèn)題。與此同時(shí)，作為一種廣泛的思想傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義也衍生出不同的流派，如古典現(xiàn)實(shí)主義和新現(xiàn)實(shí)主義等。其中，金基德以邊緣創(chuàng)作者的姿態(tài)立足于這一關(guān)注現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，在繼承東方繪畫(huà)傳統(tǒng)古典主義的同時(shí)著眼于西方現(xiàn)代化潮流給韓國(guó)社會(huì)帶來(lái)的沖擊，以新的古典主義特質(zhì)登上了現(xiàn)代韓國(guó)東西文化精神交匯的電影舞臺(tái)。

與大多數(shù)導(dǎo)演不同，金基德曲折的人生經(jīng)歷決定了他始終與主流現(xiàn)實(shí)主義及古典主義保持著距離。金基德出生于貧困的慶尚北道奉化郡一個(gè)小山村，自小熱愛(ài)繪畫(huà)，中學(xué)從農(nóng)業(yè)技術(shù)學(xué)校輟學(xué)進(jìn)入工廠工作。金基德從韓國(guó)海軍退伍后堅(jiān)持繪畫(huà)，在長(zhǎng)達(dá)5年的體力勞動(dòng)后前往法國(guó)巴黎深造美術(shù)，并靠賣(mài)畫(huà)為生。在法國(guó)蒙托利埃海灘畫(huà)了兩年畫(huà)，卻沒(méi)有參加任何官方展和其他活動(dòng)。在漫長(zhǎng)的堅(jiān)持和反復(fù)碰壁之后，金基德憑借《藍(lán)色大門(mén)》在1998年成功參展柏林電影節(jié)，并逐漸以風(fēng)格化的東方影像出現(xiàn)在世界觀眾的視野中。能使西方觀眾認(rèn)同的原因之一可能在于，金基德電影中充滿(mǎn)了跨地域、跨文化的模仿和以隱喻、象征或儀式行為等各種視覺(jué)設(shè)計(jì)元素創(chuàng)造一個(gè)多層面的現(xiàn)代敘事。在影片《圣殤》中，冷酷成性、為了討債不擇手段的男主角李江道孤獨(dú)長(zhǎng)大，他遭遇了自稱(chēng)是他母親且對(duì)他關(guān)愛(ài)有加的陌生中年婦女江美善，并被她溫暖的母愛(ài)所感化，甚至切下了他的大腿，把他的肉獻(xiàn)給“母親”。而電影海報(bào)中，白色的光線(xiàn)從斜上方投下，雙目緊閉的江美善橫抱著死去的李江道，“圣母”神情慈愛(ài)中帶有悲痛，披在身上的白紗柔順飄逸，明顯借鑒了西方雕塑和繪畫(huà)的線(xiàn)條特征，整張海報(bào)與達(dá)芬奇的《圣母、圣子與圣安妮》等宗教主題圣母圣子畫(huà)十分相似。盡管電影中的食人行為可以理解為孝道和無(wú)私之愛(ài)的萌生，但李江道與江美善之間虛偽的“母子”關(guān)系卻是建立在背叛和復(fù)仇的基礎(chǔ)上的。在崇尚個(gè)人主義、人與人之間關(guān)系日漸冷漠疏遠(yuǎn)的現(xiàn)代社會(huì)中，孝道作為儒家道德的核心，在影片中呈現(xiàn)出類(lèi)似于基督教“博愛(ài)”概念的方式。

朝鮮半島的居民在唐朝時(shí)學(xué)習(xí)中國(guó)的禮儀和宗教并且自然融入了本民族文化。近代以來(lái)，日韓均在漢文化上對(duì)中國(guó)有客觀的反哺，文化方面的相互交流和借鑒也從未停止，中、日、韓共享一套東方古典美學(xué)風(fēng)格。但作為西方舶來(lái)品的電影則跨越了時(shí)空界限，將不同的文化圈層聯(lián)系在了一起。被評(píng)為韓國(guó)“十大佳片”的《春夏秋冬又一春》第一次為國(guó)內(nèi)民眾所廣泛接受，也代表著金基德在國(guó)際化道路上的成功探索。在影片中，所有的故事都發(fā)生在山間一座浮廟“人生庵”周?chē)８R所處的水域是群山合抱中的一個(gè)大湖，山上生滿(mǎn)樹(shù)木，郁郁蔥蔥，無(wú)論春夏秋冬都充滿(mǎn)美感，其中建造——或者說(shuō)漂浮著一個(gè)彩繪精致的小廟，四季變化的自然色彩和靜中有動(dòng)的畫(huà)面構(gòu)圖別出心裁，這樣的場(chǎng)景設(shè)計(jì)在視覺(jué)效果和意象美學(xué)上都是十分理想的。“庵”的原意指供奉佛陀的殿堂與大小和尚起居之所，據(jù)《祇園圖經(jīng)》講，這個(gè)名稱(chēng)在梵語(yǔ)中原意為樹(shù)林，義譯為“寂靜處”“空閑處”“無(wú)凈聲”“遠(yuǎn)離處”“空家”等。人生如山間四季輪回，善惡之念在眾生心中流轉(zhuǎn)，整部影片如每個(gè)人所見(jiàn)所想，已經(jīng)是生命與人生的世代傳承。金基德導(dǎo)演賦予了電影畫(huà)面以繪畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，觀眾可以在他營(yíng)造的影像空間中肆意徜徉。在金基德看來(lái)，電影影像的價(jià)值在于通過(guò)繪畫(huà)的形象與造型展現(xiàn)平淡生活的魅力：“在人們的現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，將電影作為載體，以繪畫(huà)特有的象形魅力和類(lèi)似紙張的質(zhì)感，來(lái)展現(xiàn)一種異于日常平淡生活的魅力，這才是電影獨(dú)特的價(jià)值。”[2]在金基德美學(xué)風(fēng)格形成過(guò)程中，他受到東方古典藝術(shù)與哲學(xué)、西方畫(huà)派和人文主義以及其生活時(shí)代的影響，在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、著力剖析邊緣人物的生存狀態(tài)與心理困境的同時(shí)忠實(shí)于自然，致力于在現(xiàn)代社會(huì)與電影這一藝術(shù)形式中尋找古典藝術(shù)中那種理想與完美的形式，新古典主義作為其電影中非常重要的藝術(shù)觀念也淋漓盡致地體現(xiàn)在其作品之中。

二、個(gè)性化的審美意象與影像符號(hào)

在金基德的電影中，新古典主義的審美趨向個(gè)性化地集中體現(xiàn)在帶有情感及信仰色彩的靜物上。在金基德電影的場(chǎng)景視覺(jué)設(shè)計(jì)、虛構(gòu)敘事空間中，其獨(dú)特意象生動(dòng)地表現(xiàn)了東方古典主義無(wú)限悠然又怡然自足的態(tài)度。金基德的電影是超脫的，但又不是出世的，是貼近自然而又超越自然的，他以氣韻生動(dòng)為理想，同時(shí)又充滿(mǎn)靜氣，是世界最心靈化的藝術(shù)與無(wú)限的自然本身。在東方古典主義的傳統(tǒng)美學(xué)中，審美涉及自我的看法問(wèn)題。一方面，美是對(duì)物的實(shí)體性的超越;另一方面，又是對(duì)實(shí)體性的自我的超越。簡(jiǎn)而言之，美，即“在物理世界之外構(gòu)建一個(gè)情景交融的意象世界”[3]。

意象在克服主客二元對(duì)立和自我超驗(yàn)性、營(yíng)造獨(dú)特審美意蘊(yùn)方面具有重要作用。如金基德電影中的“門(mén)”往往不具備實(shí)際功能性，是一個(gè)可以發(fā)揮情感空間想象力的意象。《空房間》中泰石在溜門(mén)撬鎖的絕佳技藝下自由地出入在各種形同虛設(shè)的“門(mén)”中，而善花出現(xiàn)時(shí)就是在兩扇精美雕花的推拉玻璃木門(mén)之間，推拉門(mén)占據(jù)了畫(huà)面中的大部分空間，而善花的頭部和肩部只占兩扇門(mén)中極小的一塊。這里的門(mén)象征著現(xiàn)代社會(huì)中的各種權(quán)力及主角與權(quán)力的關(guān)系：泰石天真散漫不受拘束，而善花則備受丈夫（權(quán)力）的擠壓。《莫比烏斯》以全景拍攝，層層疊疊的獨(dú)棟別墅中充滿(mǎn)各種材質(zhì)和形狀的“門(mén)”，居住在這里、充滿(mǎn)欲望卻難以找到宣泄出口的一家三口逐漸陷入情感的莫比烏斯環(huán)（沒(méi)有出口、循環(huán)往復(fù)）的迷宮中;《春夏秋冬又一春》開(kāi)頭，老和尚明明看得到墻內(nèi)的小和尚，卻硬要先打開(kāi)門(mén)再叫他，這道隔開(kāi)僧房與佛殿的門(mén)無(wú)形而有意，是存在于不同角色的心理觀念中的;當(dāng)小和尚對(duì)來(lái)療養(yǎng)的少女滋生欲念時(shí)，這道門(mén)便消失了，于是他從師父的“身體”和“權(quán)威”上越過(guò)，慢慢地爬到了少女身邊。分離寺內(nèi)與寺外的門(mén)一樣，在幾個(gè)段落的開(kāi)頭結(jié)尾必有開(kāi)合，小和尚想到捉動(dòng)物的淺水灘上去也必須從這里經(jīng)過(guò)——更準(zhǔn)確地說(shuō)，盡管這是一扇兩邊沒(méi)有圍墻的門(mén)，但無(wú)論是寺里人還是訪客，都從未從這扇孤立的門(mén)旁邊繞著走過(guò)，就算兩扇門(mén)閉合了也要敲一敲，然后它就會(huì)迎客一般自動(dòng)打開(kāi)。在電影畫(huà)面的視覺(jué)表現(xiàn)上，這扇門(mén)也顯得更為突出，導(dǎo)演用古典繪畫(huà)中代表權(quán)威與正統(tǒng)的青、黃、赤、黑、白“五正色”繪出了類(lèi)似佛教中韋陀或撩蠻的圖案，在儀式上更像區(qū)別領(lǐng)域歸屬的界標(biāo)了。《弓》中繪有佛教神祇的木船也是如此，以莊嚴(yán)隆重的色彩與威嚴(yán)生動(dòng)的形象提示著塵世中神圣的精神世界之“門(mén)”。佛教中有“四門(mén)”之說(shuō)：“空門(mén)，有門(mén)，亦有亦空門(mén)，非有非空門(mén)。因緣所生之法，破常有之見(jiàn)，究竟無(wú)實(shí)體，謂之曰空;而世間以佛之所說(shuō)為則，稱(chēng)之曰法，此法為眾生入佛道必有之通處稱(chēng)之曰門(mén)。”[4]換言之，此處的“門(mén)”只是一個(gè)排他性的符號(hào)，一個(gè)象征意義上的大他者，主體在這里通過(guò)走進(jìn)“門(mén)”和跨越“門(mén)”建構(gòu)自我。

除“門(mén)”以外，《春夏秋冬又一春》與金基德的其他電影中還有許多或精致靜美或氣韻生動(dòng)的意象：塔形石燈在全篇的構(gòu)圖中占據(jù)極有利的地位。一開(kāi)始，老和尚在霧靄蒙蒙的早晨起床走出屋宇，左半邊構(gòu)圖全為一盞石燈填滿(mǎn)，景深鏡頭中導(dǎo)演甚至把焦點(diǎn)放在了石燈上，在畫(huà)面的陰暗處勞作的平凡、會(huì)犯錯(cuò)的“人”和前景中象征光明智慧的燈相比只是一片虛無(wú);生在寺邊的動(dòng)物，蛇、魚(yú)、蛤蟆、公雞、貓等與佛本生故事相呼應(yīng)，蛇、魚(yú)和蛤蟆這些被肆意虐殺的低級(jí)動(dòng)物象征人類(lèi)社會(huì)底層的弱者;而與小和尚一同成長(zhǎng)的公雞則象征雄性的占有欲。金基德特別偏愛(ài)漂浮在水上或空中的建筑物，《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》《情弓》《人間，空間，時(shí)間和人》中都有類(lèi)似的意象。不同的是，《漂流欲室》中五顏六色的水上旅館是遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)公序良俗、直接展現(xiàn)情愛(ài)與人性之地;《春夏秋冬又一春》中的水上浮廟是一個(gè)遠(yuǎn)離紅塵、清高遁世的修禪空間，美麗的山水充滿(mǎn)靈氣，小和尚在此成長(zhǎng)和變化，實(shí)質(zhì)上已在修行成佛的過(guò)程中了;而繪有繁復(fù)蓮花紋樣的渡船則象征潔凈與年輕的生命力，在蓮花船上外出采藥玩耍的孩童天性純潔，引渡來(lái)往客人是心靈在儀式上的凈化，而少年與少女在船上開(kāi)始自然潔凈、發(fā)乎天性的戀愛(ài);《情弓》將敘事空間局限在父輩與子輩、男性與女性之間的倫理中。老人靜靜地坐在船邊，畫(huà)面固定在他背影的近景，但他面對(duì)的山光水色卻在他面前緩緩流動(dòng)著，老人的心理也發(fā)生著巨變，他決定放棄塵世羈絆，到達(dá)了一個(gè)從未到達(dá)過(guò)的境界;而《人間，空間，時(shí)間和人》中的軍艦則可以看作“一種針對(duì)人性的宏觀視角分析，可以看作是《空房間》宏觀化的影像試驗(yàn)”[5]。意象世界展示出人與萬(wàn)物一體的生活世界。在這個(gè)生活世界中，世界萬(wàn)物與人的生存和命運(yùn)是不可分離的，這是最本源的世界。因此，當(dāng)意象世界在人的審美觀照中涌現(xiàn)時(shí)，必然含有人的情感，意象世界必然是帶有情感性質(zhì)的世界。

三、虛實(shí)相生的幻象空間與平等的藝術(shù)理性

金基德的作品通過(guò)獨(dú)特的美術(shù)畫(huà)面把原始的人性世界描繪成一個(gè)虛實(shí)相生的世界，一個(gè)強(qiáng)權(quán)壓制于弱者、而人的尊嚴(yán)又在與萬(wàn)物的同化中表現(xiàn)出來(lái)的幻象世界。金基德電影以臺(tái)詞的精簡(jiǎn)與繪畫(huà)般的靜態(tài)畫(huà)面與平緩的鏡頭運(yùn)動(dòng)聞名，即使以殘酷的現(xiàn)實(shí)為表現(xiàn)對(duì)象，畫(huà)面依然從容平靜。不憑借臺(tái)詞而借助畫(huà)面語(yǔ)言進(jìn)行敘事，既是畫(huà)家出身的金基德出于自身經(jīng)歷的獨(dú)特表現(xiàn)方式，也是跨文化的電影影像的必然選擇。在《空房間》中，以偷竊并居住在富人空房子中為生的男主角泰石經(jīng)歷了偷竊、戀愛(ài)、被捕、出獄的曲折歷程，全程表演中卻沒(méi)有臺(tái)詞;而與他一起行動(dòng)直到泰石入獄才被丈夫帶走軟禁的女主角善花在全片中只有三句臺(tái)詞：“啊”“我愛(ài)你”“吃飯了”。與高度濃縮的對(duì)白相比，《空房間》中的畫(huà)面是充滿(mǎn)意蘊(yùn)回味無(wú)窮的：善花家支離破碎的肖像畫(huà)表現(xiàn)出女主人的彷徨、無(wú)助與糾結(jié)，并暗示這個(gè)完美的中產(chǎn)家庭必然的分裂;花園中肢體虬結(jié)的白玉雕像與片尾善花在丈夫懷中伸手觸碰著泰石的姿勢(shì)如出一轍，而無(wú)人可見(jiàn)也從不出聲的“泰石”究竟是否真正出獄、亦或從始至終就只是善花的臆想呢？這些“物”與“景”已經(jīng)完成了對(duì)實(shí)體化物理世界的超越，它顯現(xiàn)的不是一個(gè)孤立的物的實(shí)體，而是與劇中人的命運(yùn)息息相關(guān)的生活世界，提示著主人公身處的是一個(gè)虛實(shí)相生、情景交融的影像空間。

因此，這樣一個(gè)陌生而殘酷、真實(shí)而超然的世界，不僅引起了人們對(duì)影像形式的審美興趣，也導(dǎo)致了對(duì)弱者被壓迫的倫理批判。金基德的電影美學(xué)核心是虛實(shí)相生的幻想空間，其文本自由地跨越了作為莊子哲學(xué)核心的“虛”與“實(shí)”之網(wǎng)，并伴隨著西方紀(jì)堯姆·阿波利奈爾所倡導(dǎo)的“同一性”觸及了普遍性的宏大理念的起源。追溯到古代，它與神話(huà)世界中的原始對(duì)稱(chēng)性是一樣的，并在此基礎(chǔ)上加入了東方古典儒家學(xué)說(shuō)和禪宗的精神特質(zhì)，描繪出卑微的凡人與神秘的佛像共生、生命在季節(jié)間反復(fù)輪回的禪意世界。在這個(gè)真實(shí)與幻覺(jué)共生的影像世界中，金基德貶低上等人的強(qiáng)權(quán)暴力和等級(jí)制度，關(guān)心社會(huì)少數(shù)群體，通過(guò)影像構(gòu)圖體現(xiàn)出眾生平等的觀念：金基德在畫(huà)面中運(yùn)用了大量水平線(xiàn)構(gòu)圖的方式，水平線(xiàn)可以對(duì)畫(huà)面情緒產(chǎn)生抑制作用，這是由水平線(xiàn)的平靜穩(wěn)定的特征所決定的。當(dāng)水平線(xiàn)條成為畫(huà)面形式的基本格式時(shí)，不僅劃出了海岸線(xiàn)、地平線(xiàn)、湖泊、山巒和天空、或是不同階級(jí)人群生活區(qū)域的分界，而且體現(xiàn)了安寧、平靜的意境。金基德本人堅(jiān)持認(rèn)為，水平看世界和垂直看世界、從天空看地平線(xiàn)與從水平看地平線(xiàn)有很大的區(qū)別。他在韓國(guó)社會(huì)一直以少數(shù)人的身份從事電影業(yè)，并顯示出一條脫離主流秩序的道路。他在電影創(chuàng)作和生活實(shí)踐中追求以平等關(guān)系為導(dǎo)向“橫向”的社會(huì)，在“水平”與“橫向”的世界中，活在社會(huì)底層的弱勢(shì)群體組成獵殺犯罪者的“影子”組織為自己主持正義，懷著慘烈復(fù)仇心理的江美善也慈愛(ài)如圣母，為了金錢(qián)不擇手段去援交的高中女生也純潔如在異教的爭(zhēng)端中虔誠(chéng)信仰的“撒瑪利亞女孩”。平等原則摒棄了萬(wàn)物的等級(jí)制度，清除了正義與非正義的界限，使語(yǔ)言得到擴(kuò)展，更廣泛的藝術(shù)理性也在其中得以實(shí)現(xiàn)。

在金基德看來(lái)，萬(wàn)物的平等不僅與不同人物的性格、夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題有關(guān);在人與人的關(guān)系之外，幻象與現(xiàn)實(shí)的共存、暴力與愛(ài)情的共存、生與死的共存，都揭示出無(wú)秩序的本源世界中萬(wàn)事萬(wàn)物本身的“平等”狀態(tài)，這一原則集中體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的創(chuàng)造性拒絕。他通過(guò)汲取東西方不同文化中帶有自然美和古典美的電影意象，不遺余力地揭示它們的符號(hào)能指與審美意蘊(yùn)，在電影藝術(shù)領(lǐng)域中開(kāi)辟了將東方古典美學(xué)現(xiàn)代化、普世化的可能性。

結(jié)語(yǔ)

金基德作為韓國(guó)當(dāng)代最有影響力的電影導(dǎo)演之一，以邊緣導(dǎo)演與作者導(dǎo)演的姿態(tài)崛起于以現(xiàn)實(shí)主義為主流的韓國(guó)電影界。他的電影作品在韓國(guó)國(guó)內(nèi)曾引起過(guò)很多爭(zhēng)論，但他的新古典主義美學(xué)風(fēng)格卻憑借高度成熟的影像造型能力，在美學(xué)上創(chuàng)造出個(gè)性化的審美意象與影像符號(hào)，把自然世界轉(zhuǎn)化為情景交融的審美世界。他達(dá)到了同一性和萬(wàn)物平等的普遍美學(xué)視域，從而保證了他的同一性藝術(shù)領(lǐng)域無(wú)限拓展，在兼有東方與西方文化意蘊(yùn)的電影意象中成功獲得了東西方電影界的認(rèn)可。

參考文獻(xiàn)：

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