羅伊·安德森銀幕三題：詩性表現、荒誕主義與超現實表達

訾晴

瑞典導演羅伊·安德森的電影創作極具鮮明的個人特征，尤其是在影像敘事語言方面風格化。作為一名成名極早，剛從電影學院畢業就以處女作《瑞典愛情故事》（1970）入選柏林電影節，卻在拍攝了另一部電影《羈旅情愫》（1975）之后的半個多世紀中一度從電影界銷聲匿跡，徹底投身于各類廣告和商業短片的拍攝工作的藝術電影導演，羅伊·安德森的創作經歷十分奇特。也許并不算成功的《羈旅情愫》使羅伊·安德森意識到電影工業對電影作者自由的限制，這樣奇特的經歷也使他成為世界上為數不多擁有“財務自由”——可以用自己的資金進行自由化創作的藝術片導演。良好的物質條件使羅伊·安德森在“復出”后以“非常私人化的”的風格和藝術形式傳達出自己對現代人存在狀況的理解，也為觀眾提供了一場場視聽盛宴與有關生活和生命的思考。本文試圖以羅伊·安德森現有的六部電影長片為分析文本，從三大方面入手，探究現代化進程的異化效果下羅伊·安德森極具特色的影像世界。

一、影像文本的詩性表現

羅伊·安德森在極度個人化的影像中融入了對現代個體生命體驗與疏離冷漠的社會關系中的人文關懷，嘗試以簡約、散亂而富有詩意的鏡頭語言傳達出他對生命、死亡與夢境的思考。1996年，以商業廣告和短片聞名業界的羅伊·安德森以長片喜劇電影《二樓傳來的歌聲》在影壇復出。這部由46個固定長鏡頭組成、長度不超過100分鐘的影片獲得了第53屆戛納國際電影節主競賽單元評委會獎、瑞典金甲蟲獎最佳影片，而羅伊·安德森則憑借該片獲得了瑞典金甲蟲獎最佳導演獎、最佳編劇獎，宣告他正式復出。羅伊·安德森在后續拍攝的《你還活著》（2007）和《寒枝雀靜》（2014）中延續了這一風格，將鏡頭聚焦于幾個普通的生活情境，關注現代人社會生存的焦慮和荒誕，從為了生存毫無尊嚴的會社員工、想要放火騙取保險金卻使生活逐漸失控的家具店老板，到圍觀外地人被毫無理由地襲擊的冷漠乘客，通過哲理性的詩意語言揭示出每一個迷惘、頹喪的社會成員的精神困惑，并試圖對造成這種集體困境的原因進行追問。其與《二樓傳來的歌聲》共同被稱為“生活三部曲”。

根據羅伊·安德森的自述，他在20世紀90年代復出后一直圍繞和靠近一種“復合影像的美學”，這種復合影像的美學要求電影中“呈現一種完整和相當統一的對世界的認識觀念”，且必須“在電影中傳達出對于生命的態度”。[1]他的“生活三部曲”中的敘事結構都由散亂看似無意義的生活片段構成。相比經典好萊塢線性影片強烈的因果敘事邏輯和時空同一性的連續幻覺，羅伊·安德森電影的線性敘事結構松散而自由，同時以一句高度詩化的語言或詩歌提綱挈領，將按照大致的時間順序串連的松散情節和瑣碎日常的語言升華至荒誕詩學的高度。在《二樓傳來的歌聲》中多次出現的一句臺詞“仰天而臥的人是可愛的”，來自于拉美現代詩歌先驅塞薩爾·巴列霍的《失足于兩顆星星之間》。家具店老板帶著次子去精神病院看望瘋癲的長子時，次子為哥哥輕聲吟誦“仰天而臥者是可愛的，破履裹足冒雨而行者是可愛的，沒有帽子的禿頭者是可愛的，手指被夾者……”此時，對詩歌極為不滿、只關心經濟問題的老板打斷了他：“手指被夾是什么意思？這誰都碰到過。寫詩把他變瘋了。”接著，就是精神病院醫生闖入，從假裝醫生的其他病人身上剝走了醫生服。整個場景充滿無秩序的荒誕感。羅伊·安德森的電影雖對社會的不公和人的異化進行了批判，但其表達方式又是散文化的，沒有強烈的戲劇沖突，甚至就像平淡瑣碎生活本真的完全記錄一般，簡單“旁觀”著生活中那些令我們無能為力的環境與現代人肩負的責任。

電影發展至今，已經成為一種成熟有效的敘事語言，它通過直觀的鏡頭運動、畫面構圖、明暗色彩等元素進行表達，正如安德烈·戈德羅所言：“文學的藝術就在于操作詞語和句法，使一個故事情節更引人入勝，電影的藝術通過鏡頭和聲音，在我們眼前展現此時此刻發生的事。”[2]無論導演要在銀幕上表現什么，都必須通過影像畫面才能完成，這要求對任何一位導演的研究，都應該建立在該導演影像語言表現的可能性與合法性上。然而，羅伊·安德森在敘事語言上卻放棄了經典電影語言中靈活豐富的鏡頭運動方式，通過固定長鏡頭、大景深深度透視的構圖方式和蒼白單調、低飽和度的色彩為觀眾搭建起進入影片敘事的橋梁。如果說“詩化”或“詩意”不僅可以描述某一風格的文學作品，而且可以描寫某一美學風格本身，那么，好萊塢開啟的經典電影語言體系的敘事類似于結構緊湊、沖突激烈的通俗小說，而羅伊·安德森的影片則是以自由散漫的詩化語言表達哲理化的內心體驗和深層情感。“電影不是造型作品而是詩性表現這一事實，解釋了它同化無限多樣的材料并將其轉變為非圖畫因素的力量。如同夢境，電影令所有感官陶醉并摻和所有感覺;它的基本抽象——直接顯靈——不僅僅通過視覺手法，雖然它是首要的，還有中斷視像的文字和維持其游移‘世界之整體的音樂。電影往往需要運用多種具有趨同性的手段來創造情感的連續體，使得它的視像穿梭在不同的空間和時間之中卻依然凝聚在一起。”[3]在詩性的表現中，反情節的敘事模式與詩化視聽語言的曖昧性大大增強了時空、畫面、聲音等敘事要素的表意范圍。

二、荒誕主義與非現實時空

作為瑞典名導英格瑪·伯格曼的學生，羅伊·安德森的電影主題也涉及生存與死亡、夢境與幻覺、理想與信仰等歐洲現代主義非現實化的哲理思考。只不過與嚴肅莊重、具有“正典式的莊嚴”的伯格曼相比，安德森的電影更注重將日常生活中的普通情景荒誕化，他通過獨特的敘事策略賦予平凡生活以卡夫卡小說式的荒誕質感，在“邪典式”的滑稽與不動聲色的嘲諷中思考我們這個時代最具哲學性的問題，因此被稱為“滑稽版的伯格曼”。“荒誕”這一概念的表層含義常用來指不合常理或現實邏輯的事物，而現代西方文學和藝術中使用的荒誕主義則是在存在主義哲學和美學影響下形成的一種特定的美學范疇，它是誕生于特定的現代西方歷史中的美學概念，代表作品有卡夫卡的文學作品和貝克特的戲劇作品等。卡夫卡等人的荒誕主義作品深入探討了失去生存目的和意義的現代人在成為歷史的流放者后喪失了對家園的記憶與對未來的期望;而羅伊·安德森的荒誕主義敘事策略則主要以不同時間、空間、人物動作與情感的并置與錯置來表達西方世界焦慮和孤獨的人類在不合邏輯的世界中的普遍性處境，深刻的荒誕感誕生于角色的行動與目的以及演員和場景的分離中。

無需贅言，電影藝術中的時空除了具有為故事發生提供背景的功能外，其本身就作為推進故事發展的要素承擔著重要的表意功能。而羅伊·安德森非常擅長把時空錯位自然順暢、若無其事地表現出來，這種時空倒錯的表意方式有效地切斷了電影時空與現實時空的聯系，將時空所承擔的功能全部囊括于荒誕化的敘事文本之內。例如《寒枝雀靜》中18世紀瑞典著名的國王卡爾十二世率領著騎兵隊，高唱著19世紀美國的《共和國戰歌》沖進20世紀的酒館，將酒館里的女人全部驅趕出去，并特地向年輕英俊的男酒保要了一杯氣泡水;《關于無盡》中穿著西裝、身材臃腫的耶穌在現代都市街頭扛著十字架行走，穿著時尚衛衣的男女紛紛鞭笞他，而圍觀的路人無動于衷，仿佛《圣經》故事的現代版演繹。這種時空錯位的場景在羅伊·安德森的電影中多次出現，宏大莊嚴的歷史敘事與平庸瑣碎的生活日常一同上演，且具有同等的分量——戴著枷鎖的黑奴被驅趕進帶著喇叭的大鐵桶焚燒，兩名失業的推銷員與貴族打扮的白人在窗前駐足圍觀;希特勒完敗前夕，絕望的納粹軍官像生活中隨處可見的失敗者一樣醉酒失態;歷史的沉重與現實的罪惡被并置于觀眾眼前，怪誕的場景和事件以及荒謬的人物行為舉止成為影片世界的常態——或者說這樣帶給觀眾強烈視覺震撼的影像世界即是荒誕本身。羅伊·安德森的影像世界沒有遵循時空與敘事主題的統一，影片中的人物不具備明確的行動目的，也不存在強烈的戲劇沖突作為推動情節發展的動力，一切現實或超現實的事件都在“自然而然”地發生著。在日常生活反戲劇化的機械動作的重復中，恰恰出現了那些體驗著荒誕生活的小人物，如被肥胖丑陋的妻子壓在身下卻一心想著股票賠錢的樂手，希望將吸血鬼獠牙玩具推銷給雜貨店老板、卻因嚇到顧客被趕出店門的推銷員等。這些小角色都由非職業演員或新人表演，在大部分時間他們無法表達自己真正的情感，對生活的重壓也缺乏及時有效的應對。羅伊·安德森用夸張的蒼白造型與去細節的表演使平凡事物的荒誕特征更為明顯：大多數角色并沒有戲劇性的慘痛過去，看起來也并不痛苦或憂郁，但他們的未來是黑暗和無希望的。電影讓觀眾自行體會劇中人物在有限的言語和行動之外，無法自我認識和自我表達，只能機械而無力地行動的“愚蠢”。

“生活三部曲”的成功奠定了羅伊·安德森在歐洲電影界的地位，但他看似嚴肅、實則充滿黑色幽默與荒誕情景的個人風格在400多部廣告片的宣傳中已經初具雛形，例如在為保險公司拍攝廣告片時，羅伊·安德森以冷調的荒誕風格展示了種種不幸的情景，并在片尾加入了“生活難免意外，但我們能預防一些——您需要保險”的廣告語。1987年，羅伊·安德森應瑞典政府邀請拍攝了反映艾滋病的公益短片。但他在短片中沿用了這種風格來表現人們對艾滋病患者的偏見和歧視，因此這部短片最終遭到了官方禁映。盡管如此，他卻從未停止通過影像對現代社會的道德狀況提出質疑與挑戰。盡管羅伊·安德森并未使自己的電影完全脫離真實的歷史，但通過敘事線索與人物關系的封閉以及對不同時空的顛倒和錯置，有效地凸顯出其故事的非現實性和非物質性，給觀眾帶來了陌生化的情感體驗，也更好地凸顯了現代社會的無意義與現代人生活的虛無和異化處境。正如蘇珊·朗格所認為的：“電影是通過視聽表達思想，這些思想在連續、迅速變換的形象中傾瀉出來，電影之明晰猶如我們的思想，電影之速度伴隨著倒敘閃回的鏡頭——猶如我們突發涌起的記憶，電影的意象轉換之敏捷簡直可以和我們的思想相媲美。電影具有流動的節奏，具有使時空自由變換的能力。電影投射出的是純粹的思維、純粹的夢境、純粹的內心生活。”[4]羅伊·安德森將“生活三部曲”視為“關于作為人的三部曲”，或進一步理解為有關人道的“糊口三部曲”，以表達近現代西方哲學對現代人生活境況的詰問。在“生活三部曲”的最后一部《寒枝雀靜》榮獲歐洲電影界最大獎項之一的威尼斯電影節金獅獎后，羅伊·安德森本人甚至沒有到場領獎——也許這也是他的“荒誕”在現實中的表達方式之一。

三、“至簡至豐”的超現實影像

通過影像文本的詩性表現和卡夫卡式的荒誕時空，羅伊·安德森將本該統一連貫的故事情節劃分為零散的生活場景，并以相對而言較為重要的“主人公”將各個場景串聯在一起。在這樣去因果沖突的敘事結構下，圖像的意義打破了嚴格的時空限制，增加并裂變成多重含義，以超現實主義的特征游移在人物生活中的重要段落中;每個單獨場景中的影像畫面從而自然就成了敘事的重要節點。羅伊·安德森在對影像畫面的處理上顯示出了極高的美學修養，他摒棄了電影界主流的蒙太奇敘事與現代電影工業帶來的種種便利與技巧，重新回到早期電影與繪畫、雕塑、戲劇等藝術形式中尋找靈感;創造出了極度個性化的固定機位長鏡頭、“強迫透視”廣角深焦畫面等標志性的作品特征，最終打造出了極度簡約又意蘊無窮的影像畫面。

羅伊·安德森的電影長片拍攝采用了與單鏡頭廣告類似的手法，所有鏡頭都由在固定機位架設的攝影機長時間拍攝而成。他將超廣角攝影機鏡頭對準縱深場景，為前后景中的角色設計大量調度復雜精確的動作，而攝影機本身在拍攝過程中并不移動，拍攝到的畫面也不再進行剪輯處理。不同于大部分故事片通過復雜的鏡頭運動與敘事蒙太奇對觀眾注意力的引導，這些看似簡單的畫面中蘊藏著很多需要不斷轉移注意力才能發現的信息。對觀眾而言，深焦長鏡頭在一個固定場景中呈現了無敘事中心或情景重點的畫面，在多個角色的語言和行動不斷的變化流動中，各處潛在景觀的總和最大限度豐富和拓展了觀眾對場景的理解。在“生活三部曲”中，羅伊·安德森設計了多個酒館和餐廳場景，無錢付賬的落魄水兵與善良的跛腳老板娘在此歌舞、親吻;出征俄羅斯波爾塔瓦的瑞典國王騎馬闖入，看中了清秀的男酒保并將他以“從軍”為由擄走;一名游客在點餐付賬后突然暴斃，女招待問警察如何處理他還沒來得及吃的食物，其他游客提出可以幫忙喝掉死者的啤酒;企圖縱火騙保的家具店老板灰頭土臉地帶著一袋灰燼，在眾人面前夸張地表演著憤怒……在這些場景中，“主人公”心不在焉或刻意夸張地行動著，而看客們始終冷漠地與“主人公”保持著距離。整個場景沒有中心情節，故事也沒有推進目標，瑣碎的臺詞和表演不提供任何確切意義。類似的場景還有帶有縱深長廊的公寓、帶有透明門窗的房間和商鋪等，整部影片就在對多個場景的簡單“記錄”中進行。羅伊·安德森通過固定的鏡頭角度和位置，創造出一種不受情節支配的視覺藝術形式。這些在靜止不動的影像畫面中生成的、難以捉摸和描述的感受只有在長時間不經剪輯的全景鏡頭中才能得到表述。

這些看似直白簡單、沒有確切意義的影像畫面，其實有著一個共同的歷史背景與時代主題。西方世界結束漫長的冷戰時期后社會生產力進一步發展，逐步進入以科學技術和信息為基礎的后工業社會。新的技術和政治環境下人的異化加劇，使得藝術家意識到他們無法對未來保持樂觀態度了，因此，在時間和空間上都有很大的局限性，只能反映一個具體的歷史時空的現實主義藝術銷聲匿跡，取而代之的是無意識欲望和夢幻的超現實主義。[5]超現實主義是與后工業社會相適應的文化形式，它通過象征反映更廣泛的意義和更普遍的事物。羅伊·安德森深刻認識到了現代化進程給北歐社會帶來的不可逆轉的異化，于是，以松散的結構、詩意性的表達與淡漠疏離的態度帶來一種對現實的反思。在《你還活著》中，失去信仰的神父求助于心理醫生，而聽了27年精神病人傾訴的心理醫生的精神也不堪重負，他著急著下班，將神父趕出了治療室。他們之間簡短而無意義的對話，既是現實生活中日益消沉和疲憊的人們的真實寫照，又似乎是現代主義文本中諸多無意義對話的一再重復。在前言不搭后語的對話中，透露出被異化的現代人為適應這種社會的努力與亙古不變的人性與人類社會的荒謬。

結語

無論是作為商業廣告、短片導演或藝術片導演，羅伊·安德森都是瑞典電影史上自英格瑪·伯格曼之后的天才和大師。他在散亂的情節中對現代人的異化進行不著痕跡地批判，將被西方生活方式抑制了潛能發展的現代人表現，超越具體、有限的人物和事件，并使其進入凝聚在一起的無盡文本中。

參考文獻：

[1][瑞典]羅伊·安德森.歷史悲劇的倫理[M].馬故淵，譯，鄭州：河南大學出版社，2014：71.

[2][加拿大]安德烈·戈德羅.從文學到影片：敘事體系[M].劉云舟，譯.北京：商務印書館，2010：5.

[3][美]蘇珊·朗格.電影的魔幻現實主義[M].高艷萍，譯.鄭州：河南大學出版社，2014：135.

[4][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強，周發祥，譯.北京：中國社會科學出版社，1986：483.

[5][美]弗雷德里克·詹姆遜.后現代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.陜西師范大學出版社，1987：125.