對戲曲的一種親近和理解

龔和德 口述 中國藝術研究院

謝雍君 整理 中國藝術研究院

今年90 歲的龔和德先生，是中國藝術研究院研究員、中國戲曲學會和中國舞臺美術學會顧問、中國戲曲學院榮譽教授。1992年起享受國務院特殊津貼。1954年，他從中央戲劇學院華東分院（上海戲劇學院前身）畢業后，被分配到中國戲曲研究院（中國藝術研究院前身）工作。半個多世紀以來，專注于戲劇藝術的理論研究，著有《舞臺美術研究》《亂彈集》《關注戲曲的現代建設》《龔和德戲曲文集》《京劇說匯》，另有《龔和德戲劇文錄》即將出版。龔先生的學術視野開闊，涉獵舞臺美術、戲曲理論、劇種研究、戲劇評論等多個領域。歷史與現狀、戲曲與話劇、集體項目與個人興趣和諧地融合在他的學術研究中，孜孜矻矻，筆耕不輟，始終保持著對戲曲的熱愛和研究的熱情。

2020年夏，應中國藝術研究院“中國戲曲前海學派學術史整理與研究”課題組的邀請，龔先生向我們講述了他對戲曲的親近和理解，對戲曲本體特征的探求，對戲曲現代建設的關注，給我們帶來許多思考。

一

1992年，張庚先生在參加他的“戰友”郭漢城先生的學術成就研討會時說：戲曲改革工作“的的確確是一條實踐之路。這條道路培養了我們，也培養了我們的后代”[1]。張、郭二老培養“后代”很多，我是其中的一個。

我是江蘇省啟東縣人，生于1931年。家鄉合豐鎮有長長的街道，店鋪鱗次櫛比，有完備的小學校，還有可聽說書的茶館，相當熱鬧。家里開銀飾店，制作婦女手鐲、兒童鎖片之類。9 歲時，我家遷居崇明島橋鎮。14 歲時，在抗日戰爭勝利的歡呼聲中，我到了上海，那時父親在上海一家私營銀行任職。49 歲那年，我回過合豐鎮，只見一片農田，所幸綠油油的莊稼地里還留著我家半間灶屋，使我認出了自己的生身之處。

在上海讀書時，我愛看京戲，尤迷麒麟童；愛讀郭沫若的歷史劇，能感動得掉淚，很想將來當個編劇。偏偏1950年上海市立戲劇專科學校（1952年改建為中央戲劇學院華東分院，今上海戲劇學院前身）不招戲劇文學科，只得改考了舞臺技術科（后改為舞臺美術系）。讀書時，發表過4 篇劇評，改編過一出傳統戲，因“專業思想不穩定”，直到1954年5月臨近畢業，才批準我加入新民主主義青年團。原以為畢業后能留在上海工作，結果被分配到了中國戲曲研究院。情感脆弱，沒有勇氣面辭父母。家里怕我在北京著涼，寄來一件黑布棉大衣，又長又厚，只能當作被子蓋。

當時，中國戲曲研究院院址在南夾道63 號，靠近天安門、長安街。從正門進去上二樓，中間有個小會客室，墻上正中掛的鏡框里有兩張紅格信箋，是毛澤東主席的親筆題字：“中國戲曲研究院”“百花齊放 推陳出新”。研究人員的辦公室在地安門外大街一個院子里。我報到時，戲曲研究院已成立3年多，正在進行方針任務和機構設置的調整。11月間，得到《戲劇報》校友張江東之助，旁聽了中國戲劇家協會召開的戲曲藝術改革座談會。出席者有梅蘭芳、程硯秋、老舍、吳祖光、馬彥祥等心儀已久的名家。討論中涉及戲曲用不用布景問題，與我業務有關。于是，為“保證布景藝術參加京劇藝術的集體創造”，我寫了萬字長文[2]。梅蘭芳說：“活的布景就在演員的身上。”我主張應當把演員身上的“布景”卸下來讓給舞臺美術來做。投稿前，請主持工作的張庚副院長審閱。他未加可否，只說了句“你很勇敢啊”。此文發表后，受到戲曲行家的點名批評。可能是這篇有錯誤的文章使張庚先生看到了我對理論研究的興趣，就把我留在戲曲研究院了。另有兩位一起分配來的同班同學，分別去了中國京劇院和中國評劇院。1955年4月，又把我未婚妻汪醒華從外地調進戲曲研究院資料室，她后來主要負責戲曲唱片的搜集管理工作。

20世紀70年代初與夫人汪醒華

進戲曲研究院不久，趕上1955年至1957年連續三屆的戲曲演員講習會。我作為聯絡員參加工作。受益最深的是第二屆。會址在朝陽門外白家莊，這也是中國戲曲研究院的短期院址。如今大樓還在，樓東邊竹木搭建、用于演出和講課的臨時劇場已無蹤影。當年川劇、湘劇、漢劇等眾多名演員就在這兒聽課并獻藝交流，阿甲先生也在這兒演講《生活的真實與戲曲表演藝術的真實》。這年冬天，張庚先生在大樓會議室向全院同仁作了學術報告《試論戲曲的藝術規律》。可以說，這個白家莊舊址，是我接受戲曲藝術從感性到理性的密集教育的地方。我雖然從小愛看京戲，但畢竟是從話劇學院里走出來的，對戲曲的重新認知，就從這兒開始。

二

回顧自己一生的工作，簡單說來，就是兩句話：在單位里，是個受集體科研項目培養、為集體項目盡心盡力的戲曲研究者；在社會上，是個多種戲曲活動的積極參加者，有時還是組織者、評論者。

大約從1958年起，張庚先生就把戲曲的系統性、規律性研究作為戲曲研究院的中心任務。具體化就是組織力量編寫“一史一論”。起初的“戲曲藝術概論”還邀請過幾位外地專家來參與。這種“內外結合”雖有收獲（好像有過部分打印稿），卻并不成功。后來就用院內力量有步驟地進行。黎新先生（我院研究室舞臺美術組的老專家）和我負責“一史一論”的舞臺美術方面的撰寫。“文革”時期中斷。1978年4月，首先重新啟動的是戲曲史的編寫，那時黎新先生已不在了。戲曲史舊稿中的舞臺美術原有北雜劇、南戲、昆山腔、弋陽諸腔、清代地方戲5節。張庚、郭漢城兩位主編接受我的建議，增加了清代宮廷戲曲的舞臺美術一節，由我執筆。從宮廷戲曲活動概況寫起，寫了戲臺、舞臺設備與燈彩砌末、服裝與化裝，史料多，成為篇幅較大、體例特殊的一節。舞臺美術各節的修訂、重寫、增寫工作到1980年9月才結束。

20世紀80年代，在北京西山與張庚（中）、郭漢城（左）合影

這個3 卷本的《中國戲曲通史》尚未收尾，《中國大百科全書·戲曲 曲藝》卷的編寫動員會已于1980年3月召開，隨即進入框架條目的醞釀、討論。要我做的是這本書的舞臺美術和劇場兩個分支的副主編和全書的配圖工作。因我當時是副研究員，還沒有分支主編的任職資格，便請來我的老師——上海戲劇學院孫浩然教授出任分支主編。

1983年11月，在山東威海召開了《中國大百科全書·戲曲 曲藝》卷的工作總結會，早在一年半之前即1982年2月，“戲曲藝術概論”新的編寫組成立。翌年10月，明確我撰寫《戲曲與觀眾》《戲曲舞臺美術》兩章。合作寫書，“論”要比“史”難得多，經過共同努力，以《中國戲曲通論》為名于1989年出版。

以上就是我院集體研究項目的行進節奏。我與其他“后代”同仁自始至終參與其中，得到學習、鍛煉、成長。

在這些集體研究項目完成過程中，我對張庚先生的為人、學風有了更具體的了解。20世紀60年代，他被當作戲劇界的“右傾”代表受到來勢洶洶的批判。但他沒有動搖，下放歸來，還是堅持把主抓的“一史一論”推動起來。他倡導集體研究，是鑒于戲曲是綜合藝術，需要各方面專業人才的合作；又因為他培養的“后代”很需要通過集體研究以求得整體性提高。張庚先生不僅是集體研究項目的堅強領導者、親切指導者，而且還是辛勤的寫作者、平等的合作者。《中國戲曲通史》第一編《戲曲的起源與形成》、《中國戲曲通論》的《前言》和第一章《中國戲曲與中國社會》，以及臨時插進來的《中國大百科全書·戲曲 曲藝》卷的導語《中國戲曲》，都由他親自執筆完成。他同其他合作者一樣，寫提綱、說意圖、交初稿、聽意見、作修改，而且總是如期交卷。我對他說：“你真快啊！”他回答：“我要不這樣，怎么有嘴巴催促你們呢？”他重視發揮集體力量，但并不強求敘述風格的統一以及對某些理論概念解釋運用上的完全一致。他在《中國戲曲通論·前言》中說：“我們也作了一些努力，盡可能地避免互相矛盾、前后重復的缺陷；但在學術問題上，我們還是盡量尊重撰寫者的個人見解，力求讓他的研究成果按他自己的表述方式發表。”[3]所以，這種合作，有碰撞，能互補，又心情舒暢。我從來沒有聽到過張庚先生對“一史一論”作過高調評價。相反，他說：“等到把稿子（此指《中國戲曲通論》——引者注）殺青之后拿來一通讀，就發現原來還是卑之無甚高論，這真沒有辦法，能力只有這樣大。”[4]他把研究成果看作拋磚引玉之作，心意真誠，態度科學。

1991年秋，我從中國藝術研究院戲曲研究所退休。時任文化部常務副部長高占祥先生推薦我參加中國京劇藝術基金會的籌建和成立后的管理工作。1996年3月，中國大百科全書出版社與京劇藝術基金會簽訂協議，合作編纂《中國京劇百科全書》。這是意想不到的又一個集體研究項目。編委會3 位主任馬少波、劉厚生、郭漢城任命我為常務副主任。我明白“常務”意味著什么，只得把擬寫的專著放下，聯合院內老戰友和院外老朋友，共同承擔起這項任務，力爭做成一部集知識性、學術性、文獻性、觀賞性于一體的京劇工具書。然其難度超乎想象，各分支稿件大體完成后的后續工作量是大量的，還因京劇是個“活體”，不斷有新事物出現，而編委會下沒有常設的編寫組。我從65 歲接手，直到80歲即2011年此書出版，才算交差。

大概因為我是學舞臺美術出身，兩種“百科”都要我兼做全書配圖的工作。我曾三下河東，與山西省有關部門洽談，終于同意讓10 種金元墓葬中出土的雜劇磚雕在《中國大百科全書·戲曲 曲藝》卷上首次發表。[5]陪同我去墓地或倉庫組織拍攝的是郭士星先生（曾任山西省文化廳副廳長）。元代壁畫《大行散樂忠都秀在此作場》，過去有摹本流傳，這回下決心以彩照上書。當我見到這幅繪成于1324年的戲曲壁畫時，激動之情如信徒朝圣。為克服仰拍變形，我到鄰近村莊購置桌椅，搭成拍攝架。若干年后重游此地，架子還在。我國第一個戲劇刊物《二十世紀大舞臺》有柳亞子《發刊詞》，需書影入書，上海圖書館就是不讓看，幸好有大百科出版社孫丕彥先生同行，才得以如愿。《京劇百科》用圖量遠大于《中國大百科全書·戲曲 曲藝》卷，達3758 幅，是從近兩萬幅圖畫和照片中挑選出來的。

我參加社會上的戲曲活動，緣于中國戲曲學會的成立。張庚先生希望有個民間學術組織，進一步促進理論研究與藝術實踐的溝通、戲曲院團與高等學府的溝通、國內學者與海外學者的溝通。[6]這個學會籌備于1983年，批準于1985年，成立于1987年。我受張庚先生委派，先參與籌備，后任秘書長。1993年王安奎先生接任秘書長，我忝列為副會長之一。張庚先生2003年辭世后，薛若琳先生接任會長。回想起來，“三通”中做得較多的是第一種溝通，具體表現為發起并組織一系列學術研討會，設立“中國戲曲學會獎”，褒揚、研討優秀新劇目。最有影響力的要數與文化部等單位聯合舉辦紀念徽班進京200周年、紀念梅蘭芳周信芳誕辰100 周年、為京劇《曹操與楊修》頒發首枚“中國戲曲學會獎”。

我用過一個筆名：簡暢。其寓意，在戲曲學會，我是個“檢場”者。要做好這份工作，必須兼顧書齋與劇場。一方面組織同道們參加戲曲學會的活動，另一方面，也被有關單位和同道組織去參加他們的活動。1987年起擔任《中國戲劇》梅花獎評委12年，1991年起連任多屆文化部文華獎評委，1993年起還參加過中宣部“五個一工程”獎的評選，各種專業性會演、省市院團邀請觀摩研討也不少，十分忙碌，總算沒有荒廢了在集體研究項目中應盡的責任。上述經歷落實到筆下，可查找到的有400 多篇長短文，含“一史一論”的有關章節、兩種“百科”的有關條目釋文、專題研究論文、講稿、各種評論、一些活動的宣傳報道等。我的學術途徑：以評論舞臺美術為起點，以研究戲曲本體為基礎，以關注戲曲現代建設為歸宿。其間有起承轉合，沒有截然分隔。

1984年4月，《中國戲曲通論》編寫組在揚州大明寺游覽合影。前排左起：張宏淵、楊珍等，中排左起：黃克保、何為、張庚、郭漢城、沈達人，后排左起：涂沛、黃在敏、蘇國榮、龔和德

三

我寫非舞臺美術的研究文章，是從1985年《戲曲前途與戲曲特征》開始的。那時已明確我參加“戲曲藝術概論”編寫組，我注意到社會上對戲曲頗多悲觀言論，把戲曲特征與戲曲前途對立起來，主張戲曲只有擺脫了歌舞的“陪伴”，變成了話劇，才能“步入自己民族戲劇的新的更高的階段”，因而寫了這篇文章。1986年5月《文藝研究》在珠海召開戲劇美學研討會，張庚先生要我同去參加，我就“怎樣認識戲曲的藝術特征”作了發言。1987年4月中旬，院里召開中國戲曲藝術國際學術討論會，所里派我參加，就寫成《多層次的動態結構——對戲曲特征的一種看法》，在4月15日的大會上作了發言。《文藝研究》對這次活動選了6 篇文章（中外學者各選3 篇，含拙文）集中刊發在當年第4 期上。我服膺于王國維、張庚、阿甲、焦菊隱等前輩對戲曲特征的研究成果，只想補充兩點：一要分分層次，二要把它看作是動態的。合起來就是：戲曲的藝術特征是多層次的動態結構。區別各種戲劇樣式的主要標志是動作的形式。王國維的“戲曲者，謂以歌舞演故事也”[7]，說出了戲曲的根本性特征，它是最穩定、最持久的，是戲曲特征的第一個層次。第二個層次是前輩們經常談到的綜合性、節奏性、程式性、虛擬性、時空靈活性。它們大多是動作歌舞性特征派生出來的，又是悠久的民族藝術傳統、美學傳統長期滋養的結果。它們貫穿于戲曲藝術各個方面，比較穩定，但有程度的不同，也可以變易、“嫁接”。第三個層次是前兩個層次的外在感性表現，是觀眾可以聽得見看得見的具體劇種、具體劇目的藝術風格、藝術特色。我們能夠認識前兩個層次的戲曲特征，靠的是第三個層次的種種感性表現，所以它也很重要。但它的變易性是比較大的。正是這種變易性，能使戲曲“與世遷移”而保持其旺盛的生命力。說戲曲特征是多層次的動態結構，就是根據它的深層的藝術特征的穩定性、延續性，總是寄托在表層的具體形式、具體風格的可變性和多樣性之中。這樣看待戲曲特征，既可避免對它的忽視，又可避免把它的外在感性表現看死了；既比較符合戲曲發展的歷史事實，又有利于我們正確對待當前一些成熟或不成熟的新創造。

對于戲曲特征的研究，到了撰寫《中國戲曲通論》的《戲曲與觀眾》一章時，我就從觀眾的審美角度來看戲曲特征，得出觀眾重視形式因素的欣賞、愉悅，對演員有很強的選擇性，在自娛中加深品味。由于戲曲欣賞中形式因素的重要，又探討了藝術與表現對象之間的“形式距離”問題，引用朱光潛先生說的“距離的程度隨藝術形式的不同而不同”[8]，把戲曲同話劇中的兩個流派——斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特作了比較，認定中國戲曲是“非幻覺主義的共鳴戲劇”。在非幻覺主義上與布氏有相似之處，在追求共鳴上與斯氏相通。戲曲的非幻覺主義不排斥欣賞中的幻覺感，為此我寫了一節專門談“戲曲中的幻覺因素”，分析引起幻覺感的多種原因，可惜因篇幅超出限定而被刪去，只保留在《亂彈集》中。

1991年11月，我受邀參加亞洲傳統戲劇國際研討會，提交了《中國戲曲——西方戲劇的重要參照》一文，認為在19世紀末以前，西方人尚未形成對中國戲曲的參照意識，到了20世紀才逐漸形成，最明顯的標志是梅蘭芳訪美、訪蘇演出獲得巨大成功所引發的熱烈評論。第二節“參照意識的形成”中摘引外國藝術家的言論來表明他們對中國戲曲的見仁見智、“各取所需”，如斯坦尼斯拉夫斯基從梅蘭芳的表演中看到了深刻的內心體驗，梅耶荷德看到的是戲曲的高度假定性和精確的形體技巧，愛森斯坦最感興趣的是藝術元素的多義性和組合運用的靈活性，戈登·克雷欽佩梅蘭芳實現了完美的象征性的表演風格，布萊希特則從戲曲中發現了間離效果。第三節“參照的熱點”，簡括為一條主線：反寫實主義；4 個熱點：召回古老劇場的高度假定性，創造靈活自由的舞臺時空，運用虛擬、暗示調動觀眾參與，追求質樸中的全能化。

這篇《重要參照》有個硬傷，即第二節中述及1935年4月14日梅蘭芳在莫斯科舉行的座談會上藝術家們的發言，我引用的是瑞典學者克萊貝爾格先生創作的獨幕劇《仙子的學生們》。后來這位學者又從蘇聯國家檔案館中找到了沉睡57年的原始記錄，以《藝術的強大動力》公諸于世。這兩篇文章，都經我手，推薦發表在《中華戲曲》第7 輯、第14 輯上。為此，我寫了《拉爾斯·克萊貝爾格的貢獻》，說明兩份“記錄”的不同性質與各自的價值，并對自己在寫《重要參照》時未明原委，把“臆想記錄”當作了原始記錄，向讀者致歉。但文中引用的外國戲劇家贊揚中國戲曲的話，以及藝術實踐中對中國戲曲的參照，還是有史料依據的，尚無大謬。

四

在對戲曲本體研究的基礎上，我也對戲曲劇種作過一些研究，重點是京劇與越劇，寫成《試論徽班進京與京劇形成》《京劇與上海》[9]《漫談京劇》[10]等文。以上幾篇文章討論的問題較多，這里只說兩點：

讀到王元化先生有文把“虛擬性、程式化、寫意型”作為京劇的“本質規定性”[11]。我覺得這樣說，難以把京劇同昆曲、梆子等其他大劇種區別開來。一個劇種的“本質規定性”，應當既有戲曲的共性，也有自身的個性，要從兩者的結合中去把握。其中的關鍵是程式化程度及其感性表現。中國戲曲的藝術積累，落實到技術、技巧上就是程式，具體到表演藝術上就是唱念做打，尤其唱的不同，可以看作劇種個性最顯要的標志。京劇的唱不僅在行當化上很充分，而且還充分人性化了，出現流派紛呈。另外在聲腔風格上，京劇既避免了昆曲的“失之靡”，又避免了秦腔的“傷于激”，更好地體現出“中和”的審美風范。這都是京劇在特定歷史階段能夠替代昆曲成為全國性大劇種、并蓋過其他皮黃劇種而勝出的根本原因。

還有一點，如何看待京劇出現京派與海派的分化。過去，京派“是受信仰的”，海派“是常被人罵的”。原因是京劇已是成熟了的戲曲藝術，海派京劇雖然獲得了多量觀眾，而它的許多改革是不成熟的、甚至是卑俗化的。但海派有個合理的內核：京劇的近代化。張庚先生1936年說到海派京劇，“這演變的文化價值差不多會成為不足道的，如果沒有麒麟童（周信芳先生）出現的話”。接著又說：“不是在海派中，也不能孕育麒麟童。”[12]周先生創立的麒派藝術，可以說是海派京劇合理內核的一種個人化的藝術呈現，具有“超流派、超行當、超劇種的廣泛影響力”[13]。京派的杰出代表是具有世界性影響的梅蘭芳。

梅與周是同齡人。少年時同在喜連成搭班學藝、借臺唱戲。到了中青年時代，他們一北一南。梅是“坐北朝南”，說過“到上海表演，是我一生在戲劇方面發展的一個重要關鍵”，許多藝術上的改進是從上海得來的靈感；周是“坐南朝北”，沒有拜過譚鑫培卻成了“學老譚最好”的生腳。在他們的身上可以感受到京派與海派既有區別又有融通。對于“五四”新文化運動對京劇的激烈批判，兩人作出了積極而又不同的回應。梅蘭芳訪美歸來發表《宣言》和談話：“愈信國劇本體，固有美善之質”，“不難在世界上占一重大之地位”，“我們應當趕快把它保存，同時也要使它有新的生命”[14]。周信芳的回應可以概括為：爭取民眾，體貼現實，強化綜合，倡導“整體的戲劇”[15]。梅是要證明古典藝術的不朽價值，周的努力本質上就是尋求京劇的現代性。《曹操與楊修》的出現，導演馬科先生說：“實際上是周信芳道路的勝利，海派藝術的勝利。”[16]

2014年欣逢梅蘭芳誕辰120 周年，我寫了《梅蘭芳的古典精神與京劇的現代建設》一文，探討梅氏帶有唯美傾向的古典主義精神得以生長的文化土壤，以及它在京劇現代建設中不可或缺的意義。寫了將近一半，會議已經開始，文末注明“草稿，未完待續”。2016年有關單位出版研討會文集收入拙文時編者把注明刪了。現在把這篇草稿改題為《略說梅蘭芳的藝術精神》，收入我的《戲劇文錄》。梅先生與周先生都是我崇敬的京劇大師，多次觀摩他們的演出，較多注意收集他們的史料，然而兩篇文稿均未完成，實在憾愧！

中國很早就有女子戲班，有意思的是，明末昆曲、清末徽劇、民初京劇等女班，均未對其劇種建設發生重大影響，唯有越劇是在女班手里實現了劇種個性的塑造和演劇樣態的創建。她們在創造了［四工調］［尺調］［弦下調］這些基本曲調的基礎上，向話劇、昆劇取經（即袁雪芬先生說的“兩個奶娘”）以提高自己的舞臺藝術綜合能力和表演水平，使越劇成為一種不妨稱之為“半程式化的新型戲曲”。我在1992年11月參加新越劇50 周年學術研討會提交的論文《越劇的形成及其意義》中，談到這種新型戲曲的出現至少有3 點意義：（一）它是對近代條件的一次成功的自覺運用。近代條件包括外來演劇經驗的參照、新型劇場的技術裝備、有新文化素養和專業知識的人才。（二）它是戲曲古典形態向自由、多樣的現代形態過渡中間一個有啟發性的實例。戲曲的全面程式化和高難度技術是可以松動、稀釋的，這才能保持選擇的主動性，構成新的演劇樣態。（三）它自身可以提供一種獨特的美。生旦傳奇為主，柔和優美取勝，由女性扮演、善于表現戀愛坎坷、最博女性觀眾喜愛的女性戲曲。1958年越劇《紅樓夢》創演的成功，進一步彰顯了這個劇種的樣式優勢和藝術魅力。[17]

越劇在上海完成鄉土小戲向都市戲曲的轉型，上海越劇院曾是越劇唯一的藝術中心。20世紀80年代以后，隨著浙江小百花越劇團的崛起，越劇又多了一個中心。“小百花”在藝術上奉行深化戲曲精神、活化審美形態的策略。突破“上越”較多受話劇時空處理上寫實觀念的束縛，尋求越劇更加戲曲化也更加多樣化的審美形態。如浙版《西廂記》、新版《梁祝》，演出更有詩意，也更時尚。但從表演力量的雄厚，流派傳承的多樣，愛好者的大量擁有，當今“上越”仍是首屈一指。

五

2004年11月，中國戲劇家協會在寧波召開“重建中國戲劇”研討會。我的發言是《戲曲的現代建設與現代戲曲》[18]。提出“戲曲的現代建設”這個概念，是想在繼承“戲曲現代化”的基礎上再增加一個“戲曲古典化”，戲曲界要肩負起傳承古典美和創造現代美的雙重任務，才是戲曲完整的現代建設。

古典化就是對傳統戲曲（包括古代文人創作和民間戲曲）進行選擇加工，使之達到經典化水平。《牡丹亭》《長生殿》是文人的經典作品，以前只演其中若干出目成為折子戲，是前輩們的選擇加工。現在有了單本戲甚至多本戲，是新的選擇加工。總之離不開當代藝術家們的重新認識、重新體驗、重新表達，使傳承下來的戲曲作品更美、更好地走進現代。戲曲的現代化當然包括表現現代生活、刻畫現代人物，但本質上不是題材問題，而是要表現時代精神，或曰追求現代性。“內容上現代性的主要標志，是對人的心靈的藝術展現達到現代人贊賞的深度，并有利于現代人的心靈建設。形式上現代性的主要標志，是在進行新的綜合中達到現代人贊賞的高度整體感，并且含有現代人擊節稱賞的形式技巧的美。至于質樸還是豪華，科技含量的多寡，都不在話下，都是可以的，重要的是創造出內容與形式相統一的‘這一個’。”[19]

戲曲的古典化和現代化是互補的。古典化作品可以向我們輸送戲曲的本原性信息，對現代化中可能出現的異化傾向起制約作用（其中介是觀眾或專家的批評）。反過來，“成功的現代化作品既是傳統藝術的競爭對手，又是傳統藝術經過現代轉換可以獲得新品質、新生命的有力證據，從而激發人們更加珍視民族藝術傳統，又會促使傳統藝術從疲疲沓沓的被動延續狀態中走出來，不斷精進，成為真正的古典藝術。”[20]

在我的觀賞經歷中，最深切打動我的現代戲曲，莫過于1988年文化部在天津舉辦“京劇新劇目匯演”中看到的《曹操與楊修》了。我沒有寫過這出戲的劇評，只是參加了上海衡山飯店專家座談會和北京政協禮堂戲曲學會頒獎會的一些組織工作。但我在《中國戲劇》召開的尚長榮表演藝術座談會上作了發言，題為《全能化性格演員——談尚長榮》，發表于1996年1月24日《中國文化報》。后上海舉辦尚長榮表演藝術專場，又改寫為《難得尚長榮》，見1998年6月5日《文匯報》。《曹操與楊修》是人性弱點的悲劇，尚長榮抓住曹操“偉大”和“卑微”的不可調和性進行心理詮釋是他的“內功”；運用花臉行當的技巧積累，以靈活的方式，力求準確地撥動觀眾的心弦是他的“外功”。如“守靈”一場，靠在椅上假寐的曹操，見倩娘送衣來，只伸出兩個手指向她點點，動作很小很生活化，把曹操與倩娘的情感深度“點”出來了。及至聽倩娘說是楊修讓她送衣的，正背對觀眾的曹操，渾身一顫，肩膀一聳，倒吸一口冷氣，把曹楊之間的性格撞擊瞬間閃出了火花。倩娘臨死前，曹操擁抱著她，又猛一回頭，似乎腦后要長出眼睛來，看看即將制造的“夜夢殺人”的假現場是否有人發現，多么夸張。這些動作設計的靈活生動，如同他唱腔的低回豪放一樣，都緊緊扣住人物性格的塑造。在尚長榮先生身上，傳統技巧是活的，他的表演是心理現實主義的勝利。他的成功還緣于文化追求的自覺性和鑒賞力，在得到陳亞先先生的文本后愛不釋手，南北奔走，終于找到合作單位上海京劇院。我把這一切歸結為三點：“探索人心，激活傳統，尋找新文化支撐。”[21]

1992年11月，參加“上海越劇改革50 周年學術研討會”后，應邀在袁雪芬家小聚。前排中為袁雪芬，后排左一為劉厚生，右一為龔和德

戲曲藝術形式精美，何以出現觀眾疏離？其病根就在缺少強大的新文化的支撐。只有靠文學輸入才能達到文化轉型。每一個優秀劇本的成功投入，都是一份新文化支撐。京劇《曹操與楊修》是如此，梨園戲《董氏與李氏》也是如此。

1989年1月，“京劇《曹操與楊修》座談會”，前排左起：藍翎、英若誠、范榮康、陳至立，后排左二為廖奔、左五為馬博敏、左六為龔和德

2018年8月15日，在上海圖書館講“尚長榮三部曲”，左為尚長榮，右為龔和德

對劇作家王仁杰先生，幾乎一致稱贊他為“古典戲曲詩人”，我在《陽春白雪，返本開新——王仁杰劇作的古典化追求及其意義》[22]一文中略作“調整”，稱之為追求古典化的現代戲曲詩人，代表作《董生與李氏》《節婦吟》是古典風格的現代戲曲。王仁杰的古典化是通過劇種化來實現的，給我感受最深的是他的文體之美、結構之精、科諢之妙。梨園戲用的是曲牌體，王仁杰在選曲、組曲上比古人靈活，其文詞可謂古雅、本色、諧趣兼而有之。他筆下的人物能讓我們感到不單是從古代生活中走來，也是從濃郁的文化氛圍中走來，這是他文體之美最迷人之處。他又是精于結構者，能做到“線”的單純明凈與“點”的豐盈深透的相得益彰。“點”的豐盈又同他寫戲只寫7 分、要留3 分由場上“補充”有關。王仁杰佳作的現代品格，不僅表現為熱烈同情兩位年輕寡婦勇于沖破畸形道德的束縛，還從她們的不同命運中反思儒家文化的兩面性，癥結就在對女性態度有明顯的人格差異。《節婦吟》表現出作者對廟堂精英的失望；《董生與李氏》是“禮失而求諸野”，向民間儒生尋求道德的真髓。

年輕觀眾看《董生與李氏》，由于演出的優雅、簡潔，以為“看到了昆曲京劇之前戲曲的樣式”，其實，這不是古南戲或梨園戲傳統的復現。且不說舞臺已不是裸臺，有閩南民居的建筑構件、條屏化可移動的紗窗、傾斜的平臺和妥善的燈光照明，就以曾靜萍女士的角色創造來說，詩人舒婷有言：“即便我這樣的外行，也能嗅出她在傳統醇酒里所滲入那一點點分寸得當的現代表演藝術的白蘭地味兒。”[23]所以，它是“返本開新”，是融入了現代劇場藝術經驗的對于古典風格的一種新創造。它與京劇《曹操與楊修》的風格是多么的不同啊！這都啟示我們現代戲曲的審美形態有非常廣闊的空間。

從這些堪稱經典的作品中，我深深體會到戲曲劇目建設的起點與終端有多么重要。起點是文本，終端是演員。一出戲究竟能把觀眾打動到何種程度，決定于演員的功力和魅力。但沒有好的文本，好演員也無奈。這樣說，決非輕視導演的作用。我在《現代戲曲不能沒有導演》[24]一文中，明確表示不贊成“中國戲曲藝術的本質是不鼓勵‘導演制’，也無需導演制的”這種說法。傳統戲曲也有導演思維，只是沒有制度化的專職導演。導演制的確立是現代戲曲追求高度完整性的必然的歷史要求。導演是演出風格的創造者。演出整體之美的終極目標，就是開掘起點的文化意義，強化終端的藝術表現力。

超過60年與戲曲的親近，所得理解，當然不止于此。我強調，這僅僅是“一種”親近和理解。親近的方式、角度，自然是個人化的，因而有很大的局限性；而理解，是個漸進的過程，包含了對前輩成果與同輩智慧的學習、吸納。既然以自己的理解來表述，必須是真誠的，希望有益于我國的戲曲藝術。究竟能否有益，也很難說，這要由實踐來檢驗了。