刷屏文化：彈幕社群的“同時性”與“想象的共同體”
——以網絡動畫片《那年那兔那些事兒》的彈幕文本為例

張玲玲 朱旭光 栗青生

作為一種網絡互動媒介，彈幕已經形成一套獨特話語體系。既有研究關注作為評論的普通彈幕，最接近彈幕原初含義的刷屏彈幕(即大量相同評論)則研究者較少。在發布靜態文字評論的論壇，刷屏因重復無意義的內容而被視為惡意行為，而在視頻中，彈幕刷屏是青年網絡社群表達情感共鳴的方式，也是一種新型集體意義生產方式。那么，作為一種互動媒介，刷屏彈幕在互聯時空中培育社群集體認同的核心機制是什么？本文借用尼迪克特·安德森的“想象的共同體”理論，管窺刷屏彈幕的“同時性”社會時間建構與社群身份認同。

一、研究現狀與研究問題

(一)被忽視的刷屏：彈幕的概念遷延與網絡互動文化

彈幕又稱覆蓋式評論，視頻播放時，評論自右至左掠過屏幕，使觀眾感覺像無數子彈飛過。彈幕一詞的沿用路徑為“炮兵戰術或軍事用語→彈幕射擊游戲→視頻網站”，最早來自于日本視頻網站niconico上一則人氣較高的視頻《粉雪》(現已被刪除)，視頻上大量相同評論覆蓋整個屏幕的景象被niconico網友形象地稱為“彈幕”，因此，niconico網站被認定為彈幕一詞的發源地。[1]傳入中國后，彈幕的語義和用法產生變化，不論評論數量多少，只要符合流動性、覆蓋性(overlaid comment)的特征，都統稱為彈幕。[2]這種誤讀使中文彈幕與其原初含義大相徑庭，指代“大量相同評論”還需輔以“刷屏”二字，是為刷屏彈幕。在嗶哩嗶哩網站(www.bilibili.com，下文簡稱B站)，“彈幕禮儀”鼓勵用戶發送“符合視頻氣氛的彈幕”“注意氣氛，并看場合說話”，單一用戶惡意在短時間內發送過多相同彈幕是被禁止的，而多個用戶發送相同的彈幕則是被鼓勵的，被視為“共同的情感表達，不屬于惡意刷屏。”[3]

既有研究并未將刷屏彈幕與普通的“覆蓋式評論”做區分，較為關注彈幕文本的類型化區分，及其與視頻文本之間的關系。根據兩者之間的關聯，彈幕大致被分為基于視頻文本的彈幕、游離于視頻文本的閑聊式彈幕、無文字的效果型彈幕。[4]在視頻觀看過程中，彈幕評論的密度與視頻內容的重要程度、趣味程度顯著相關。[5]受眾對不同類型角色的態度存在顯著差異，態度傾向越積極彈幕評論長度越長。[6]彈幕是對元敘事的顛覆，它與元敘事是“并行不同層的世界”，在作為表層非敘事的彈幕面前，內層元敘事失去首要地位，用戶挪用元敘事建構隨時調用的資料庫；通過內容和評論之間時空關系的重置，彈幕顛覆了作者和觀者之間的等級權力結構，用戶對在線空間的挪用與時間順序的重構使得被隱匿的東西清晰可見。[7]彈幕是日本青年亞文化對中國青年亞文化的一次“定向衍射”，它能夠超越時空限制，構建出一種奇妙的共時性的關系，形成一種虛擬的部落式觀影氛圍，這種氣氛經過強化，可以演變成一種“狂歡”。[4]

毋庸置疑，彈幕刷屏文化的根基是粉絲社群。它既是用戶對視頻文本的闡釋，亦在觀者眼中作為疊加于主文本之上的副文本。既有研究大體將彈幕視為評論文本，偏重于考察副文本與主文本之間的關系，只有少數研究關注其中的權力關系。由于彈幕無論數量多寡均被視為均質化的存在，作為一種集體意義生產方式的刷屏文化未被獨立看待。

(二)從紙媒到網絡：“同時性”與“想象的共同體”建構

彈幕是副文本，也是用戶個體嵌入集群并獲得在場感的媒介，其社會性維度被觀者之間多重關系所建構。在“積極受眾論”視野中，用戶權力被視為天然平等，但刷屏文化卻昭示著均質化權力分配并不存在，基于想象關系的集體權力才是意義生產的主導，“想象的共同體”成為主要的理論維度。謹慎反思彈幕是否構成真正意義上的共同體，則需回溯至其概念本身。“共同體”由德國學者滕尼斯提出，他認為人與人通過相互結合所形成的“現實的和有機的生命”就是共同體。[8]隨著概念的遷延，共同體已成為外延更為寬泛的概念，在傳統意義上的共同體漸呈衰落態勢時，互聯網為小共同體與多元共同體的創建提供了新渠道。胡百精認為，共同體的演進大抵呈現出從家元共同體提供認同和“自然秩序”，到族群共同體許諾共識和“創制秩序”，再到互聯網以其技術邏輯、核心價值和多元語境重構功能確立承認原則和構建多樣共生的生態秩序。[9]

互聯網為小共同體的衍生提供了土壤，而其長期建構機制則是通過網絡社群的“同時性”社會時間來實現的。想象的聯結(the imagined linkage)有兩個來源：同時性與人們對其他人的想象。[10]厘清“同時性”的媒介建構機制是討論“想象的共同體”的基本前提。在時空社會學領域，“同時性”最早與國家統治的空間擴張捆在一起，后來又與市場經濟擴張聯系在一起，最后與技術擴散相結合。在世界范圍內，“同時性”成為一種假想的時間感，根據這種時間感，個體能夠同時處于任何地方，并參與別處發生的任何事情。[11]在安德森“想象的共同體”理論中，“同時性”與儀式聯系在一起，“單日的暢銷書”報紙將互不相關新聞通過日期聯系在一起，其極易過時的特征創造了一種同時消費的想象與共同身份的群眾儀式，“報紙的讀者們在看到和他自己那份一模一樣的報紙也同樣在地鐵、理發廳，或者鄰居處被消費時，更是持續地確信那個想象的世界就植根于日常生活中，清晰可見。……印刷資本主義使得迅速增加的越來越多的人得以用深刻的新方式對他們自身進行思考，并將他們自身與他人關聯起來。”[12](32-33)安德森的論述觀照了“同時性”的個體性基礎，“同時性”建立在個體的知覺模式與具體社會情境之中，表現了人們對于社會時間的想象，以及個體藉此理解自我與他人關系的方式，為我們理解彈幕媒介的觀眾想象提供了線索。呂鵬、徐凡賈注意到彈幕媒介的社會性基礎，提出“想象的確定性”是彈幕視頻與電視節目的不同之處，電視的“流散儀式”很大程度上依靠的是受眾的想象，而想象因不可觀察所帶來的不確定性只有同時在場觀看節目的家人才能彌補，彈幕替代同時在場的家人彌補了想象的不確定性。[13]在互聯網時空中，身處不同時空的個體通過網絡界面的“同時性”建立想象的聯系，在觀看過程中，彈幕跟隨線性的視頻敘事自右至左飛逝而過，人們感受“同時性”的時間單位從報紙的“單日作廢”縮短為“轉瞬即逝”，觀眾想象著“此時此刻”自己與他人共同在場，觀看著同樣的故事。這種集體想象建構了與報紙、電視等大眾媒介完全不同的“同時性”社會經驗。

基于網絡視頻播放界面與互動彈幕的集體想象，觀眾重新建構了社會時間與心靈空間。針對視聽文本，電影理論家巴拉茲提出三種時間：“首先是放映時間(影片延續時間)，其次是劇情展示的時間(影片故事敘述的時間)和觀看時間(觀眾本能的產生印象的延續時間)。”[14]網絡視頻是線性視聽文本，故事被放置于有限的放映時間之中，在終有盡頭的故事播放軸上，刷屏彈幕幫助觀眾集體對抗有限的放映時間，延長心理維度的觀看時間，進而實現對于“同時性”社會時間的重構，實現“我們在一起”的感覺。

(三)集體意義生產：動畫片《那年那兔那些事兒》的家國敘事與彈幕社群

B站國產動畫片《那年那兔那些事兒》(下文簡稱《那兔》)是一部通過虛構故事演繹中國近代史的系列動畫片,《那兔》將國家化為卡通角色演繹近代歷史，講述“兔子”(中國)對抗“鷹醬”(美國)，最終帶領種花家(諧音“中華”)崛起的故事。《那兔》的故事涉及軍事、歷史、政治方面的背景知識，以及漫畫版《那兔》迷群早以耳熟能詳的橋段，這對大部分觀眾構筑了一道具有封閉性的“次元壁”。不過，《那兔》彈幕呈現出某種程度的開放性，它通過對于元敘事的闡釋與補充，邀請觀眾進入語境并成為觀看群體的一部分。林品認為，《那兔》實現了ACG文化與民族主義的接合，“通過這種雙重的擬人化手法，作為個人主體的‘我’與作為國家主體的‘我兔’，經由直觀的視覺形象建立了直接的身份同一性”。[15]在《那兔》的刷屏彈幕中，這種“身份同一性”是通過彈幕與敘事的疊加共同實現的，如刷屏彈幕“每一只兔子都有一個大國夢”來自于主角兔子的一句臺詞，觀眾通過刷屏的視覺呈現喚醒民族情感，確認個人身份與國家想象之間的聯系。就《那兔》的個案而言，刷屏彈幕景觀建立在對屏幕完整性的破壞之上，但其所建構的集體意義生產秩序卻并不會打破主文本的敘事流暢性，反而起到了點燃觀眾情緒的作用。《那兔》的刷屏彈幕提供了一套較為完整的話語樣本，通過觀察這套流動的衍生文本，可窺見彈幕社群內部所存在的多種價值維度，及其試圖超越粉絲圈層的集體意義生產機制。

刷屏彈幕集中體現了想象的社群性。通過對《那兔》刷屏彈幕的內容分析，本文試圖回答以下問題：作為一種評論文本，刷屏彈幕所蘊含的價值維度如何重構想象的社會關系？基于新的“同時性”，刷屏彈幕所構筑的“想象的共同體”呈現哪些關鍵的文化特征？

二、研究方法與設計

(一)樣本與抽樣方法

本文通過網頁瀏覽器獲取源代碼，從中提取《那兔》53集動畫片(含《番外篇》)所有彈幕文本，所形成的文本庫共包含73500條彈幕文本。本文的抽樣方法為立意抽樣，所抽取的樣本為短時間內同時出現的、較為密集的相同彈幕，取樣標準為單次刷屏20條及以上的彈幕。B站單個視頻的彈幕總數量有上限，長度10分鐘以內彈幕上限為1000個，15分鐘以內的上限為3000個，《那兔》單集視頻長度在10—15分鐘，所以其單集彈幕總量在1000—3000個之間。在視覺上，20個相同彈幕同時出現足以組成一次明顯的刷屏效果，為同時保證單集樣本數量與本研究的總樣本量，所以將取樣標準定為20個，最終從文本庫中獲得102組刷屏彈幕樣本。

(二)類目建構與分析維度

1.內容構成。內容構成即彈幕文本的內容表達。《那兔》的刷屏彈幕表現出較為鮮明的主題特征，這是判定內容構成的主要依據。在同一次刷屏中，彈幕的文本具有相同的主題、相同的關鍵詞，由此關鍵詞的一致性是判定刷屏彈幕是否屬于同一次刷屏的主要依據。例如，彈幕“如果奇跡有顏色 那一定是中國紅”在第1季第8集中出現一次刷屏，共121個相同彈幕，這121個文本組成一個刷屏彈幕樣本，“中國紅”作為該樣本的關鍵詞，被編碼到“家國”類主題。樣本的內容構成歸屬于哪個主題，由編碼員結合彈幕的文本關鍵詞、話語主體及其所處的語境綜合判定。

2.刷屏強度。刷屏強度指的是，在同一次刷屏中，相同彈幕文本在短時間內連續出現的個數，個數越多代表刷屏的強度越高。刷屏強度分為以下幾個等級：一級(50以下)、二級(51—100)、三級(101—150)、四級(151—200)、五級(201以上)。

3.互動關系。當刷屏彈幕在屏幕上爆發的時候，刷屏彈幕的文本往往與動畫中的某些元素存在某種互動式的聯系，彈幕文本常常回應某個角色的臺詞或旁白、呼應某個故事情節。判定互動關系的主要依據為時間上主副文本意義的關聯性，如果樣本與動畫的某句臺詞，或者情節或符號處于視頻播放軸的相同位置且與之有明顯的意義關聯，即可初步判定兩者是互動的關系。

三、研究結果與發現

(一)刷屏彈幕主要由“個人”“家國”“文化”三個主題構成

《那兔》的刷屏彈幕呈現出較為鮮明的主題性特征(詳見表1)，分列為“個人”(33次刷屏)、“家國”(34次刷屏)與“文化”(35次刷屏)三個主題。在以“個人”為主題的二級類目中，最常見的主題是“個人—儀式”(17次刷屏)。

表1 《那兔》刷屏彈幕文本的主題特征

從主題來看，“個人”主題的刷屏呈現以“主我”為中心的主體性話語特征，通過表露個人特征、表示自我反省與表達敬意彰顯個體存在感，如“俺們是山東的”“(我)想哭”“(我)致敬”。“家國”主題則指向家國同構的價值認同，表達以“種花”為核心的共同情感與愛國主義情懷，如“此生無悔入華夏 來世還愿種花家”“公辭六十載 今夕請當歸”“背后即是祖國 我們無路可退”。相較而言，“文化”主題的話語主體性并不鮮明，由彈幕對主文本的解謎、解構與認同綜合而成，體現了彈幕對敘事主文本中符號的積極闡釋，如“喀秋莎”(蘇聯歌曲)、“漢服”(中華傳統服飾)、“男神”(周恩來)、“麻蛇羹”(催更梗)，這種闡釋既包含認同，也包含戲謔、抵抗等意涵。主題分析發現，與普通彈幕不同，評論功能在刷屏彈幕中并不明顯，刷屏彈幕大部分主題由“主我”為中心的主體性話語所構成，發揮了彈幕社群儀式建構、情感表達、自我認同等多種功能。

(二)強度較高的刷屏彈幕表現為“儀式表演”與“愛國情感”

從刷屏強度來看，強度較高的三級以上(101+)刷屏彈幕樣本共有54個，“家國”主題最多(個人22個，家國24個，符號8個)。在二級類目中，“個人—儀式”與“家國—歸屬”強度較高，“文化”主題雖然總量較多，但整體強度并不高。強度較高的刷屏彈幕具有兩個特征：首先是儀式表演特征，一次“個人—儀式”刷屏往往由上百個“致敬”(或者是“謝謝”“接旗”)組成，強度在四級(151+)以上的達10次之多，也就是說，在53集動畫片中，平均每3集就有一次“個人—儀式”刷屏，成為《那兔》獨有的蔚為壯觀的景象；其次是愛國情感表達，彈幕使用簡潔明快的語言表達愛國情感或家園情懷，亦或是對國家未來的信念感，如“如果奇跡有顏色 那一定是中國紅”“盛世已到 你快回來”“每一只兔子都有一個大國夢”。從強度來看，刷屏彈幕主要通過“儀式表演”與“愛國情感”表達集體認同，在中國傳統價值結構“身—家—國—天下”中，刷屏彈幕兼有個體的反身性認同與“家國”認同，蘊含濃烈的愛國主義色彩。

(三)臺詞與情節是刷屏彈幕的主要互動對象

在關系維度，92%的刷屏彈幕與視頻主文本呈現明顯關聯，主要的互動對象是臺詞與情節。臺詞相關有47處，情節相關有32處。臺詞是刷屏彈幕主要的互動對象，這類臺詞包含明確的話語主體性指向，蘊含強烈的情感色彩，彈幕重復呼應主角的臺詞或調侃反派角色，就像觀眾在跟劇中角色進行對話。例如，與主角兔子臺詞“背后即是祖國，我們無路可退！同志們，沖啊！”所對應的彈幕為“背后即是祖國 我們無路可退”，與主角兔子臺詞“走了！盛世見！”所對應的彈幕為“盛世已到 你快回來”。情節也是刷屏彈幕互動的主要對象，引發刷屏的情節不一定都是劇集的關鍵情節，但一定涉及眾所周知的歷史政治事件，呈現感人至深的情境或細節，由此引發刷屏彈幕的共鳴。例如，在“一國兩制 統一種花”的燈被點亮時，刷屏彈幕為“灣灣回家”；當原子彈成功試爆時，刷屏彈幕為“為中華之崛起獻上禮炮”。與此類似，刷屏彈幕所互動的對象通常是廣為人知的標志性符號，這類符號雖總量不多且很少單獨出現，但仍然能夠被青年觀眾社群迅速識別并引發共鳴。例如，針對油畫《井岡山會師》的刷屏彈幕為“★”，周恩來總理在片尾背景圖片中出現時的刷屏彈幕為“男神”。與論壇中靜態刷屏不同，動態的視頻刷屏彈幕呈現出圍繞元文本的互動式意義生產。在線性敘事所構造的故事場景中，刷屏彈幕與觀眾情感爆發呈現強烈的聯接感，這種聯接并非直接來自敘事本身，而是源自故事所處的共享文化系統與彈幕社群的共同情感結構。

四、結論與延展

《那兔》的刷屏彈幕提供了亞文化社群技巧性挪用元敘事所構成的文本橫切面，在語義關系場的微觀結構中，想象發生在個體對“同時性”時間的經驗感知層面，并通過意義的再生產促進社群的情感皈依與集體認同。彈幕社群的共同體建構機制呈現出“闡釋—想象”的矛盾二重性：線性敘事的破壞與想象空間的重構、個體化闡釋的淹沒與集體表達的凸顯、轉瞬即逝的“同時性”與跨時空社群的建構，這種遮蔽與標出同在的悖論成為理解刷屏彈幕媒介文化的核心要義。

(一)“主我”：彈幕社群的話語使用與主體重構

個體的自我指涉與反省是刷屏彈幕的價值維度之一，呈現了彈幕社群基于“主我”話語的主體性重構與自我認同。安東尼·吉登斯認為，在標志自我身份認同的話語中，“主我”是一個語言轉換器，它從術語的網絡中獲取其意義，而借助此網絡，主語的話語系統亦得以形成，在不斷變化的場景以及每個已知文化的獨特情景中運用“主我”的能力是人格反身性概念的最基本特征。[16]彈幕視頻建構了敘事與非敘事交疊、意義生產主體多元化、符號深度混雜的混合文化情境，觀看主體藉由刷屏彈幕表達“主我”的反思，以及基于“主我”之合集的情感與想象。不同于零星彈幕的補充性或反抗性，刷屏常常通過強勢覆蓋的形式對主文本進行回應，非線性敘事的文本從線性敘事的故事中跳脫出來構成新的主體。如果說普通彈幕類似于電視觀眾在客廳私密空間中的“閑談”，刷屏則更靠近公共空間中的集體表演(諸如“打call”)，個體通過參演成為現場的一部分。《那兔》的刷屏彈幕則更進一步，它試圖超越純娛樂范疇走向集體記憶層面，類似于青年群體在紀念碑前或廣場上緬懷先烈或齊唱國歌的行為，呈現一種不可侵犯的莊嚴感。

網絡社會中的意義是圍繞一種跨越時間和空間而自我維系的原初認同建構起來的，而這種原初認同就是構造了他者的認同。[17]彈幕為匿名個體的聯結提供了可見的文本，成為抒發共同情感、書寫集體記憶和在共享文化框架之下進行表演的媒介，為互聯網空間中失落的自我主體性提供了重建的可能。刷屏彈幕的“主我”話語運用體現了青年社群在互聯網世界重建集體生活的努力，盡管隨著時間的流變，新的文本被生產出來，舊的文本被覆蓋乃至消失，但這種基于聯結與互動的主體重建機制卻未曾發生改變，成為常規的存在。

(二)共振：彈幕社群的意義生產“再中心化”

彈幕是觀眾對元敘事進行積極闡釋的成果。隆·萊博提出，觀眾常常“漫游在不同的社會行動環境和文本之間”，“把注意力集中在敘事傳統的這個或那個方面，闡釋它們，使之有意義”，這種思維自覺性也表達了一種社會性和自我的作用，即“人們行動、做出判斷的能力”。[18]在刷屏彈幕文本中，虛構場景與現實圖景交織，宏觀敘事與日常經驗駁接，故事的合理性通過觀眾的個體經驗與主文本勾連而得以確認，最終形成家國情感的共鳴與集體記憶的內化。刷屏彈幕爆發的位置往往是宏觀敘事與個人經驗交疊的瞬間，在播放軸上，虛構與現實、集體記憶與個體經驗相互映照，內置于觀眾個體的情感被喚醒，符號系統的邏輯被擴展到現實世界。

在刷屏的過程中，意義生產的權力顯然已經發生遷移，零星文本被淹沒，作為社群集體權力的刷屏被彰顯，這種通過“共同在場”的集體想象超越粉絲社群經驗，直接與主文本中的集體記憶與社會共享文化系統建立聯結，試圖形成更為廣闊的互文關系。在粉絲的世界里，意義生產并不是單獨的、私人的過程，而是社會的、公開的過程。[19](71)刷屏彈幕試圖超越元敘事，指向更為廣泛的、以教育和傳媒為代表的社會想象體制，這歸功于《那兔》對社會共享文化系統資源的廣泛征用，多處故事情節直接采自主流媒體與教育領域，包括電視新聞、革命歷史題材油畫以及語文基礎教材(如電視新聞《祖國的擁抱：志愿軍遺骸歸國紀實》，油畫《南昌起義》《井岡山會師》《走過岷山》，語文課文《一個蘋果》《永不磨滅的番號》《誰是最可愛的人》《豐碑》)等等，這種征用有利于鞏固其敘事合理性，幫助觀眾在經驗世界與想象世界之間建立聯系，使具有共同情感結構的個體沖破地理空間的阻隔，在互聯網世界重逢并凝結為“想象的共同體”。

但從另一方面講，刷屏這種社群集體意義生產方式是非常霸道的，它企圖藉由B站“彈幕禮儀”建立正當性，同時也被其他社群貼上“小粉紅”的標簽。在此，彈幕媒介成為網絡群體爭奪話語權力的空間，刷屏的“再中心化”是對社群多元文化的遮蔽，有時會成為一種封閉的圈層“自嗨”，反而阻礙了意義的延展。

(三)“齊唱”：彈幕社群的“同時性”文化實踐與身份建構行動

刷屏是古老的“齊唱”文化的新變種，是彈幕社群建構集體身份的行為方式。正如安德森所言，“有一種同時代的、完全憑借語言，特別是以詩和歌的形式——來暗示其存在的特殊類型的共同體。讓我們以在國定假日所唱的國歌為例。無論它的歌詞多么陳腐，曲調多么平庸，在唱國歌的行動中暗含了一種同時性經驗。恰好就在此時，彼此素不相識的人們伴隨相同旋律唱出了相同的詩篇。就是這個意象——齊唱(unisonance)。”[12](171)基于“同時性”時間經驗，刷屏文化的“齊唱”景觀建立在觀眾的情感高度喚醒狀態，喚醒了個體對于貼近自我的、具有共享文化經驗的其他個體的想象。作為一種可見的想象，文本碎片被編織起來形成一個沙丁魚般的主體，圍繞主文本不停地穿梭游弋，這種激情而默契的集體行為，充分彰顯了彈幕社群的“身份政治”行動。

“齊唱”對于集體身份的建構作用在早期粉絲社群研究中也有表述。電視劇《星際迷航》的粉絲在聚會中集體“齊唱”自己創作的同人歌曲，表達粉絲的集體身份、共同經歷與共同情感。“如果你‘懂了’那笑話、梗或者致敬，和所有其他粉絲聽眾們一起歡笑，那么就加強了歸屬感，‘家族’感和共有的文化感。”[19](249)在世界互聯網空間，“齊唱”建構了多元化的“同時性”經驗。例如，在2009—2011年之間，美國音樂人埃里克·惠特克(Eric Whitacre)將自己創作的旋律與指揮視頻發布到YouTube網站并招募演唱者，之后收到來自世界各地網友的演唱視頻，當這些視頻被剪輯在一起，就形成了一個“虛擬唱詩班”社群，在奇妙的神圣感與詩意中，演唱者感受到跨越地理空間與地方文化的聯接，孤獨的個體成為“齊唱”社群的一份子。互聯網場域的“齊唱”展演跨越現實中的階層與身份差異，建構新的集體身份。這種身份建構機制與現實中官方或非官方組織的“齊唱”展演是一致的，“將我們全體連接起來的，唯有想象的聲音。”[12](172)

五、結 語

在技術邏輯對社會文化生產的高度僭越之下，互聯網流動時空推動意義再生產與社會關系發生變遷，不同時的“同時性”將成為常態。徐紅曼指出，在社會學視域,時間是一種基本經驗事實的體驗，被詮釋為社會認同與情感皈依的生成。不同群體在異質性的世界里借由社會時間，通過同一際遇空間、相同類別的群體共識性的強化過程，改造舊的認同規則，培育新的集體認同。[20]刷屏彈幕是網絡社群在物理空間、心靈空間和社會空間的層層套疊與分離之中的集體投射，社會時間的建構來自于社群的“同時性”想象，這種“同時性”不僅歸功于平臺對網絡社群的規訓，更倚賴于現實中共同情感結構個體之間的主動聯接，經由個體的反身性思考，卡斯特的“無時間的時間”被重構為青年網絡社群的集體時間。

囿于網絡社群亞文化的局限性，彈幕社群亟需尋求與廣闊社會現實的對話，以拓展其話語多元化路徑，否則，只能淪為亞文化社群的自我陶醉，最終被波茲曼所說的“技術壟斷所導致的符號流失與敘事失落”消解于無形。[21]《那兔》題材的特殊性使本文研究結論較為局限，但其所揭示的心靈空間想象在微觀時空結構中的生發機理，提示著時間重構將成為理解亞文化社群集體意義生產與共同體建構的關鍵維度。