山水情懷 精神歸復*
——劉湲《秋山聞道》的審美意蘊解讀

王愛國 翟 毅

（蘇州科技大學 音樂學院，江蘇蘇州 215009）

作曲家劉湲秉持“立足傳統，根植民間，面向時代”的創作觀念，尤其擅長創作雅俗共賞的大型音樂作品，為當代樂壇較活躍的作曲家之一。①作曲家劉湲（1957— ），男，山東濰坊人，教授，博士，著名作曲家。1991年本科畢業于上海音樂學院作曲指揮系，曾先后于上海歌舞團創作室及上海歌劇院任職業駐團作曲。2003年于中央音樂學院獲作曲及作曲技術理論博士學位后留校任教。現為蘇州科技大學特聘教授兼音樂創作與研究中心主任。劉湲創作的多部音樂作品獲得過許多獎項，如交響音詩《土樓回響》（2000）獲首屆全國音樂“金鐘獎”作品評選“金獎”，合唱交響樂《山河回響》（2005）獲第十三屆全國音樂作品“文華獎”創作大獎等。此外，他創作的大型民族管弦樂音詩《沙迪爾傳奇》（1988），管弦樂小品《火車托卡塔》（1999）等作品均以精巧獨特的藝術構思，細膩的管弦樂技法獲業內人士好評。劉湲的創作注重中國音樂傳統與西方現代音樂技法的融合，追求藝術創作的原創性和突破性。民族管弦樂《秋山聞道》便是其立足文人音樂傳統，力求突破民族管弦樂創作常規，進行中國風格探索的又一力作?！肚锷铰劦馈穭撟饔?012年，由浙江歌舞劇院民族樂團于2013年3月6日在北京國家大劇院首演，著名指揮家張國勇執棒。首演之初，該曲作為大型民族管弦樂組曲《山水畫境·富春山居圖隨想》中的第四樂章，由浙江歌舞劇院民族樂團委約創作并演出②大型原創民族管弦樂組曲《山水畫境·富春山居圖隨想》由浙江歌舞劇院特別策劃創作，2013年3月6日于北京國家大劇院首演。該組曲旨在深入挖掘明代畫家黃公望的傳世名畫《富春山居圖》的人文內涵，分為《天地龢鳴》《流水行云》《聽風醉月》《秋山聞道》《山水合璧》五個篇章，由著名作曲家劉湲和青年作曲家姜瑩聯袂創作完成。劉湲創作了其中《流水行云》和《秋山聞道》兩個篇章。2015年，組曲獲得國家藝術基金項目資助，在國內外巡演百余場。，在宣揚浙派傳統文化上具有特殊的立意并取得了很好的現代藝術效果，同時，也引發人們對浙派人文的關注。2016年3月6日，《秋山聞道》作為獨立的民族管弦樂作品，由中央民族樂團于國家大劇院演出，著名指揮家卞祖善執棒，頗受好評。筆者在幾次演出觀賞后都有較為深刻的感觸，尤其是其文化蘊涵，值得撰文求教于學界專家。

劉湲在《秋山聞道》的創作中，聚焦《富春山居圖》畫作中的人文精神，汲取傳統曲體“散—慢—快—散”的結構元素，以其獨創的“單細胞生成原則”③“單細胞生成原則”的提法，源于筆者2019年5月24日對劉湲的專訪。在音樂創作中，作曲家通過對傳統文人音樂的研究，從中提煉出“d1、a、g”三個音作為音樂發展的核心“細胞”，并將其作為作品風格形成的基礎，為作品旋律、和聲乃至整體結構的形成與發展提供基本依據。構思音樂，通過樂曲中核心“細胞”（音核）的延展、漸變來創構音樂，借此來喻示自然大化的流變之勢和“大音希聲”“天人合一”等中國傳統的哲學精神。著名理論家、作曲家姚恒路認為：“《秋山聞道》一曲中，彈撥、弦樂大量采用群感的泛音，與管樂、打擊樂的實音交相融合，造成虛實相合的想象空間，而其整體音響感受為樂隊式的古琴之韻，則是局部與全曲之間的有意構思，正可謂小中見大，大而有形?！雹苤車?，舒廣袖：《浙江大型民族交響《山水畫境》引熱議》，《浙江文化月刊》2013年第3期。著名音樂理論家李吉提評價說：“《秋山聞道》樂章達到了中國近年來從未有過的高度，中國音樂終于走出西方的襁褓，有了自己獨立的作品?！雹?016年9月10日，清華大學藝術教育中心主辦大型民族管弦樂《富春山居圖隨想》作品研討會，李吉提應邀參會發言。參見浙江歌舞劇院的博客《大型民族管弦樂〈富春山居圖隨想〉“畫與樂的邂逅 詩與樂的對話”》，http://blog.sina.com.cn/u/2099700142.。由此可見，《秋山聞道》不僅在創作的技術語言上匠心獨運，在哲學、文化的層面也顯現出中國傳統文化獨有的美學特征和藝術價值。該曲作為作曲家創作生涯中思考最多、歷時最長的作品，其創作與審美意圖的說解，不僅需技藝層面的解析，還需文化層面的闡釋。本文擬從美學角度，結合筆者對劉湲的專訪，就該作品藝術構思中的人文精神加以解讀，以期管窺作品的思想內涵。

一、《秋山聞道》的寫意手法

從山水畫作的寫意手法中體味民族精神，并結合現代作曲技法進行創作探索，是劉湲創作構想的基本思路。作曲家深入感悟《富春山居圖》結構布局中的內在趣味，從黃公望的筆墨技法中生發出音韻之意，并借此凸顯出中國藝術美學中高逸恬淡的審美追求。劉湲依托《富春山居圖》中的情境，結合自身對山水畫作內蘊的領悟，通過通感的轉換來體悟畫作與音樂的內在聯系，關注畫作與音樂間的美學同構關系，從而使樂曲呈現出當代民族器樂的新風格。

《富春山居圖》筆簡而意足，畫作的構圖、線條、虛實、濃淡、遠近等結構布局皆呈現出中國傳統文化審美獨特的表達方式，也啟發了作曲家音樂語言的突破與創新。作曲家通過樂句、節奏等方面的巧妙處理，使音樂契合了畫面中的山石變化，水的流動、樹木的伸展等筆墨技法的變化趨勢，融會了畫作中遠近、高低、虛實、曲直的空間構造觀念。作曲家借助超感性的體悟，將空間的畫面時間化，使畫作中線條的疏密、虛實、高低等關系轉化為音樂的緩急、強弱、張弛，由此創化出新的民族管弦樂語言。

《秋山聞道》的創作，注重單個音發聲后的余韻處理，從而形成音響上的“留白”，在使音響產生余音效果的同時，又巧妙地運用不同樂器在句尾加以“點描”。如圖1中，在樂曲的起始處，作品以帶裝飾音的單音d1為音樂基本的“點”，以“d1、a、g”三個音作為全曲的核心“細胞”（音核），并通過重復、漸變、延展等手法將其加以發展。圖1中，柳琴、琵琶、揚琴、中阮、大阮、古箏等樂器作為音樂陳述的主線，使“音核”在不同彈撥樂器間得以持續，進而形成持續的“音線”。

圖1 《秋山聞道》1-4小節（彈撥樂器部分）

樂曲巧妙運用笛子高亮區的實音音色，與彈撥樂器虛奏的音色形成鮮明的對照。如在樂曲的第4小節，梆笛、曲笛所奏短句與彈撥樂器在中低音區所奏的持續音形成鮮明的對比。這種以笛子高亮音色在樂句的句尾進行“點描”的手法，使音樂產生了有無、虛實、張弛的聽覺感受，為聽者留下了充分的想象空間，增強了音樂的空間畫面之感。

作曲家在《秋山聞道》的音樂呈現中，汲取了中國傳統藝術中的線性思維方式，將弓弦樂器作為基于繪畫“暈染”手法創化而出的色彩性樂器來加以運用。借助弓弦樂器組的各樂器在旋律余音中的依次匯入，使樂曲在音色、力度、厚度等方面產生微妙的變化，從而增強音響變化的色彩感與空間感。如圖2中，弦樂組二胡、中胡、革胡以及低音革胡所演奏的持續音，分別在不同的節奏節點進入，音色的依次疊加使音響在整體上產生細致而微妙的變化，近似于繪畫中的“暈染”的效果。樂曲通過樂音的曲折運動與節律的疏密變化，加之弦樂聲部的襯托，進一步增強了作品“點—線—面”的空間畫面之感。

圖2 《秋山聞道》1-4小節（弓弦樂器部分）

此外，作曲家巧妙地采用crotales（古鈸群）、wood block（木魚）等打擊樂器，以極輕的力度在樂句的句尾加以“點染”，通過極其精巧細致的音色對位手法，使音響產生了動靜相成的趣味。作曲家這種“以虛涵實”的創作手法，在極其細微的力度范圍中，營構出豐富多變的音響世界，這不僅使樂曲有了靈動的生機，而且增強了音樂進行中的描述感，營構出“靜”“虛”“淡”“遠”的審美意境。

作曲家在創作中強化了音色的主導作用，又追求一種單純、簡潔的散文式表達方式，使音樂中的空間感得以拓展，在審美旨趣上與山水畫作的漸變之美相契合。山水畫作《富春山居圖》蘊含了畫家內心情感的變化，從畫面的藝術鏡像中可以感受到線條的起伏、虛實的變化，整體上呈現出節奏手法的感性特征?！肚锷铰劦馈吩谝魳返臅r間維度中營構出動靜相和、虛實相生的藝術鏡像，形成了對自然空間的重構。

中國傳統的藝術哲學不注重具象客觀地描寫景物，而常采用“寫意”的手法，將人對景物的觀感、體驗與感悟融合在一起進行描繪抒寫。黃公望以山水畫作來構建道家意識中的超然境界，筆墨中情景交融的意境凸顯了作品的時間過程，顯示出宇宙人生的生命活力。作曲家由此體悟出作品中的情感內涵，達到一種精神境界的意會?！爸袊鴱墓δ芙嵌葘⒁魳房闯煽臻g的藝術，繪畫看成時間的藝術。其中也正反映了中國傳統感受世界的方式，由觀到參，由認知到審美，而關鍵在于悟。”［1］作曲家也正是借助這種靈心妙用的能力，使得山水畫作中的意境與音樂中的意境產生同構，借此顯現出在音樂創作中的獨特性和創造性。

總之，《秋山聞道》的創作融入了《富春山居圖》中的審美意象而與作曲家的生命體驗相通達。作曲家情因境發，顯現出對畫作意蘊獨到的感悟，并將自己的內心感受創造性地融入作品之中，入乎其內，又出乎其外，將畫作中的空間構造、線條節奏、韻律等因素演繹為音樂形象、情感表現與人格精神，形成了豐富而獨特的審美意象?！肚锷铰劦馈吩谒囆g表現上反映出與《富春山居圖》中人文精神的多重呼應，并以獨有的音響結構生發出山水畫作中的空間感性，以氣韻生動的音樂形象實現了聽覺與視覺藝術的高度統一。

二、《秋山聞道》的琴韻表達

從古琴的演奏技法中挖掘新的音樂表現手段，接通古琴與現代作曲思維之間的橋梁，是作曲家進行音樂創作的重要視角。《秋山聞道》的創作吸收了中國古代文人的音樂觀念，借鑒古琴音樂的音響形式，力求突破傳統民族管弦樂法的束縛，通過含蓄悠遠的音響，使人的心理感受得以衍展，達到一種心靈滌蕩的空靈、深微的藝術境界。明代琴家夏溥在為徐上瀛《溪山琴況》所作的序言中說：“故學道者，審音者也。于八音之中，以一音而調五聲，唯琴為然?！保?］11以此而觀，作曲家創作思維的慧眼獨具?！肚锷铰劦馈烦幸u古琴音樂的審美觀念，并在音量、音色與多聲部線條的交互變化中，顯現出特有的空間趣味，形成了空靈恬淡的意趣，以此彰顯中國文人音樂傳統中自我吟詠、精神自由的文化追求。

作曲家在創作中運用獨特的音色技法，力求通過不同樂器音色的個性化表達，加之旋律的單線自由流動，使音樂在進行中發生明與暗、清與濁、虛與實的音色變化，借此達到畫境與琴韻相互交融的境界。劉湲在《秋山聞道》題解中說：“以國畫中留白、枯筆、潑墨等技法手段構成音樂技術的新方法，并嘗試民樂組合的新音色，使整個樂隊如同一臺大的古琴?！雹賲⒁姟渡剿嬀场じ淮荷骄訄D隨想》音樂會節目單，第四章《秋山聞道》解說。從中國文化傳統的觀念來看，古琴與書畫有著十分密切的聯系。“琴、棋、書、畫”是古代文人日常生活中借以修身養性的“四藝”。據《宋書》記載，南朝山水畫家宗炳“凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響’”［3］。作曲家借助民族管弦樂的體裁，在融合傳統的基礎上進行發展創新，從“琴”與“畫”二者互繹的審美體驗中建立起自身的創作曲譜。

作曲家在創作手法上以簡馭繁，注重旋律線條單線的游動、衍變，通過音色的巧妙處理使音樂在虛實的變化中顯得余韻悠長，展現出一種寧靜平和的意境。這種融心靈境界與自然為一體的空靈之感，與古琴音樂所講求的審美趣味相契合，也是作曲家對《富春山居圖》的審美體驗。《溪山琴況》云：“每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣?！保?］68劉湲在創作中根據畫之意境，避免了音樂進行中的繁聲促節，力求以最少的音響材料來表現豐富的音韻內涵。

作曲家準確捕捉到古琴音樂的音韻特色，通過對古琴音響形式的描摹而實行個性化的藝術創造，在整體上將彈撥樂器組進行“古琴化”的音色處理，藉此使音樂凸顯出古琴音樂的意味。如圖3中，樂器組在中低音區頻繁運用裝飾音，使旋律產生“腔音”的變化，近似于古琴“吟猱”奏法所具有的效果。

從作品的整體結構來看，《秋山聞道》最顯著的創作特色是整體上對古琴音韻的借鑒和吸收。作曲家在作品的音響設計中對單音發聲后的余響進行了創造性的發展，在單個音的間隙中巧妙處理余音的效果，形成近似古琴音樂的余韻，營構出作品獨特的空間和疏朗之美，凸顯出作品深遠悠長的意味?！爸寥松萍?，暢之雅琴。聲由動發，趣以虛深?！保?］作曲家借助古琴音樂的音響形式，融通曲作者與鑒賞者約定俗成的審美經驗，借此尋求創作技巧與審美體驗之間鮮活的交融。

圖3 《秋山聞道》31-36小節（彈撥樂器部分）

古琴藝術獨特的觀念拓展了《秋山聞道》的文化景深。施旭升認為，樂曲之所以能喚起人的情感體驗，是因為“樂曲的節奏、旋律以至音色、音質，與人們的情感節奏、情感的調質有著同頻共振的關系”［5］。《秋山聞道》創作中“古琴化”傾向的配器手法，能夠使創作者與鑒賞者之間產生會心、會意的同頻共振的關系，引發審美主體從不靜而入靜的感受，從而在音樂的感性形態上，喻含著大道流變之情境，體現出宇宙大化的勃勃生機。

清人戴源在《春草堂琴譜》中說：“琴，器也，具天地之元音，養中和之德性，道之精微寓焉?！保?］作曲家在創作中巧妙地吸收了古琴的美學觀念，強化了多種樂器組合中的線性與非線性的色彩對比，借助音色、力度等隱性結構要素的構建，使音樂陳述形成了虛實相間的互動關系。作曲家在構思中遵循自我內心藝術表達的需要，使意識獲得從有限走向無限的伸展，力圖使作品的精神境界得以升華，激發出深入人心的況味和體驗，在施展其熟練作曲技巧的同時，又追求一種“大巧若拙”的境界，力求從簡約含蓄的音響中反映出自然大化中存在的節奏和韻律，從而形成了音樂作品的創作特色。

三、《秋山聞道》的境界追尋

音樂創作與作曲家所秉持的文化觀念及在此基礎上建立的審美意識密切相關。就根植于中國優秀傳統文化的當代音樂創作而言，“把音樂創作作為音樂審美經驗的歷史積淀來加以考察”［7］，方可進一步探尋作曲家進行創造想象時的人文意義。有學者認為：“從音樂出發探尋人文意義是完全可能的，也是一件很有趣味的事情。甚至從純技術問題出發，也可以找到其人文意義?！保?］有鑒于此，在音樂結構形態的分析中，探索作曲家所秉持的創作觀念，并在此基礎上進一步考察作曲家音樂創作中的思想文化依據已然成為可能。

劉湲在《秋山聞道》的創作中摒棄了音響的過分雕琢，力求通過簡約含蓄的音樂語言，展現音樂的虛靜無為和樸拙之美。作曲家在音樂創作中的率性自然，力求達到一種“大音希聲”的自然樸素的境界。依照莊曜對“大音希聲”的解釋，“并不是說‘至美’的‘大音’沒有聲音，而應理解為審美主體在具體的、可聞的音響之后，把握了其精神因素，體察了音樂的本質，意會了音樂的內涵，獲得了以自然、純美為美的音樂美感，同時揚棄了具體、實在的音響，這時的‘聽之不聞’（《道德經》十四章）實際上已進入了得‘道’的空靈、靜照的審美境界”［9］。作曲家在《秋山聞道》中還賦予了“聞”字以新的理解與闡釋，在樂譜手稿扉頁中說：“聞，既是聽覺，也是嗅覺，還是領悟……”依照管建華的觀點：“‘大音希聲’強調內心的聯想、想象、情感等體驗的展衍性。這種內心的展衍性與中國哲學和東方哲學的內傾性及注重主體的展衍是相關的?！保?0］據此，作曲家的創作思維著意使得聽覺、嗅覺、視覺在內心體悟中得到貫通，強調了感官在心靈的主導下的超感性，契合了道家崇尚自然的美學思想。

劉湲將其創作的基本法則歸結為“單細胞生成原則”。從文化意義的角度來分析，這一創作原則源于作曲家對中國古典哲學觀念的思考與理解。如圖4中，作品的結尾部分，彈撥樂器作為音樂陳述的主體，以音樂開始處裝飾性的單音作為全曲的結束音。它再次強調了“音核”在作品結構中的重要地位，體現出作曲家首尾呼應的整體構思?！肚锷铰劦馈愤@種“單—簡—繁—簡—單”的整體結構模式，反映出作曲家將中國傳統文化形態中的陳述方式融入現代音樂創作的構想，也體現出作曲家意圖從“一生二，二生三，三生萬物”“天人合一”等中國傳統哲學思想中找尋作品與中國傳統文化共同點的創作傾向。

圖4 《秋山聞道》結尾（彈撥樂器部分）

《秋山聞道》審美意象的創構源于作曲家對畫作意涵的理解。作曲家從《富春山居圖》中所描繪的意境出發，以畫作的題材與內容為依據，體悟畫作中所蘊含的傳統文化審美趣味。作曲家在配器方面充分發揮出不同樂器音色方面的特色與功能，采用創造性的音色對位手法融通了音樂配器與“留白”“暈染”等繪畫技法間的內在聯系，映射出山水畫作寄托的人文情懷，使“風景亦成了一種心境，音樂在此處象征著中國文人內在世界那不可言說的隱喻與禪機”①見《山水畫境·富春山居圖隨想》音樂會節目單，第四章《秋山聞道》解說。?！肚锷铰劦馈酚峙c古琴藝術所承載的傳統文化觀念一脈相承，通過清虛、恬靜的民族管弦樂語言，表達出作曲家創作思維中“收視反聽”的虛靜狀態。著名古琴家吳文光認為：“‘道’需在清靜無為之境方可悟得，故道家音樂觀提倡一個‘靜’字。所謂‘心靜自然聲?！?，正說明了以意求聲，強調了聲對心的依賴和被動地位。”［11］《秋山聞道》的藝術構思，借助“輕、微、淡、遠”的聲響，使作品致遠返本的境界渾然為一，以求達到一種物我兩忘、與天地同體的藝術生命狀態，并借此凸顯出作品的傳統文化身份。

在中國傳統的藝術觀念中，天地萬物是藝術最大的創造者，節奏、韻律是天地相參、陰陽相生的產物。莊子說：“天地有大美而不言?！保?2］737由大美所產生的樂，莊子稱之為“天樂”：“言以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂?！保?2］470在藝術的內在蘊涵與外在形式上，陰陽節奏是生命之道的體現，也是人的內心情感的表達。《呂氏春秋·大樂》云：“凡樂，天地之和，陰陽之調也。”［13］《樂記》中也有“大樂與天地同和”的表述。［14］以此觀之，劉湲《秋山聞道》的創作通過對中國傳統文化精神的思考，以嶄新的角度審視中華精神思想，以大膽的革新精神開拓創作思路，力圖使作品展現出“獨與天地精神共往來”的自由舒暢，借此表達出“天地與我并生，萬物與我為一”［12］86的體道境界。

總而言之，劉湲創作的《秋山聞道》在借鑒傳統、發展現代音樂的關系處理方面做到了恰到好處的融會。作曲家以極富個性的創作手法，將傳世名畫《富春山居圖》中所承載的藝術精神進行了新的理解和詮釋，營構出豐富而感性的意象世界。作曲家劉湲將自身的藝術理解熔鑄于民族管弦樂的新創之中，進行跨越時代與領域的探索，這既反映出作曲家在傳統文化中找尋現代精神家園的創新精神，也折射出作曲家創作思維中的文化自覺意識與自信狀態。《秋山聞道》在新的維度中關注中華深層次的文化意識，顯現出作曲家在當代中國民族音樂創作中的思考與追問，融會了中國傳統文化審美中“大音希聲”“道法自然”等哲學觀念，又透視出中國傳統文化審美中的藝術特質。