中國(guó)編劇：在藝術(shù)與資本的博弈中百轉(zhuǎn)千回

呂銘欣

眼下，對(duì)于中國(guó)編劇而言，似乎是等到了一個(gè)觸底反彈的契機(jī)。長(zhǎng)久以來(lái)，編劇對(duì)于影視劇的核心作用被大大削弱，編劇在藝術(shù)與資本、理想與現(xiàn)實(shí)中不斷掙扎輾轉(zhuǎn)。著名編劇宋方金說(shuō)：“中國(guó)編劇正面臨自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)、市場(chǎng)客觀需求以及資本追逐的三重挑戰(zhàn)。”

編劇：影視劇靈魂的塑造者

影視劇的靈魂在于劇本，而劇本的靈魂，在于編劇的藝術(shù)創(chuàng)作。著名編劇王朔在成為編劇之前，是一名作家。上世紀(jì)80年代，王朔的創(chuàng)作熱情高漲，寫(xiě)出了大量小說(shuō)，成為他日后走上編劇道路的重要基石，在那個(gè)純粹的年代，曾涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的影視劇作品，他的小說(shuō)為那個(gè)年代的影視劇作品提供了大量難能可貴的文本。

“編劇”這個(gè)職業(yè)，說(shuō)到底是一種文學(xué)，種藝術(shù)。說(shuō)一名編劇能成就一代導(dǎo)演，也許一點(diǎn)也不夸張。

早期，著名導(dǎo)演馮小剛也只是北京電視藝術(shù)中心的一名美工師，一次偶然的機(jī)會(huì)，與王朔一起合寫(xiě)了《編輯部的故事》，因而走人大眾的視線，馮小剛早期的電影中，也一直有著王朔的身影。在馮小剛的電影《私人訂制》中，王朔作為編劇，“訂制人生”的概念讓人拍案叫絕。

王朔的小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》也開(kāi)啟了導(dǎo)演姜文的電影之路，并成就了他的電影處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》。趙寶剛把王朔的小說(shuō)《過(guò)把癮就死》拍成了電視劇，自此開(kāi)啟了事業(yè)的“春天”。

王朔之于眾多導(dǎo)演，就像葉大鷹所說(shuō)：“王朔是屬于我們這代人的旗幟。”

一個(gè)好的編劇至關(guān)重要，對(duì)知名導(dǎo)演來(lái)說(shuō)也是如此。陳凱歌在拍《霸王別姬》之前，遭遇了事業(yè)的低谷期，急需一部好電影來(lái)重獲投資方的信賴，他拿著《霸王別姫》找到蘆葦，希望蘆葦能擔(dān)任編劇，蘆葦一口答應(yīng)，只提了一個(gè)要求：“你一個(gè)字兒別動(dòng)，我來(lái)寫(xiě)”。改編過(guò)后的《霸王別姬》情節(jié)更加豐富，人物更加生動(dòng)立體。正是因?yàn)樘J葦，《霸王別姬》收獲了意想不到的成功，甚至成為陳凱歌導(dǎo)演生涯的最高峰。

一個(gè)好的編劇，能為故事鋪上厚厚的背景基石，任何一部?jī)?yōu)秀的電影或電視劇，都離不開(kāi)編劇在其中的辛勤耕耘與藝術(shù)創(chuàng)作。編劇之于影視劇，就好像山西人吃餃子要蘸醋，否則，是“沒(méi)有靈魂”的。

黑澤明說(shuō)：“弱苗是絕對(duì)得不到豐收的，不好的劇本絕對(duì)拍不出好的影片來(lái)。編劇，就是影視這座機(jī)器的中樞神經(jīng)。”

而編劇一直以來(lái)都是一個(gè)有關(guān)于“藝術(shù)”的角色，直到資本摻和了進(jìn)來(lái)。

藝術(shù)與資本碰撞中的編劇

如果中國(guó)的影視行業(yè)像之前那樣發(fā)展下去，編劇潛心創(chuàng)作，導(dǎo)演認(rèn)真拍攝，影視劇作品本該再上一個(gè)臺(tái)階，但是，沒(méi)有人能“抵擋得了資本的浪潮”，藝術(shù)也不例外，當(dāng)藝術(shù)被打上了資本的標(biāo)簽，一切就都不一樣了。

2009年10月，華誼兄弟正式在A股掛牌，成為第一個(gè)在國(guó)內(nèi)上市的影視公司。上市第一天，華誼兄弟股價(jià)就由發(fā)行價(jià)的28.58元飆升至91.80元，暴漲221%。

這一結(jié)果，對(duì)資本來(lái)說(shuō)，自然是喜不自勝，而對(duì)編劇來(lái)說(shuō)，這一年，似乎是編劇行業(yè)發(fā)生巨變的一年。編劇不再是“高高在上”的藝術(shù)創(chuàng)作者，而是變成了資本的“附庸”，編劇這個(gè)職業(yè)不再設(shè)有準(zhǔn)入資質(zhì)和門(mén)檻。

在這場(chǎng)藝術(shù)與資本的碰撞中，誰(shuí)掌握了資本，誰(shuí)就掌握了主動(dòng)權(quán)。在往后的十幾年里，編劇越來(lái)越被排除在外，越來(lái)越被邊緣化。

搜索近年來(lái)口碑和票房雙豐收電影的信息，隨便點(diǎn)開(kāi)兩部，以《瘋狂的石頭》《我不是藥神》為例，可以看到，關(guān)于電影的介紹，從基本信息到演職員表，再到獲得了多少獎(jiǎng)，總共有將近幾十頁(yè)的篇幅，順著電影的介紹點(diǎn)開(kāi)導(dǎo)演的相關(guān)信息，篇幅也有七八頁(yè)，然而當(dāng)在眾多的信息中好不容易找到編劇那欄，復(fù)制粘貼搜索這個(gè)編劇，他的信息卻只有寥寥一兩頁(yè)。

雖然影視行業(yè)中還是會(huì)設(shè)有一些編劇獎(jiǎng)項(xiàng)，但還是不夠。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，沒(méi)有人認(rèn)識(shí)張承是誰(shuí)，岳小軍是誰(shuí)，也沒(méi)有人認(rèn)識(shí)韓家女是誰(shuí)，鐘偉是誰(shuí)。更何況在他們的名字之后，還綴著導(dǎo)演寧浩、文牧野的名字。在“名導(dǎo)演”的光環(huán)下，人們幾乎看不到編劇。

觀眾只知道，一部電影好看，是導(dǎo)演拍的好、演員演技好，“是否能吸引我、打動(dòng)我”才是觀眾關(guān)心的;當(dāng)電影不符合觀眾的預(yù)期，或者電影情節(jié)線不完整，講得亂七八糟，除了吐槽演員演技堪憂、“不如旁邊的臺(tái)階演技好”，更多的就是吐槽編劇，想要“給編劇寄刀片”。

資本掌握著主動(dòng)權(quán)，結(jié)果有目共睹。誠(chéng)然，資本對(duì)影視行業(yè)的發(fā)展有很大的益處，但實(shí)際上它是一把“雙刃劍”，在資本控制下的藝術(shù)，正在慢慢失去它原本的樣子。

在資本的掌控下，編劇就像是“工具人”。資本要捧演員，于是換角加戲;要迎合市場(chǎng)，于是不顧角色設(shè)定，啟用“鮮肉流量”。從某種程度上來(lái)說(shuō)，影視作品最終的呈現(xiàn)效果幾乎不由編劇決定，而因此導(dǎo)致的結(jié)果卻由編劇承擔(dān)。

但是編劇何其無(wú)辜，在電影籌備這一方失去了話語(yǔ)權(quán)，另一方還要承受來(lái)自觀眾的質(zhì)問(wèn)。一位編劇曾說(shuō)，在資本的要求下，連導(dǎo)演都要聽(tīng)投資方的，更何況是一個(gè)小小的編劇，如果投資方對(duì)劇本不滿意，編劇就只能改，哪怕改到“面目全非”。很多時(shí)候，編劇修改自己的劇本是很痛苦的一件事。但能不改嗎？投資方連導(dǎo)演都可以換，更何況一個(gè)編劇。編劇作為劇本的產(chǎn)出者對(duì)劇本失去了話語(yǔ)權(quán)，反而對(duì)劇本一竅不通的投資方?jīng)Q定著劇本的修改與否。試問(wèn)，這樣產(chǎn)出來(lái)的劇本如何成為“佳作”？

可怕的是，在這場(chǎng)資本與藝術(shù)的碰撞中，影視劇的制作變得舍本逐末了起來(lái)，劇本怎么樣不重要，演員好看就行了，能吸睛、能賺錢(qián)，作品的藝術(shù)風(fēng)格與呈現(xiàn)效果資本并不在乎，在這場(chǎng)博弈中，“受傷”的總是夾在觀眾與資本之間的編劇。

好編劇都去哪里了？

一個(gè)好的電視劇的劇本創(chuàng)作，創(chuàng)作周期至少需要八個(gè)月，甚至兩三年，但在資本“大干快上”的生產(chǎn)慣性下，很多有良知的編劇為了保證作品質(zhì)量，只能減少創(chuàng)作。顯然這與資本的要求并不相符。而在IP改編盛行的浪潮中，老牌編劇仿佛被“逐出”門(mén)外，好的編劇有自己的操守和職業(yè)道德，他們要么與固定的大導(dǎo)演合作，要么自己當(dāng)起了制片人或?qū)а荩⒉粎⑴c市場(chǎng)化的創(chuàng)作。

編劇九枚玉在談及自己的創(chuàng)作過(guò)程時(shí)說(shuō)：“自己每寫(xiě)一部戲，前期至少要準(zhǔn)備兩年時(shí)間，做大量的人物訪談及行業(yè)內(nèi)采訪調(diào)查、素材收集整理等工作，然后才能進(jìn)入真正的寫(xiě)作環(huán)節(jié)。一集戲最后總成稿字?jǐn)?shù)是15000字～20000字，一部戲要寫(xiě)三四十集，基本上有七八遍的修改。”

在老牌編劇還在掙扎是否繼續(xù)創(chuàng)作時(shí)，很多剛從校園出來(lái)的青年編劇，墓地發(fā)現(xiàn)社會(huì)和他們想象的不是一個(gè)樣子，稿費(fèi)能不能到賬、會(huì)不會(huì)被騙稿騙創(chuàng)意、有沒(méi)有署名權(quán)，在考慮這些問(wèn)題的時(shí)候，自然而然地就把對(duì)戲的推敲放到了最后。

目前，更多的編劇則是面臨著“生存”的問(wèn)題，甲方手里握著劇本的話語(yǔ)權(quán)和編劇的經(jīng)濟(jì)命脈，劇本創(chuàng)作就變成了機(jī)械式的“接活兒”，此時(shí)，誰(shuí)還會(huì)去為了劇本奔波采訪？今年，在新冠肺炎疫情的影響下，影視行業(yè)進(jìn)入“冷靜期”，也許會(huì)有一次大的調(diào)整，編劇隱隱地變回了它本身應(yīng)該有的樣子，基于藝術(shù)和創(chuàng)作的樣子。

編劇們未必不知道什么是一個(gè)好的故事，但問(wèn)題是，他們被允許寫(xiě)多少？寫(xiě)了又能被執(zhí)行多少？過(guò)去的輝煌終究屬于過(guò)去，但值得慶幸的是，總是還有無(wú)數(shù)的編劇，心懷藝術(shù)與理想，在這場(chǎng)藝術(shù)與資本的博弈中，潛心創(chuàng)作，堅(jiān)持著最初的理想，回歸藝術(shù)創(chuàng)作本身，期待著創(chuàng)作出一部?jī)?yōu)秀的作品來(lái)。也許等到社會(huì)的浮躁、資本的干涉褪去，編劇真真正正受人尊重了，國(guó)產(chǎn)影視劇才會(huì)崛起，而不是在夾縫中求取生存。