從“境界”說的現代闡釋看蘇軾詞英譯

張 慧

一、 引言

“境界”說是中國近現代相交時期王國維開端標舉的評詞術語。 王國維先生在《人間詞話》曾提出說：“詞以境界為上。 有境界，自成高格，自有佳句。 五代、北宋之間所以獨絕者在此。”葉嘉瑩認為王氏的“境界”二字用得太過模糊、寬泛。 為此，葉先生在《人間詞話七講》中，以詞的美感特質為出發點，運用西方文論相關概念對“境界”這一美學術語做出了鞭辟入里的闡述。 葉氏的以“境界”二字為脈，以西方文論為理論支撐的評詞，會通古今，橫跨中西，不僅讓讀者領略了要眇宜修的中國古代小詞，也為翻譯界的學者提供了有益的啟示，即：譯者主體在翻譯諸主體要素中最為重要，譯者創造性和再創作精神是產生高質量譯文不可缺少的條件。 就本研究而言，迻譯小詞，譯者只有適度發揮自身主體性，平衡諸翻譯主體要素，才能將小詞的美學特質，詞的“境界”在譯入語中有效傳達出來。 為此，本研究首先考察葉嘉瑩對“境界”說的現代闡釋，再耙梳整理“境界”說影響下的中國傳統“神化”譯論，最后以蘇東坡詞的英譯為例，對比分析諸名家譯詞在傳達蘇軾詞境界方面的優劣得失，從中管窺小詞翻譯門道，以期探明中國古代小詞的翻譯的本質。

二、 小詞“境界”的現代闡釋

《人間詞話七講》首先舉出王國維先生論述的詞之特質，其中第一條便是：

詞之為體，要眇宜修。 能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。 詩之境闊，詞之言長。

對此，《七講》提出，詞的這種“要眇宜修”的特質是指詞之美是深微幽隱的，而不是像詩那樣直抒胸臆。歷代詞學家把他們在詞里所體會到的小詞這種特質，這種幽微的美稱為“境界”，王氏在《人間詞話》中使用“境界”的目的是為了對詞的這種美進行探源。 《七講》先將詞分為三個類型，再對“境界”進行系統闡述，“境界”二字因此而不再模糊不清。 詞的三個類型：歌辭之詞、詩化之詞和賦化之詞。 而無論哪個類型，成就高的小詞都因會具有幽微曲折的美的特質而被稱為有“境界”。 為證明這一論點，葉先生在《七講》中借用西方文論的某些特定的理論和概念對這三種類型的詞，進行闡述與評論，在闡述評論的過程中“境界”這一關鍵詞得到了邏輯嚴明的、理性的分析和界定。 文章僅舉《七講》對第一類型詞，即歌辭之詞的闡述，探析要眇宜修詞的“境界”是以何種方式被生動、細致地創作出來，使詞本身具有了生發感動的力量。 這類詞的代表作品之一是唐代詞人溫庭筠的《菩薩蠻》，現摘抄如下(句法與標點根據《唐宋詞十七講》)。

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。 懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。 照花前后鏡，花面交相映。 新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

運用西方文論的相關概念，《十七講》對這首《菩薩蠻》做如下的評述：表面看起來，這首詞是描述一個美麗的女子早起在閨房中梳妝的一個過程。 第一句的“小山”如果按照一般的意義來說，是指自然界中的山水之山，是座很小的山峰。 但符號學認為，語言或文字，只是一個符號，它可能代表一種智性的認知的意義，也可能屬于感官的印象的符號，還有可能是兩者的組合。 那么，詞中的這個“小山”到底屬于前者認知意義上的自然山水中的小山峰，還是一種感官的印象，這需要結合詞的時代、文化背景來判斷。 正如俄國符號學家洛特曼所說，所有的有符碼作用的，能引起聯想軸上豐富聯想的符碼都是與該符碼所屬的民族的歷史文化背景相結合的。 為了了解“小山”所使用的背景，我們可以用溫庭筠在另一首《菩薩蠻》中的詞句來作為判斷的根據：“無言勻睡臉，枕上屏山掩”。 這里，“屏山”和“睡臉”結合在一起，而“鬢云欲度香腮雪”，正是指睡臉，所以“小山”可以判斷為“屏山”。 第二句的“鬢云”和“香腮雪”常見的順序是“云鬢”和(如)“雪香腮”，按著語言學家索緒爾的所提出的符號的語序軸作用的觀點，符號在語序軸上的不同排列可以帶來不同的聯想，從而產生不同的閱讀效果。 “鬢云”和“香腮雪”比“云鬢”和“雪香腮”更加形象化，訴諸的是感官的形象，而不是認知的解釋，詞中所寫的正是閨閣中美麗女子早晨睡醒的形象和動作，而這種打破詞序常規的做法具有詞人獨創的性質，體現了溫詞的特色。

溫庭筠用的是中國傳統的比興的詩歌創作方法，用西方現象學來解釋，是人的主體意識接觸了客觀的現象后，產生了一種意識活動的作用，或者由物及心，或者由心及物，是一種心物交感的作用。 第三句和第四句“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。”既具有語序軸上的作用，又具有聯想軸上的作用。 “蛾眉”最早出于《詩經》，指的是女子美麗彎曲的眉毛。 而《離騷》里：“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫。”的“蛾眉”是有托意的，喻指一種才德志意的美好。 其中的“懶起”和“梳洗遲”也與中國文化傳統的一個符碼，一個鈕鍵相應和，于是這個鈕鍵便在讀者的認知世界敲響一大片聯想。 讀者會聯想到唐代詩人杜荀鶴的詩句：“早被嬋娟誤，欲妝臨鏡慵。 承恩不在貌，教妾若為容”其中就描寫了一位得不到皇帝賞愛而懶得化妝的女子。 這是杜荀鶴假托一個女子的口吻，寫自己在仕途上不得意，抒發一種感慨和哀傷。 回到“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”句，此女子雖然懶得化妝，但還是“弄妝”了。 這又應和了中國傳統文化的一個符碼：“蘭生幽谷，不為無人而不芳。”西方現代文論的結構主義有雙重語境這一概念，其中大的語言環境就是指作者創作的社會歷史背景。 鑒于此，溫庭筠這首《菩薩蠻》的創作背景便成為詮釋三、四句不可或缺的依據。 首先，《舊唐書·溫庭筠傳》記載了溫庭筠平生仕途上的不得意，“能逐弦吹之音，為側艷之詞”。 可他受的是中國舊的文化傳統教育，熟諳《離騷》之類的詩篇，出于習慣，自己在創作中寫到美女時，“蛾眉”不自覺地就跑了出來。 其次，溫庭筠生平中還遇到了甘露之變和莊恪太子被廢政治動蕩，在這種黑暗的政治背景中，他的內心之中自然有一份悲哀和憤慨。 他的《過豐安里王相故居》和《病中書懷呈友人》兩首詩表白了自己用事的志意和才能、理想不被賞識的悲慨。 而《菩薩蠻》這首詞并不像他的詩那樣直抒胸臆，而是運用語言符號，創造感官的印象，當然還有聲音的美，文章不再贅言。 溫詞就是通過運用精致美好的漢語語言文字，營造出一種感情思想品格的境界。 這一境界是溫詞可以“興”的潛力與讀者主體意識相碰撞時所共同營造的，是讀者與詞人心靈上的共鳴所帶來的。 當然，這種思想品格的境界是基于詞人對每一個語言符號、每一個形象和每一個聲音的精心把握，而這些形象和聲音首先勾勒出的是詞本身的美的境界。 比如，“照花前后鏡，花面交相映”，是這首詞的高峰。 照花為何要“前后鏡”？因為走在人群中，前后左右都會有人看到，所以，這女子要從不同角度看看花戴的位置是不是合適。 可以看出，這兩句的筆法精力飽滿，烘托出女子重重無盡的、精力飽滿的形象，同時，為讀者展現了詞本身的美的境界。 正是從詞本身美的境界中，清代學者張惠言從中看到了詞的精神境界：“‘照花’四句，《離騷》初服之意”。

三、 “境界”說影響下的“神化”譯論

王國維在《人間詞話》中提出“境界”的目的是為了探求前人提出的“興趣”“神韻”等美學術語的本源：“余謂北宋以前之詞亦復如是。 然滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也。”由此可見，在“境界”二字之前學者們就發現詞所具有的這種美學特質。 詞的這種美學特質不僅影響了諸如張惠言、王國維等過去的學者們，還給中國現代的學者和譯者們帶來了有益的啟示。20 世紀20～30 年代，傅斯年等進步學者為了對以林紓為代表的“豪杰譯”隨意刪削原文的翻譯行為進行反駁，倡導直譯。 譯者認為“直譯便是誠實的人，意譯便是虛詐的人”，由于譯者過于直譯，在翻譯中自覺或不自覺地借用外語的語式和句法，造成譯文佶屈聱牙，味同嚼蠟。 鑒于當時譯壇盛行的硬譯、死譯之風，1920年，郭沫若在《歌德詩中所表現的思想》一文所寫的附白中闡發了“風韻譯”的翻譯觀：“詩的生命，全在他那種不可把捉之風韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外，當有種‘風韻譯’。”可見，郭沫若“風韻譯”的翻譯觀是他看到了詩所具有的興發感動的力量，詩的境界，這種境界要在譯文中傳達出來，譯者既不能“豪杰譯”也不能硬譯、死譯，他要發揮創造性思維，與原作者產生共鳴。 為此，郭沫若又提出翻譯的“共鳴說”。這便是中國傳統譯論的“神化”論的開端。 1951 年，傅雷在《高老頭》重譯本寫道：“翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”，提出了文學翻譯的“傳神論”標準。 1964 年，錢鐘書在《林紓的翻譯》中提出了文學翻譯的最高標準——“化境”。 錢鐘書的“化境”是“神似”更進一步的發展，把翻譯標準從美學范疇推向藝術的極致。 可見，在中國傳統翻譯思想體系的“神化”階段的建構過程中“神似”和“化境”占據了主導地位，而二者的濫觴是“風韻譯”。 而無論是“風韻譯”還是“神似”“化境”，人們都能從中看到“境界”二字的影子。

繼“神似”“化境”說之后，受“境界”說影響的譯論是當代翻譯名家許淵沖先生的“三美”“三化”和“三之”論。 許氏在近六十多個春秋的翻譯生涯中，特別是他對中國古典名著的外譯實踐中，提煉、總結出一套具有較高實際運用價值的翻譯理論。 許氏在“繼承和揚棄了孔子、老子、王國維、嚴復、魯迅、朱光潛、傅雷、錢鐘書、郭沫若等一批中國鴻儒的學說理論基礎上，提出了一整套自成一體的翻譯理論體系。”在1984 年出版的《翻譯的藝術》一書中許氏提出了“意美＋音美＋形美”的“三美”翻譯本體論，“淺化＋等化＋深化”的“三化”翻譯方法論和“知之＋好之＋樂之”的“三之”翻譯目的論以及翻譯的“再創造論”。 不難看出，許淵沖的翻譯理論是中國傳統譯論“神化”階段的延續，是“神化”譯論現當代的存在。 許氏譯論的創新之處是與“三美”并存的“三化”和“三之”論。 “三化”和“三之”論的提出大大提高了許氏譯論在翻譯實踐中的可操作性。

許淵沖的翻譯理論基于自身的翻譯實踐，特別是對中國古典文學的外譯實踐。 此外，他的譯論還可以在中西美學和中國傳統文論中找到依據，其中“三美”論中的“意美”，就是指文學作品中的“意境”美。 而“象——意象——意境”是構成中國古典美學的一條主線，“意境”或“境界”是中國古典美學的最高峰。 而王國維的“境界”說是他汲取西方美學，特別是康德思想中的審美意象論的成果而提出的，是中西美學相互融合的結果。 許氏除了繼承了“境界”說，還“借用了孔子在《論語》所言有關人生至高境界的美學思想‘從心所欲，不逾矩’說，發揮了朱光潛在《詩論》中指出的美學說‘從心所欲，不逾矩是一切藝術的成熟境界’”。鑒于此，許氏認為“從心所欲，不逾矩”自然也是翻譯藝術的最高境界。 在翻譯中“從心所欲，不逾矩”是指翻譯過程中譯者作為審美主體要發揮創造性，把握審美客體美學要素，將作品中所潛藏的本質感發力量發掘出來，與原作者共同創造境界，并將這種境界在譯文中傳達出，這就是譯者的再創造精神，也是許氏的“再創造”譯論。 著名美籍華裔學者劉若愚也曾提出“譯詩是再創造”說：“每一首詩都以其特有的意義、韻律和結構等多重因素而成為一個獨特的文本，當譯者去解析和再現這種獨特文本的時候，就是對原詩進行再創造。”

許氏的“從心所欲，不逾矩”翻譯觀應和了葉嘉瑩對“境界”說的現代闡釋。 葉氏借用西方闡釋學、接受美學及現象學原理認為，詩人完成一首詩，那只是一個藝術事實，一個藝術成品。 這個藝術成品只有透過讀者、觀賞者，依靠他們心靈想象的那種自由感發能力，才能給它一個美學價值，此時的藝術品才成為一個美學客體。 就文學作品而言，讀者在解釋和欣賞的過程中都會把他們自己的一切背景加在作品之上，不同的讀者、欣賞者因各自不同的生活、社會、文化背景不同，性格情感的不同，同一作品會讓他們產生不盡相同的理解，產生不同的意境、境界。 就文學翻譯而言，美籍華裔學者歐陽楨認為，既然理解原著不可能，完美翻譯就不可能實現，譯文只可能是讀者的解讀或者誤讀。譯文便成了舉足輕重的文本，它既對原作進行評論和闡釋，又反過來被譯文讀者所評論和闡釋。 從歐陽楨的這一觀點來看，原文是可能被譯者誤的，也由此可見譯者主體性在翻譯中的重要性。 鑒于此，查建明在《論譯者主體性》中強調，譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現翻譯目的，在翻譯過程中要發揮其主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化及審美創造性。 就譯詩而言，“對翻譯對象的尊重”首先是指譯者作為讀者，在閱讀理解詞的過程中要把握聯想的語碼和事件，因為“語碼和事件還是一個比較具體的東西，你可以抓住。”“它所使用的形象、它的語言符號、它的聲音、它的結構、它的組織、它的句法的一切，都是造成它興發感動作用的因素，缺一不可。”接下來就是翻譯的語言轉換階段，譯者對原詩詞境界在譯入語中進行傳達的過程就是一個再創造的過程。 為此，美籍華裔翻譯家劉若愚先生提出了詩詞翻譯的“中庸之道”策略，即摒棄“直譯”和“意譯”兩個極端，努力在兩者之間尋求中庸之道。 在詩詞翻譯實踐中，在內容與形式、原詩特征與譯詩習慣、詞語與意象、句法與韻律等方面都盡量避免極端，努力尋找最佳表達方式。 不難看出，“中庸之道”翻譯觀與許氏的“從心所欲，不逾矩”同出一轍。

四、 蘇軾詞的“境界”及英譯

關于蘇東坡詞的境界，葉嘉瑩在《唐宋詞十七講》曾提出，蘇東坡受道家莊子的影響，又是以余力寫詞，故比較而言他的詞屬于超曠的一派。 此外，蘇詞氣象高遠，未嘗沒受到過柳永的影響。 而歐陽修詞疏雋，對于自己悲哀憂苦能夠排遣，對宇宙萬物取一種賞愛的態度，這些也影響了蘇軾詞。 《念奴嬌·赤壁懷古》的“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”就展現了這種開闊博大的意境，在感慨之中有一種通古今而觀之的氣度。 “人生如夢，一樽還酹江月”體現的是詞人在悲慨中的一種超脫，跟高遠天地、江水明月結合的精神境界。 然而，蘇詞的這種逸懷超遠的境界，對于不同的譯者卻有著不同的理解和表達，在他們各自的譯文中蘇詞的意境自然會不盡相同。 以下是《念奴嬌·赤壁懷古》的下半首(句法與標點根據《唐宋詞十七講》)及劉若愚和許淵沖兩家的英譯文：

遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。 羽扇綸巾談笑間，檣櫓灰飛煙滅。 故國神游，多情應笑我，早生華發。 人生如夢，一樽還酹江月。

Imagine Lord Chou as he was， so long ago，

When the Younger Ch'iao had just married him：

His brilliant wit and manly air!

Feather fan in hand， silk－turbaned， amid talk and laughter

He turned the powerful enemy into flying ashes

And vanishing smoke.

As my spirit wanders to the ancient kingdom，

You may well laugh me for being so sentimental

And growing grey hair so soon!

Man's life is like a dream－

Still， let me pour a libation to the river moon!

(Trans. by James J.Y.LIU)

I fancy General Zhou Yu at the height

Of his success， with a plume fan in hand，

In a silk hood， so brave and bright，

Laughing and jesting with his bride so fair，

While enemy ships were destroyed as planned

Like castles in the air.

Should their souls revisit this land，

Sentimental， his bride would laugh to say：

Younger than they， I have my hair turned grey.

Life is like a passing dream.

O Moon， I drink to you who saw them on the stream.

(Trans. by Xu Yuanchong)

如前所述，不同的譯者對原文會有不同的理解，因此，會產生不同的譯文，先看劉若愚先生的譯文。 以下是劉氏手抄的《念奴嬌·赤壁懷古》，從中可以看到他對原文的理解，現將其手抄后半首詞摘錄如下。

遙想公瑾當年

小喬初嫁了

雄姿英發

羽扇綸巾，談笑間

檣櫓灰飛煙滅

故國神游

多情應笑我

早生華發

人生如夢

一樽還酹江月

不難看出，第七、八句劉氏和葉氏的在句法上有不同的理解。 葉氏認為故國說的是吳；神游說的是周瑜的魂魄“故國神游”。 多情是說周瑜如果有情的話，他笑我蘇軾早生華發。 劉氏認為故國神游是說詞人蘇軾魂魄游故國，第八句應理解為“應笑我多情，早生華發”(ying hsiao wo to－ch'ing， tsao sheng hua－fa)，應笑的主語是“大家”“讀者”，所以，劉氏對七、八句的理解是我蘇軾故國神游，人們“應笑我多情早生華發”。

再看許淵沖的譯詞。 許氏對七、八句的理解是，周瑜和小喬的魂魄故國神游，小喬很多情，她笑詞人蘇軾“早生華發”。 許氏不但在七、八句與葉氏理解不同，在第五、六句的句法上的理解與葉氏也有很大差異。“談笑間”許氏理解為周瑜與小喬談笑間。 總之，許氏《念奴嬌·赤壁懷古》下半首的譯文給讀者的印象或傳達的意境是，赤壁之戰中周瑜和小喬在談笑中就打敗了曹軍，小喬和周瑜又神游赤壁，小喬多情地和蘇軾對話，嘲笑蘇軾“早生華發”。

將劉、許譯文與葉氏對《念奴嬌·赤壁懷古》的闡釋相比較，可以看出劉氏的譯文是對“神游”的誤讀導致。 葉氏認為，蘇東坡把江山與古今歷史結合起來，在后半首詞中突出的是“三國周郎”，可見視角在這后半首已轉換為周瑜，神游的是周瑜，不是蘇軾，也不是小喬。 而且，這首詞的事件赤壁之戰，是周瑜在諸葛亮的輔助下而不是周瑜和小喬在談笑中打贏的。 這也是前文提到的譯者不但要尊重翻譯對象——原文，還要知道怎樣尊重原文——把握聯想的語碼和事件，因為“語碼和事件還是一個比較具體的東西，你可以抓住。”“它所使用的形象、它的語言符號、它的聲音、它的結構、它的組織、它的句法的一切，都是造成它興發感動作用的因素，缺一不可。”許譯與歷史事件相違背的主要原因是“音美”影響了“意美”，有因韻害意之嫌，小喬的意象的過度延伸也是許氏深化翻譯方法所致，而“從心所欲，不逾矩”如同戴著鐐銬跳舞，跳得太自由就掙脫了鐐銬，那便是逾矩了。

劉氏因誤讀，沒有把蘇軾將自己的悲哀融匯在整個江山歷史之中的精神境界在譯詞中傳達出來，周瑜與蘇軾那種跨越時空的交流，變成了詞人獨自一人感慨，詞的境界也因此變得狹窄。 許譯因譯者主體性的過度發揮，譯詞無中生有，原本是周瑜與詞人的神交變成了小喬和周瑜的情侶戲份。 通過對比分析，可以看到譯者對原詞的誤讀和譯者主體性的過度發揮都會破壞詞中的意境的正確傳達。 可見，譯者對本民族歷史文化了解和他自身審美創造能力便成為正確傳達詩詞意境不可或缺的條件。

葉嘉瑩曾提出說，蘇軾詞境界開闊，超曠高遠，他的“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。 故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁”，這里邊沒有寫過去詞人都寫的男女愛情，小詞從晚唐五代發展到蘇東坡，這是詞詩化的高峰，是詞境界的一大開拓。 蘇東坡既然把詞詩化了，也就把詠物詩的方法也帶到詞里邊來，蘇詞里詠物之作數量比過去詞人都多，蘇軾詠物詞的外譯也就成為蘇東坡詩詞翻譯的重要內容，《卜算子·黃州定慧院寓居作》就是其中的一首，以下是蘇軾的《卜算子·黃州定慧院寓居作》和歐陽楨、林孔輝及許淵沖的三家英譯詞(句法和標點按《唐宋詞十七講》)：

卜算子·黃州定慧院寓居作

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。 誰見幽人獨往來？ 縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。 揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

Tune： “Song of Divination” (Pu－Suan Tzu)

Half－moon hangs on a sparse wu－t'ung tree；

The water clock stops， people settle down.

Who sees the recluse passing by， all alone：

A haunting shadow of a fugitive swan，

Then， suddenly startled， it turns its head，

With a grief that no one can know.

Looking over each wintry bough， it settles on none：

The lonely sandbank's cold.

(Trans. by Ou Yangzhen)

Song of Divination

Crescent moon hangs on sparse Paulownian tree.

The night is waning and people has just sleep.

Who sees

The secluded man coming and going alone？

Only the dimly discernible shadow of the solitary

swan goose.

It startles and still turns round，

Nurses hatred in hatred in heart but no one knows，

Selects all the cold branches yet is not willing to stay，

The lonely shoal is frosty.

(Trans. by Lin Konghui)

Tune： Song of Divination Written at Dinghui Abbey in Huangzhou

From a sparse plane tree hangs the waning moon；

The water clock is still and hushed is man.

Who sees a hermit pacing up and down alone？

Is it the shadow of a swan？

Startled， he turns his head，

With a grief none behold.

Looking all over， he won't perch on branches dead

But on the lonely sandbank cold.

(Trans. by Xu Yuanchong)

在對三家譯詞進行分析之前，先看一下葉嘉瑩對這首《卜算子》的闡釋。 葉氏在《小詞大雅》中曾談到小詞的妙處，小詞的修養和境界都是從那微言中傳達出來的， 借用西方文論的術語“ 微結構”(microstructure)，葉氏強調讀者要帶著一種對微言的敏銳感受去讀小詞，才獲得那微言中所深藏的深刻或高遠的豐富聯想。 《卜算子》是蘇軾在新黨執政時議政不合遭貶斥，舊黨執政后，他仍然是議政不合又遭貶斥并險些被殺害時所作，在這種歷史語境下去感受這首詞的微言，才可以領悟它的境界。 詞中的微言或符碼，如，“缺月”“初靜”“幽人”“孤鴻”“寒枝”等都是閱讀時需要特別關注的微言。 在《唐宋詞十七講》中，葉嘉瑩先是引用張惠言《詞選》里鲖陽居士的話：“缺月，刺明也；漏斷，暗時也……”暗指當時的政治不夠清明。 “缺月掛疏桐”描繪了一個殘缺的斜月掛在秋天稀疏的梧桐樹梢上這樣一個境界；“漏斷人初靜”，是漏壺中水已盡，夜已經很深了，人已經睡眠了。 “幽人”按西方文論的多義論可以指蘇軾自己也可擬比下面的孤鴻。 一般而言，鴻雁都是結隊而飛，為什么這里是斷鴻零雁很孤單？ 為什么這個人在夜深獨自彷徨？結合蘇軾作《卜算子》的歷史背景，“有恨無人省”，是說我蘇軾內心有這樣一種幽怨，有理想而不被人理解，還要被傷害，然而我蘇軾并不因此而改變自己。 盡管我“驚起卻回頭，有恨無人省”，但是我寧可忍受現在的寂寞、孤獨、寒冷，也不會就隨便棲落下來，降落在我認為是污穢、鄙俗、沒有品格的樹枝上，所以是“寂寞沙洲冷”。 可見“幽人”是寫鴻雁，也是寫詞人自己。蘇軾的志意、挫傷、情懷理想就隱藏在這些微言里，這首《卜算子》寄托了蘇軾深深的情意，隱藏著他幽深的、細致的情感世界。

接下來考察一下這些微言的三家譯文。 “缺月”歐陽譯、林譯和許譯分別是half moon，crescent moon 和waning moon，可以看出許譯更準確，許譯用深化法把落月亮掛在樹梢上這一意境準確生動地再現了出來，前兩家譯法因刻板的直譯，所呈現的畫面缺乏一種靈動。 “漏(壺)”文化意象在林譯中缺失，歐陽譯和許譯都是water clock，再現出北宋時的生活場景。 “人初靜”歐陽譯、林譯和許譯分別是：settle down， sleep 和hushed，依葉氏的闡釋和古詩詞的傳統，林譯的sleep更有意境，因為這個背景是為了襯托接下來“幽人”因幽怨而無眠，可以產生互文，因為中國傳統詩詞里有不少類似“江楓漁火對愁眠”的詩句。 “有恨”中的“恨”并不是現代漢語中人們所表達的“仇恨”而是指“委屈、怨憤”的情緒，歐陽譯和許譯的grief 準確地傳達出這種情緒，林譯hatred 顯然是沒有吃透原文的死譯。“寒枝”三家譯文分別是wintry， cold 和dead，根據前面的敘述，許譯的dead，用深化法正確傳達出“寒枝”的寓托。 對比分析三家的譯詞對《卜算子》“微結構”處理，可以看出許譯將這首詠物詞幽微隱曲的意境有效地傳達出來，從譯詞中我們還可以看到許氏突出的中華文化主體意識，這也是他將中華文化向世界傳播作為其翻譯理想的體現，從中也可以看到翻譯主體的自覺文化意識在中國古典詩詞的外譯中的重要性。

五、 結語

“境界”說是評詞術語，對它的現代闡釋可以幫助讀者欣賞、把捉中國古典詩詞之美，同時，它也是中國傳統譯論的神化說的關鍵詞，把握了這個關鍵詞，譯者主體性的發揮便不再隨意和過度，譯者才可以做到“隨心所欲，不逾矩”。 對比分析蘇軾詞的眾多英譯，人們既可以看到蘇軾詞的境界，又可以看到蘇軾詞的境界是怎樣在翻譯過程中或被理想傳達出來、或被扭曲和走失的，從而認識到翻譯的主體性和主體間性的關系。