消費文化的強勢滲透與女性意識的無力呈現
——“大女主劇”所折射的中國女性主義困境

張 婷，閆月英

(1.中國傳媒大學 戲劇影視學院，北京 100024；2.西安航空學院 人文學院，西安 710077)

近年來，“大女主劇”這一概念引發熱議，被廣泛地討論。所謂“大女主劇”，業界并無權威釋義。一般來說，這類劇以女主角為絕對核心人物，以女性在逆境中成長為敘事主體，圍繞女主角的成長經歷展開故事敘述。“大女主劇”的熱潮可以追溯到2012年熱播的《甄嬛傳》，該劇在當年播出后引發了全民收視熱潮，影響波及海外，成為了宮斗題材的經典之作。劇中的女主人公甄嬛，在經歷了殘酷的宮廷斗爭和愛情的破滅后，從善良天真的少女逐漸成長為了一個冷酷的玩弄權術的政治家。此后，大批以女性勵志成長為主題的“大女主劇”蜂擁而至，2013 年的《陸貞傳奇》、2014 年的《大漢賢后衛子夫》、2015年的《武媚娘傳奇》《羋月傳》、2016 年的《女醫明妃傳》《錦繡未央》、2017年的《孤芳不自賞》《楚喬傳》《那年花開月正圓》《我的前半生》、2018年的《延禧攻略》《扶搖》、2019年的《知否知否應是綠肥紅瘦》、2020年的《大明風華》等。這些劇在引發觀眾追捧的同時，也遭受了大批的質疑。諸如內容同質化、劇情泡沫化等討論不絕于耳。但是作為一種電視劇的類型或者創作潮流，大女主劇卻長盛不衰。本文擬從女性主義角度對“大女主劇”進行剖析，追溯其發展的淵源，探究其弊病的深層原因。

一、消費主義邏輯下的性別敘事

從電視劇的發展角度來看，“大女主劇”的興起展現了新世紀以來女性意識和審美在電視劇這一藝術領域的崛起。縱觀中國電視劇的發展，區別與文學領域女性意識的明確與高漲，作為大眾文化傳媒，電視劇所展現的價值觀和意識形態相對而言總是更為保守。女性在以往的電視劇中成為被傳統男權意識形態遮蔽下的符號，她們或被塑造成逆來順受的賢妻良母，或被幻想為柔弱天真的無助女性，抑或被臆想成淫蕩惡毒的蛇蝎婦人。即便在電視劇中出現有關女性意識的探索也是處于無意識或朦朧的狀態。

伴隨時代的發展，尤其是西方女性主義理論的引入，國內女性文學的興起，進入新世紀，中國電視劇中的女性意識也逐漸抬頭。在《大明宮詞》《青衣》《中國式離婚》等作品中我們看到了對女性身份和生存、情感狀態的主動剖析和反思。在這些作品中女性面對精神和生活的困境，展開了自我的叩問，但這些自我意識的探尋僅僅是鳳毛麟角。面對愈演愈烈的商業化浪潮，大眾消費邏輯和商業美學在一定程度上支配了電視劇的創作。一方面在商業導向、消費主義的指引下，女性形象愈加符號化和商業性。在這類作品中女性形象的塑造成為了對以往刻板庸俗女性形象和性別秩序的附和，甚至在一些商業通俗劇里女性角色淪為取悅、吸引觀眾的符號和噱頭；另一方面，女性作為電視劇消費的主要群體，她們的需求也越來越受到重視，甚至出現了“得女性者得天下”的論調。在女性消費意識的高漲下，電視劇的創作風向也在逐漸發生變化，以女性群體為受眾，迎合女性情感體驗和心理訴求為主的“女性向”電視劇大量出現，并受到女性觀眾的追捧。“女性向一詞源于日語，原本是指以女性為受眾群體和消費群體的文學和文藝作品的分類。狹義的‘女性向’是指女性在逃離了男性目光的獨立空間里，以滿足女性的欲望和意志為目的，以女性自身話語進行創作的一種趨向，是網絡空間的產物”[1]。電視劇中呈現的“女性向”更多的是一種針對女性受眾創作的，迎合女性情感體驗和心理訴求的敘事策略或審美傾向。隨著這一傾向的興起，大量的偶像劇、言情劇等以女性群體為主要受眾的作品開始出現在熒屏上，這類作品在內容、形式和趣味上都顯示出了強烈的“女性向”特質。女性通過此類作品，以娛樂消遣的方式完成情緒宣泄、情感寄托和偶像崇拜等心理需求。早期這類作品大多改編自通俗言情小說，沿襲了通俗言情文學的情節模式與審美追求。主人公多為美麗善良的柔弱女性，故事情節模式也延續了男強女弱的“灰姑娘”的模式，矛盾沖突多由人物關系間的變化和人物內部情感糾葛引發，糾纏于愛情中遭遇的種種障礙，愛情是這一時期女性向電視劇的絕對主題；在審美上，注重情感細節和演員造型及影像質感，追求感性浪漫。即便女性在一定程度上獲得了電視劇領域的支配權，在這些為女性受眾量身打造的作品中，女性形象依然是在男性意識審美形態下被想象、塑造的，這些善良柔弱、亟待拯救的“白蓮花”式的小女人和“灰姑娘”式的人物關系和情節模式正是傳統男權中心意識形態和性別定位的典型展現。這類“女性向”作品中不自覺地滲透著大量男性主導意識，依然是男性目光下的產物。

西蒙娜·波伏娃在《第二性》中提到 “女人不是天生的，而是后天形成的。任何生理的、心理的、經濟的命運都界定不了女人在社會內部具有的形象，是整個文明設計出這種介于男性和被去勢者之間的、被稱為女性的中介產物”[2]。從女性主義角度看，在主流的電視劇創作領域，女性意識在某種程度上是被遮蔽的或者是缺席的，并沒有形成一個鮮明的主旨和獨立的姿態，更多的是一種無意識的探索和因循守舊的屈從。

二、“大女主劇”折射的現代女性精神痛點及凸顯的悖論

在 “大女主”劇情中，女性一反常態地不再以弱者的姿態呈現，而以強勢姿態崛起。愛情也不再成為女性唯一的目標和追求，女主角往往具有了事業和其他追求，并通過不懈的努力最終抵達權力、事業、情感的巔峰。雖然“大女主劇”存在種種問題，但不得不承認，從女性主義角度而言，“大女主劇”與以往言情劇中柔弱亟待拯救的“小白花”和一心追求愛情的女性形象相比有了很大的進步。至少在某種層面上擺脫了長久以來男性話語體系對女性的塑造和想象，雖然女主角依舊貌美如花，但更為重要的是她們性格剛毅倔強，在她們的內心深處有了成功和主導的渴望。《楚喬傳》中的楚喬出身女奴，卻奮發自強，成為馳騁疆場的女將軍；《那年花開月正圓》的周瑩，作為一個賣藝的江湖女子嫁入豪門，但卻絲毫沒有唯唯諾諾，反而在丈夫死后以一己之力，振興家業。這一女性形象變化背后有著復雜的因素，究其根源還是來自于受眾的心理。

“大女主劇”之所以火爆，其中一個重要的原因在于滿足了當下女性觀眾群體的心理和訴求。新世紀以來，伴隨傳統家庭模式的改變和社會壓力的增加，女性不僅要應對來自家庭的壓力還要像男性一樣應對職場、社會的壓力，因此女性對獨立和強大的渴求愈發強烈。“大女主劇”所倡導的“女性成長+愛情”的故事模式從獨立和愛情這兩個向度引發了女性觀眾群體的共鳴和向往，女性不再甘于成為男性話語意識支配下的弱者和從屬，而期待成為主角和強者。這一轉變折射出新世紀以來女性自我意識的崛起。然而這種強調獨立的“大女主劇”，也存在隱憂。其中最遭人詬病的就是其被稱為“瑪麗蘇”的情節模式，此類情節模式基本可歸納為：女主出身卑微或遭遇變故苦大仇深，在經歷一系列磨難后，最終獲得成功或大仇得報。當然女主必然美貌聰慧、善良堅韌，在她遭遇坎坷的同時，吸引一眾追求者對其施以援手、不離不棄。女主角在達成目標的同時順便展開一波三折的多角戀愛。這種千篇一律的人物設定和情節模式使此類劇的創作陷入了同質化的創作瓶頸中，引發觀眾審美疲勞的同時也引起了人們的反思。這種“瑪麗蘇”式的人物情節設定實際上反映了女性潛意識中的“自戀”和“自卑”心理。這些帶著作者強烈主觀意識與自我代入感的、過分閃耀著主角光環的故事人物，因為缺乏性格塑造，在故事的展開時未設置任何緩沖地帶而直奔快感，完全變成了一種欲望宣泄式的產品[3]。這種瑪麗蘇式的“大女主劇”的廣泛流行，正是因為它觸及到現代女性在“成人化”和“社會化”轉型中遇到的精神困境問題，并且提供了一套關于自身社會處境的轉喻及一些幻想性的解決方案[4]。雖然打著女性獨立的旗號，本質上卻依然幻想著通過征服男性而變得強大。這樣的“大女主”不過是一種帶著自戀意味的的致幻劑和安慰劑。

從這一角度來看，“大女主劇”的同質化和泡沫化，暴露的不僅僅是市場的無序粗暴和創作的急功近利，更為可怕的是在這一敘事表相下隱藏的當代中國女性的精神現狀和現實處境。從女性主義視域下反思當下流行“大女主劇”時，會發現一個明顯的悖論: 一方面這種敘事模式展現了女性意識的崛起，但另一方面又折射出女性意識的無力乃至匱乏。“大女主劇”的這一悖論映射出了當下中國女性生存與精神狀態的困頓和迷茫。大女主戲中呈現的女性意識和女性主體性的矛盾、模糊，對于女性觀眾來說未必有益，無法真正引導她們從殘留的男權文化導向的身份認同、角色認同和自我認同中自覺脫身，這種自我覺醒也復雜地攪和著一種自戀幻想：在女主人公的理想抱負的背后，能隱約感到一種對權力、對成功、對男性的狂歡式的幻想滿足，一種深層的對男權秩序的依附[5]。女性的獨立和強大的首要問題應當是精神上的獨立。女性的崛起不能只靠簡單的幻想，在期望和達成之間，需要克服內心的自卑與依附心理。

“大女主劇”之所以屢遭詬病，就在于它只是展現了女性崛起的美好期望，但卻沒有指明崛起的路徑，甚至在本質上依然傳達著對男性的依附。在這類劇中，女主往往集美貌和智慧于一身，獲得眾多男性的愛慕和幫助，最終依靠這些男性的幫助達成所愿，完成自身的成長，女性達成目標的方式仍舊是依靠男性。這樣的情節模式在“大女主劇”中比比皆是。《延禧攻略》里懟天懟地的魏瓔珞也不過是憑借獨特的性情獲得皇帝的寵愛庇護才完成復仇的使命。即便在《我的前半生》這種寫實的現代劇中，被拋棄的全職太太羅子君的職場逆襲依然離不開男性的指導和幫助。羅子君在被拋棄后在閨蜜唐晶的鼓勵下重返職場，卻無法清晰的認知自己，最終在賀涵的協助和指導下逐漸在工作上找到自我取得成功，并俗套地同時收獲了愛情。這種情節設置在某種程度上是反女性主義的，甚至體現了女性主義的倒退。一方面，女性渴望獨立，另一方面又找不到獨立的途徑，以至于在重壓下選擇逃避，依靠幻想來宣泄內心的憤懣。這一悖論恰好體現了當下中國女性的困境和迷茫，即擁有獨立崛起的意識，卻缺乏獨立的精神，依舊被籠罩在傳統的男權意識形態下。在某種程度上，這些所謂的“大女主劇”只是一些“偽女性劇”，只能充當了現代女性的精神安慰劑，無助于女性獨立人格的建立。

三、“大女主劇”悖論展現的女性現實困境

“大女主劇”將女性生活中的種種困惑和期許借由這些充滿悖論的想象呈現出來，為了解當下女性的精神現狀提供了契機。通過辨析，會發現這一矛盾背后有著復雜的成因。其中固然有大眾需求、市場導向等因素，但更為重要的是這一現象所折射出的中國女性的精神困境和女性主義的尷尬境遇。從中國女性主義發展的角度來分析，有助于理解這一表征。女性主義理論認為“文本的閱讀，一方面可看作現實社會中女性體驗的自我表達，另一方面也可看作受壓抑的女性通過語言中的性別建構來重新闡釋自己。話語不是確定不變之物，話語是歷史地形成的，必然在歷史語境的意義解讀活動中不斷摻入現代人關切的問題。”[6]

雖然新中國建立以后女性的地位大大提升，在社會經濟的高速發展之下，人們的性別觀念在不斷發展進步的同時，也在一定程度上出現了所謂向傳統回歸的倒退趨勢。漫長的封建歷史和文化傳統，造就了中國女性地位從屬于男性的現實和深入骨髓的精神奴役。解放后婦女地位的大幅度提升，也并非是自身爭取的，而是特定的政治現實強制賦予的。這種被動的獨立缺乏自身覺醒的有力支撐，與西方女權運動相比，中國女性的獨立意識是不成熟的。這種缺陷在理論認知層面尤為凸顯。直到互聯網興起，在網絡賦權和消費主義的刺激下，女性作為重要的消費群體，獨立意識才逐漸抬頭，形成了一種自發的女性主義潮流。“這種女性主義是網絡原生的，它是在網絡天然形成的欲望空間和充沛的情感狀態中生長出來的，是未經訓練的、民間的、草根的、自發的‘女性向’，我們姑且稱之為‘網絡女性主義’”[7]。這種“網絡女性主義”最早出現在女性網絡文學創作中。伴隨網絡創作平臺的興起，大批的女性作者投入到網絡文學的創作中。她們的創作絕大部分是針對女性讀者的，較之正統的女性文學創作，在網絡這樣自由的空間和受眾屬性細分的場域中，得到了女性群體廣泛的接受和參與。雖然有通俗膚淺之嫌，卻折射出當下女性最本真的心態和訴求。由此引發出了一種閱讀、傳播、消費、討論及再創作的行為，在網絡上形成了一種“女性向”的潮流和趨向。再借助IP的轉換和傳播，蔓延到熒屏上，導致了“大女主劇”的風行。可以說“大女主劇”體現的女性意識是自發的和草根的，不可避免的帶有先天的缺陷。

結合女性主義在國內的發展來看，“大女主劇”的問題根源在于女性主義啟蒙的缺失。中國女性主義的實踐基本上集中在知識階層的創作評論層面，“主要集中在意識形態領域對男權文化進行抗爭，分析男權社會形成的歷史背景和思想元素, 解剖這一男權文化細膩的肌理構成，反思男權社會是怎樣通過語言、符號乃至整個文化體系對女性進行塑造和規訓，讓女性信服于男權的權威和秩序, 揭露、批判、解構這一盤踞在女性頭上并內化到女性心理的男權意識形態,使女性能夠最大程度認識自己的生存環境和文化環境并力圖從中解放出來”[8]。聯系這樣的背景，就能夠更好地理解當下這些“大女主劇”中所暴露出的問題和悖論。中國女性的獨立意識，整體還處于自發和懵懂的時期，缺乏自上而下的女權運動的啟蒙和洗禮。這導致了女性沒有明確的理論指引，找不到正確的獨立途徑，處于迷茫和焦灼之中。這種迷茫展現在熒屏上，就出現了“大女主劇”所呈現的尷尬表征，缺乏對女性命運的深度思考，一味追求宣泄的快感和情感慰藉。這些所謂的“大女主”本質上依舊是“小女人”，她們的成長和成功依然要仰仗男性的幫助。在某種意義上，這是一種逃避、麻醉和對男權社會的妥協與屈從。所謂的女性獨立成了女性以自戀方式投射欲望的幻想，進行情緒宣泄的出口，在大眾傳媒的迎合與推波助瀾之下的自我陶醉。這也正是當下“大女主劇”的問題所在。從這一角度來看，解決“大女主劇”問題的根本路徑，應當從女性主義的完善和發展以及女性受眾群體獨立意識的啟蒙與構建出發，培養女性真正的獨立意識，指明獨立的道路。

“大女主劇”這一電視劇類型，從積極的角度來看，它所塑造的女性形象顯現出不同以往的獨立與強大，代表了女性審美的自覺，展現了女性獨立意識的崛起。但這強大背后隱藏的迷惘與無助,揭示了中國女性主體意識覺醒和女性主義發展的困境。如何詮釋真正的“大女主”，重塑中國女性的獨立人格，是大女主劇急需思考的，也是中國女性劇的主旨和未來方向所在。優秀的作品帶給觀眾的不是麻痹和迎合，而是反思和引領，只有正視女性的生存現狀和精神痛點，幫助女性獨立意識的重塑，才能走出消費主義的幻夢，真正喚起女性的共鳴，健康良性發展。