藝術史的交錯與邊界擴展（二）

夏燕靖

（二）藝術史學研究的跨界域可能性求證

如前所述，當藝術學界討論到藝術史及藝術史學問題時，尤其是跨門類藝術史問題時，便會有一種針對藝術史存在與否的假設前提，即認為任何從事藝術史的研究者，都不可能具備貫通跨門類藝術史的知識結構。故而，據此推論沒有這樣的治史通才，自然也就沒有此類藝術史存在的可能性。如此一來，這類近似對問題終極回應的“答案”，就成了對藝術史及藝術史學問題討論的障礙。

眾所周知，史學知識結構總是多元性、開放性的，不可能也不應該總是一成不變的。試想，當治史者需要就史學研究的某一領域，或多個交叉領域，又抑或是多維層次的問題進行探討時，自然而然地會想盡一切辦法，經過綜合、會通，并按照一定的體裁、體例要求來書寫歷史。這其中的“會通”便有貫通，乃至跨界域的意味，一則“會合變通”，如《周易·系辭上》曰：“圣人有以見天下之動，而觀其會通，以行其典禮。”唐代大儒孔穎達疏云：“觀看其物之會合變通”;二則“融會貫通”，如南朝劉勰《文心雕龍·物色》云：“古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會通也。”這表明自古治史就強調多方引證參照，以采信更多的知識源泉或文獻典籍來作史述支撐，這是極為正常的治學方式。

進言之，按照歷史學科的知識譜系分類來說，其類型可謂多種多樣。比如“會通”各類史學知識構成的知識譜系圈，其中既有知識要素（如概念、定義和術語等），又有與知識要素彼此形成關聯性的由史學認知拓展而來的經驗知識、事實知識和判斷知識等，這類知識譜系既具有核心闡釋價值，又具有佐證支撐價值。如若再細分下去，還可以有橫向知識譜系，即史學認知過程中發生橫向聯系的知識組合（如歷史斷代橫向比較知識、考古文化層級比較知識或比較史學知識等），彼此間有可能是從屬關系，也有可能是并列關系，亦有可能是旁系關系。再者是縱向知識譜系，即通常所說的具有歷史縱深內涵的知識，這是構建專業史學研究較為重要的知識領域。如藝術史研究中提出的“中國方式”，主張以中國傳統史學文化為基礎建立起中國藝術史學觀，這與西方藝術史學的根基乃至語境大相徑庭，其縱向知識譜系必然需要以專業性的史學認知來構成。由之可言，所謂歷史學科的知識譜系分類，并非嚴格意義上的知識類型劃分，因為這實際上是難以嚴格劃分的，只能是大致歸類。總體來說，需要站在全方位歷史規律的高度上通觀歷史知識的有形存在，將歷史知識處理為能夠呈現規律性的闡釋意圖，是真正實現史學全部知識規律化的種種結合概念。質言之，治史通才的存在不應完全否認，或許就有一位或多位史學撰述主導者能夠掌控歷史的全面敘述。如我國古代歷史編撰成就最為突出的史家司馬遷，在撰述《史記》時就針對史書編撰提出“究天人之際，通古今之變，成一家之言”（《報任安書》）的追求，更有“原始察終，見盛觀衰”（《太史公自序》）的宏闊視野。其實，從事歷史學研究的學者，嚴格意義上說，或多或少都是治史的通才，都需要在治史過程和領域中根據研究對象的變化，不斷完善自己的學術思路和知識譜系，若不如此，歷史學研究就無法得到深入推進，窮究歷史的真實意義也就無法被揭示出來。

比如，瑞士文化史學家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）撰寫的《意大利文藝復興時期的文化》（The civilization of the renaissance in Italy）[1]一書，以歐洲實證主義史學[2]研究為主線，依據前人對意大利文藝復興各個方面的研究成果，以及作者自己對此問題窮年累月的探尋所獲經驗，建立起一個文化史學的新論體系，這個體系遂被稱為歐洲史學界文藝復興研究的正統理論。[3]有意思的是，布克哈特的這部書并沒有重點選擇藝術主題來談論文藝復興的歷史價值，但卻被西方史學界譽為對藝術史研究貢獻最為重要的著作之一。布克哈特思考問題的時間，恰處于人類文明史上呈現藝術與時代精神關系最為密切的時期，使人不得不相信藝術與時代之間存在著異常奇妙的聯系。誠如該書開篇《作為一種藝術工作的國家》第一章《引言》所寫：“任何一個文化的輪廓，在不同人眼里看來都可能是一幅不同的圖景;而在討論到我們自己的文化之母，也就是直到今天仍對我們有影響的這個文化時，作者和讀者就更不可避免地要隨時受個人意見和個人感情的影響了。……而弗里德利希和埃茲利諾卻落得成為意大利十三世紀時非凡的偉大政治人物而名垂后世。他們那種已經成為半傳說中的人物性格構成了《古代故事百篇》的最重要的題材;這部書的原稿無疑是在這一個世紀里寫成的。……他（埃茲利諾）成了從目擊者的編年史記載到以后詩人半神話式悲劇創作的全部作品的中心人物。”[4]這是將歷史構成的特點與文化因素聯系起來考察，將人物經歷、人性本質、人文精神視作文藝復興運動生命力之源泉。因此，該書在其后的論述和分析中列有專題篇章《個人的發展》，舉證“意大利的國家和個人”“個人的完美”（比如“多才多藝的人”等）“聲譽的近代概念”等，勾畫出人物特有的透徹而深刻的面貌，讀來新意迭出，故而成為有別于其他同類史學著作的專題性典范之作。

更為重要的是，布克哈特的歷史敘事結構，時間跨度非常之大，內涵十分豐富。比如，該書第三篇《古典文化的復興》論及古典文化在中世紀，以12世紀拉丁詩歌在意大利的出現為起點，歷經14世紀歐洲文化精神的形成，舉證涉及“羅馬—古城遺跡”“古代著作”“人文主義”及“人文主義的促進者”等，直至“十六世紀人文主義者的衰落”。其史述見解獨到，將政治制度的形成發展、人文精神的實現與文化藝術關聯起來進行全面闡述，既有歷史事件的“點”，又有歷史脈絡的“線”，更有歷史呈現的“面”，可謂“點、線、面”結合完整，“布克哈特雖未涉及視覺藝術，但他的整個觀念卻奠基于藝術。概括地說，他將一個特定的藝術發展時期轉化成了一個偉大的文化時期”[1]。根據文獻記載，布克哈特撰寫此書始于1855年，這一年他應聘前往蘇黎世新建的聯邦工藝學院教授藝術史，這奠定了他的史學基礎。[2]布克哈特曾有意在這本書出版之后，再寫一部關于《文藝復興時期的藝術》的專著來彌補此書的缺陷。這可以看出，布克哈特對藝術史情有獨鐘，即他強調的“文化”“一旦擺脫中世紀空想的桎梏，也不能立刻和在沒有幫助的情形下找到理解這個物質的和精神的世界的途徑，它需要一個向導，并在古代文明的身上找到了這個向導，因為古代文明在每一種使人感到興趣的精神事業上具有豐富的真理和知識”（第三篇《古典文化的復興》）[3]，表明文藝復興運動實質上是打著古典主義藝術的旗幟在變革。曹意強分析解釋說，不難理解，為什么歷代藝術史家都把這部書奉為經典，并有意或無意地采納了布克哈特的觀念：文藝復興與中世紀相對，是“現代”的誕生。當然，他們普遍接受這一定論，另一個重要的原因，即自瓦薩里以來藝術史家就是依照這種分期來撰寫藝術史的。毫不奇怪，與其他領域相比，“在藝術史領域里，對布克哈特的挑戰則不但姍姍來遲，而且其結果往往是證實而非推翻他的假說。例如，他的年代分期和文藝復興起源于意大利的結論，在中世紀和哥特式學者的猛烈沖擊中反而一次又一次地得到了驗證”。布克哈特撰寫一本與之形成姐妹篇的文藝復興史著作的計劃，“本身恐怕就暗示出他對文化與藝術之間的關系所持的謹慎態度。據沃爾夫林說，布克哈特曾告誡他，這兩者的關系實際上是非常松散的，應保持各自的獨立性。然而，布克哈特的追隨者法國的泰納和英國的西蒙茲卻竭力要證明它們的平行關系。在很大程度上，他們的理論影響了后代學者對布克哈特的看法。他們認為，文藝復興藝術是意大利新生精神的最充分體現”[4]。

又比如，關涉藝術史研究的選題在近20年日漸增多，如這幾年逐漸興起的“絲路跨界域藝術史研究”相關選題就非常豐富，涉及領域可謂是多方面的，既有歷史學、人類學、傳播學、視覺文化;又有音樂與舞蹈學、美術學和設計學等藝術學門類領域，進而引發更多基于藝術史多視角的跨學科思想碰撞。毫無疑問，藝術史研究已不局限于某一領域來完成。故而，需要重新定義藝術史及藝術史學的概念及形態。

我國古代文獻對歷來與中亞、南亞、西亞直至非洲許多陸路交往的路徑不曾有完整的記錄，也未曾概括過專用名稱。直到19世紀，德國著名地理學家費迪南德·馮·李希霍芬（Ferdinad Von Richthofen，1833—1905）在其著作《李希霍芬旅行中國日記》[5]中，將從公元前114年到公元127年間，中國與中亞河中地區以及中國與印度之間，以絲綢貿易為媒介的這條西域交通路線概括為“絲綢之路”（Silk Road）。其后，德國歷史學家艾伯特·赫爾曼（Albert Hermann，1886—1945）又在其名篇《中國與敘利亞之間的古代絲綢之路》一文中，主張將“絲路”西端延伸至地中海沿岸和小亞西亞。這一觀點得到西方學術界的廣泛接受，從此“絲綢之路”的概念深入人心，其涉及范圍也一步步擴大，幾乎成為上至中古時代中外文化交流的代名詞。[6]當然，我們也可以將其看作是藝術與文明史歷程相互融合發展的象征。

諸如，音樂方面的箜篌、篳篥、五弦琵琶、橫笛等樂器，根據考古資料和音樂史考察，與絲綢之路上的文化交流密切相關。[7]絲綢之路本質上就是一條東西方音樂交流的通道，如隋唐時期的“七部樂”“九部樂”“十部樂”都是在大量糅入外來音樂的基礎上形成的，所謂“自周、隋已來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂”[1]。但令人遺憾的是，其有關用樂的樂器等實物至今留存極少，而西亞、中亞遺留的壁畫、地處絲綢之路要道的敦煌的壁畫、克孜爾等西域石窟壁畫、印度的石窟壁畫中有大量反映其時音樂圖像的資料，對中國古代音樂史、中國古代樂器發展史的認識等都具有極為重要的參考價值。因此，應建立多重渠道來源的史料系統體系，拓展音樂史學研究重要的史源路徑，并以大藝術形成史的視角考察音樂史，梳理、闡釋在藝術中的歷史音樂文化現象、特征、觀念及音樂史學。在舞蹈方面，從北魏時期開始，胡樂舞連同胡姬開始傳入中原地區，在大同地區考古發掘出的30余座墓室壁畫中就有表現樂舞的場景，且樂舞姬無論是穿著，還是舞姿都是中原史料未曾出現過的形式。[2]而唐代安祿山擅長的“胡旋舞”、以騰躍為特色的“胡騰舞”，基本上也都來自西域，其起源與發源地民族的宗教文明與審美習俗可謂密不可分。[3]而最為突出的，或者說是關鍵的，這些來自西域的舞蹈在敦煌壁畫、新疆克孜爾壁畫中留下了生動的寫照。[4]

設計方面，則主要考察“絲綢之路”如何將“絲綢”這樣最為重要的物質財富所承載的工藝技術與文化藝術推廣傳播的史實。絲綢發明于中國，但絲綢之路上交易的絲綢并不全是來自中國。漢代以后，絲路上交易的絲綢，就不僅僅由中國的絲綢產地向西域輸送，同時也有產自中亞、西亞、波斯、印度等地的絲綢參與其中，絲路上的絲綢流動呈現出多向性、網絡狀，既有出又有進，絲路已經成為多民族、多國家共同經商貿易的絲路。尤為值得關注的是，絲綢之路沿線發現的古代絲織染印服飾實物相當豐富。例如，1964年及1972年發掘的吐魯番阿斯塔那墓地和1992年發掘的吐魯番鄯善蘇貝希墓地，其中所出土的文物，大多為服裝服飾，有半袖衣、絹衫、三角形衣飾、套頭衣、錦褲、毛裙和間色裙等;服飾品次之，如刺繡手套、鳳頭形絹帽、高尖帽、翹頭藍絹鞋和帛魚等;另外還有營盤和尼雅墓中的雞鳴枕，以及樓蘭LE北壁畫墓人物穿著的男女服飾等。[5]依托這條絲綢之路不斷發展出來的、不同文化土壤生成的貿易產品，極大地影響著多姿多彩的商貿文化交流。比如，在烏茲別克斯坦撒馬爾罕古城遺址歷史博物館中保存的壁畫上，就描繪有唐朝使臣攜帶蠶繭、生絲和白絹參加粟特王盛會的場景，表明唐代前后中國絲綢以及技術已經傳到了中亞。[6]此外，考察絲綢之路上的貿易遺跡，也與設計史探討問題的領域多有交集，比如對金屬器、馬具、皮革制品、玻璃器皿等東西方傳統手工藝生產、貿易渠道的探究。

在美術史學方面，關涉絲路的話題更可以說是包羅萬象，但凡涉及絲路各地域的宗教、民俗、文化等豐富內容的文獻典籍、碑銘石刻、寺觀塔廟、墓葬壁畫等都對藝術史考察產生重要的支撐作用。[7]事實上，要想推進美術史研究，做具體細致的個案研究至關重要，而絲路美術考古正是最為豐富的寶藏個案。同時，考古與史學研究又亟須整體眼光和視野來進行交叉佐證的判斷，雖說藝術的發生有其偶然性，但從考古發現與歷史遺跡的偶然性中則能夠追尋出許多歷史的必然性。所以說，絲路藝術史研究就像一部特殊的人類文明歷史的“百科全書”，為絲綢之路的音樂、舞蹈、設計和美術研究提供了大量形態各異、縱橫交錯的文獻和圖像佐證，是跨門類藝術史研究不可多得的典型案例。

如此，我們大致知曉跨門類藝術史研究，其實與其他歷史學研究的構成關系基本相同，都需要依據各門類學科或相關分支領域的種種概念合成，來審視其研究領域的問題，是學科概念的相應組合或學科哲學觀念、認識論體系的反映。因此，所謂的歷史學特征只能是從對歷史特征的概括而來，并沒有一種先驗的歷史概念，而是從“歷史”到“歷史學”，經過歷史研究的不斷深入和發展發現總結出來的，基本不存在所謂“純正”的歷史學的特點或特征。也就是說，歷史學研究并沒有所謂嚴格意義上的學科分界，諸如哲學史、社會史、文化史、民族史，等等，雖說有概念或名目上的劃分，但實際研究過程中則是相互關聯的。不同學科或領域的歷史見解相互共存，表明史學問題從來就不是一個簡單的，或是某一領域自身的問題。史學研究的價值就在于運用多維度視角探究歷史本質，揭示歷史事實，從而引起關注和思考，即無論如何我們必須面對它，面對并且思考就是根本目標。所以說，歷史學研究提出問題，思考問題，且有著無限的認識空間與可能性。那么，史學認識的起點，就是動態的而非靜態的，它是伴隨著人的思想，乃至思維動態而發展的。藝術史當然也并不特別，是屬于“歷史學”大家族中的一員。因此，從事藝術史的研究者不可能完全具備貫通跨門類藝術史知識結構的這條推論，不足以成為否認藝術史存在的理由。

綜上所述，對于藝術史的存在與否，其認識上的偏差所產生的影響確實較大。然而，論及藝術史的存在價值，其實還是有許多觀念與研究事實是可以斧正或糾偏的。比如，范景中先生闡述藝術史發展過程的看法就頗具有代表性。范先生一向以美術史研究著稱，但當他將美術史轉為藝術史，或提升為藝術史來看待問題的時候，他的觀念則是鮮明的，他認為：“關于美術史，在我們日常生活中，在我們知識生活中的重要性，無論如何強調恐怕都不會過分。中國美術史之父，唐代的張彥遠有一句話：‘若復不為無益之事，則安能悅有涯之生，距離現在已有一千多年了，似乎是整個文明史上第一次對藝術表達了一種超物質目的的觀念，暗示出一種倫理的哲學。藝術是一切人類成就的典范，因此可以修正道德價值的尺度。簡單來說，藝術由于可以凈化身心，因此能夠成為對抗野蠻、對抗低俗的解毒劑。”[1]范先生此處所論已對一般藝術史的治史價值給予了充分的評價，強調由門類藝術史提升為一般藝術史的價值及意義，即“暗示出一種倫理的哲學，藝術是一切人類成就的典范”。這是由個別上升到一般的極為典型的認識過程，這一論述觀念難道還不明確嗎？這原本是闡述美術史治史方法的選項，然而，更加貼切地說，也是對藝術史存在價值的判定解釋。

進言之，關涉藝術史學觀念的闡釋與檢討，還是要注重運用“反事實”方法論給予求證[2]，以探究藝術史存在的可能之“實”，即闡釋藝術史研究必然有自由性，有著種種的可能性，必然是由個別的“藝術現象”，或曰具體的“藝術事象”，上升至一般意義的史學認識觀念，以此來確認這些個別現象或具體事象在整個藝術史進程中的地位與作用，并以形而上認識論所構成的藝術史學研究視角來考察與判斷藝術史存在的事實，以及作為藝術史學的研究價值，尤其是凸顯藝術史作為人文精神體現的價值所在。除此之外，我們在海德格爾的論述中也認識到相似的主張。他認為歷史學尋求曾經“生存”的可能性，并不解釋特殊個體，也不解釋超乎個體事件的普遍規律。進言之，海德格爾是在借助生存論上可能性的探討，重新規定歷史學的題材、性質和寫作方式。“反事實”論者所指稱的可能性，主要是指個別的抑或是具體的現成事物的偶發可能性，兩種認識論有著根本的區別。[1]圍繞這一總體問題展開的研究，在學理思路上主要依據歷史和邏輯相一致的方法推進其研究，這項專題是基礎性的，是全面推進本文指稱問題域討論取得共識的基礎條件。

至于藝術史研究中，對構成史學研究主體的人的“自由性”問題探討，是借助普列漢諾夫對人的意志自由與歷史必然性的關系問題討論，得到啟發而給予的特別關注。藝術史研究離不開藝術家與藝術作品，因為藝術是以具體的、生動感人的藝術形象來反映社會生活和表現藝術家自由情感的。誠如貢布里希在《藝術的故事》中所寫：“他們說希臘藝術家把自然給予‘理想化，他們認為那跟攝影師的工作相仿，給肖像修修版，把小毛病去掉。但是經過修版的相片和理想化的雕像通常都缺少個性，缺少活力。有那么多東西被略去、被刪除，留下來的不過是模特兒的一個模糊無力的影像而已。實際上，希臘人的做法恰恰相反。在那幾百年里，我們所評論的這些藝術家都想給古老的程式化的人體外殼注入越來越多的生命。到了波拉克西特列斯的時代，他們的方法終于開花結果，完全成熟。在熟練的雕刻家手下，古老的人物形式已經開始活動、開始呼吸，他們像真人一樣站在我們面前，然而卻像是從另一個更為美好的世界降臨的人。事實上，他們之所以像是來自另一個世界，倒不是因為希臘人比別人健康，比別人美麗—那樣想毫無道理—而是因為當時的藝術已經達到那樣一種境界，類型化的形象和個別化的形象之間取得了一種新的巧妙的平衡。”[2]他又說：“實際上根本沒有藝術其物。只有藝術家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達到‘合適的效果;更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經歷誠實的工作中的辛勞和痛苦。”[3]這也正是在西方藝術史研究中關注藝術家的生活占據重要地位的原因。這是歷史必然性和人的自由性的辯證聯系。過往，我們在認識必然性和自由性的關系問題上，多少存在著某種偏頗的傾向，即忽視歷史必然性和人的自由的辯證統一性，尤其是輕視人在藝術世界或社會領域中具有的自由性，其結果是對藝術史的真實性產生一種損傷，而這正是藝術史研究形而上史學觀必須關注的主題。

誠如范景中先生所言：“在此之前（指文藝復興之前），西方的藝術家只是工匠，正是從文藝復興開始……到了18世紀，在歐洲竟掀起一場大陸Grand Tour的運動，這場運動，簡單地說，藝術是任何一個紳士的必修課，所以要做一個真正的紳士，就必須到意大利，到羅馬去接受藝術教育，這種藝術教育在德語國家幾乎成為宗教。”[4]這里所言明的“宗教”，不正是人文精神的一種體現嗎？范先生對此又有關于對藝術史提升要旨的解釋，貢布里希曾說：“每一件藝術作品對當代產生影響之處都不僅僅是作品中已經做到的事情，還有它擱置不為之事。”[5]這可以理解為藝術史較之于門類藝術史研究更加突出的一點，比較注重形而上的認識，即關注藝術作品的時代留痕，這是大歷史背景下的留痕，這樣的認知如若僅僅依靠門類藝術史的研究解讀是遠遠不夠的，這就需要在更加廣泛的藝術史領域加以考量和探究。應該說，范景中先生的研究看法在藝術史學界有其代表性，這樣的治史觀念需要引起重視。

巫鴻在《全球景觀中的中國古代藝術》一書中，也有相似的闡述，他認為：“在此需要說明，美術史不屬于美術。美術是藝術創作，美術史則是一門人文學科，更精確地說是史學之一種，因此和其他類型的歷史研究以及考古、文學、語言、傳播等專業有親密關系。”進而言之，“放在近現代史的大范圍中觀看，中國美術通史在二十世紀的產生可以說是中國在這一時期內轉化為‘民族國家過程中的一個副產品。……但隨著現代意義上的‘中國的出現，它的整體性的文化和藝術傳統變得需要說明或被說明，在時空中展開成為連貫的歷史敘事。”[1]文中有非常明確的認識論觀點，可以概括為兩則：其一，闡明美術史不是固化的美術領域（那只是美術創作），而是“史學之一種，因此和其他類型的歷史研究，以及考古、文學、語言、傳播等專業有親密關系”，這就明確了美術史研究的開放性，且是一種多學科交錯與邊界擴展的形態，這應該也是藝術史研究未來設定的路徑之一;其二，闡明這一史論或史學研究具有的整體性，即“它的整體性的文化和藝術傳統變得需要說明或被說明，在時空中展開成為連貫的歷史敘事”。特別是后一句，也是符合藝術史研究跨區域性的特點，這是在拉近藝術史與歷史敘事的距離，從而形成“在千變萬化的藝術形式和內容及其社會環境中尋找歷史變化的動因和恒久的因素”。由之可言，關于藝術史的存在與否，其實在過往的史論與史學相關問題討論中已經明晰，正如巫鴻所強調的，這是“史學之一種”，關鍵是通過研究能夠尋找到歷史變化的“動因和恒久的因素”，這是形而上的，需要多學科領域相互參證，方能獲得具有歷史整體意識觀照下的認知史觀，藝術史及藝術史學的價值莫過于此。這一史學的探討過程，其實無需非得劃分明確是藝術史（主要指一般藝術史），抑或是美術史、音樂史，等等，但凡有這些認識以及治史觀念的體現，而且又不局限于某一領域的治史材料獲得取證，就應當被認可為藝術史研究。

至于研究史料和治史路徑的構成，以藝術史名義的研究應當明確史料構成具有跨門類學科的“融合性”和“廣泛性”，并依據跨門類佐證材料來充實、形成一條明晰的藝術史脈。藝術史研究不局限于門類領域史學研究的強化“特性”與固守“面貌”，呈現為交叉與交錯，并具有形而上的“通史”史學觀的體現。從治史路徑來說，自覺或不自覺地將門類領域治史思路提升至跨門類及更加宏觀層面加以考慮，在做好治史的細部探究的同時，要盡可能推進宏觀的整體考察。例如，經數十年的史學研究實踐已經證明，這樣的藝術史研究出現了值得期待的成果。如前所述“絲路跨界域藝術史研究”特點鮮明：“在數千年的絲綢之路歷史中，作為貫穿始終的交流媒介，藝術扮演了重要角色。絲綢之路藝術以特殊的言說方式，表達人類命運共同體意識和民心相通的理念。絲綢之路藝術不僅是絲綢之路各門藝術的簡單相加和組合，也不僅是沿線國家藝術現象與成果的靜態呈現和歸納，它是人類在絲綢之路交往上創造、交流、融匯、相互影響所生成的新的藝術樣態和存在形態，這是人類藝術史上獨一無二的現象。對絲綢之路藝術研究進行理論層面和實踐操作上的縱深拓展，使之形成一門新的交叉學科‘絲綢之路藝術學，將成為絲綢之路藝術新的理論視域和研究平臺，從而形成絲綢之路藝術研究的整體性和大局觀。”[2]這樣的論述已經表明，絲綢之路藝術史研究課題起碼具備三個特點：一是綜合性，即從不同方面探討絲綢之路的興衰演進及沿線地區不同藝術形態與歷史、宗教、語言等文化遺存產生的關系;二是互證性，即注重西北少數民族文獻與地下考古資料，注重多種藝術形態特征或樣式互證，在充分掌握大量的最新、最前沿的研究動態和學術成果的基礎上，以互證方式來確認史學研究的真實性;三是民族性，即反映絲綢之路沿線民族性特征，多元與融合，其形色各異的藝術形式得益于宗教信仰和民族文化及民族政策的互補融合，無論是中原王朝的核心地帶，還是地方游牧民族區域，都不輕易干涉各民族的宗教信仰和民族之間的文化交流，從而促使絲綢之路沿線各種思想文化、人文藝術相互切磋砥礪，在交互影響中形成包括各民族對外來思想觀念和藝術形態的多樣性接受與吸納。

對照而論，提出這樣的研究思路，若只是局限于某一門類藝術史研究是難以形成有宏闊視野的推進。這一史學研究路徑的選擇，恰如巫鴻所言：“在歐美學界里，薩默爾教授所代表的這種雄心勃勃，以‘全球美術為新框架來對美術史的基本觀念進行反思和清理的做法還是比較少的。……‘歷史性研究的課題，包括沿絲綢之路的美術傳布與互動，歐、亞、非和美洲之間商業美術的機制和發展，佛教、基督教和伊斯蘭教美術的傳布和演變，等等。很多這類課題（如絲路美術研究）實際上應該稱為‘跨地域（transregional）研究，……其研究結果也為‘全球美術史的書寫提供了材料。”[1]當然，更確切的引證應當將巫鴻的闡述，轉借為對藝術史治史的解釋，若只是圍繞“美術史”而論還是存在局限。比如“傳布”與“互動”，又如“佛教、基督教和伊斯蘭教美術的傳布和演變”，若擴展至更廣泛的藝術領域取證，那么，這一絲路藝術史研究的意義將會更加凸顯，這也符合藝術史研究具有的廣泛性和互證性的特征。

又比如，在中國古代史學研究中，有許多引證的文獻典籍資料可以說是揭示中國古代藝術史發展脈絡的“啟封口”。以“詩文評”為例，就是古代“文藝之學史”的研究藍本。若轉義解釋來說，就是具有中國特色的藝術史構成部分，為何這么說呢？“詩文評”本是古籍目錄學的術語，是對古代書籍分類時所使用的名稱。古籍分類在我國最常見的是經、史、子、集四部，往下再分就依不同類別列目。故而，有一類書，諸如《文心雕龍》《詩品》等談論詩文的著作，應該放在哪里？抑或取個什么名目進行分類，這在我國古代圖書目錄和分類上有很長時間沒有明確的分類標準，“詩文評”的歸類成就了我國古代評詩論文這一門特殊學問，自然而然地獨立成分類列目。所謂“詩文評”，其命名列目較晚，大約在中晚明時期，但實際早于魏晉就形成了自己的性格。自魏晉以降，國人所推崇、所提倡的一種風骨，源于先秦儒者“浩然之氣”，對推動歷代詩文革新，起到了重要的作用。古人論人講“風骨奇偉”“風骨清舉”;論畫講“形神”，“六法”是“氣”論與“象形”論的結合。由之，古代的“詩文評”以其鮮明的民族特色著稱于世，成為我國古代藝術觀念史的重要發展文脈，其具有濃厚的“感性”色彩，往往突出“玩索”“玩味”“品說”“品評”“賞析”“鑒賞”等，故而“詩文評”可說是我國古代藝術觀念史的一部分。其起點至少可以追溯到三千年以前，在綿長的歷史長河中，它逐漸形成為一條獨特的古代藝術觀念發展線索，“詩文評”在先秦萌芽后，經魏晉充實，后代逐漸成熟，最終在明清得以命名，在歷史的長河中，其價值和作用逐漸形成并豐富起來。

如此，關于“藝術史及藝術史學概念的事實存在”問題的討論已漸漸清晰，這在藝術學理論學科中，確實是一個真命題。就概念而言，藝術史及藝術史學研究無論是視閾、觀念，抑或是方法論上都具有其獨特性與合理性，不可也不應該輕易陷入過往門類藝術史那種多少帶有局限性的史學維度當中。其事實存在經過長時期的學科建設與學術磨合的自我塑造，已經慢慢具有了自身的生長邏輯、傳播路徑和學理經驗乃至知識譜系。藝術史及藝術史學并非對門類藝術史的顛覆，而處于同一條河流，不但需要接受門類藝術史的營養支持，而且需要與門類藝術史在史學研究領域相互共融，有更多層次的溝通與交流，探索其治史的更多可能性。換言之，以對藝術發展總體規律的認識作為探討其史學問題的根基，自然包括引證門類藝術史的研究成果，以豐富其吸納的史學研究的資源。也就是說，具有“整體性”邏輯思維的藝術史及藝術史學研究，需要與門類藝術史共同構筑起藝術史的交錯與邊界擴展的多元治史路徑，從而推動藝術學理論學科的建設。

誠然，如今學界對藝術史及藝術史學在學科建設中的作用雖漸有認識，但依然缺乏實實在在的研究成果作為支撐，這也是形成共識的難點所在。況且，針對藝術史概念給予的界定，依然并未令實際研究狀況發生實質性改變，或者說并沒有超出學界最初形成的認知范圍，因此對其探討仍然需要繼續往前推進。

這就牽涉到對跨門類藝術史研究方法論的討論，是否可考慮相應地嘗試轉變一味地追求“自上而下”的思維模式，而改為“自下而上”的視角，一則是打通門類藝術史的門戶間隔，讓藝術觀念“異通性”實現整合[1]，“讓藝術史家始終秉持跨門類藝術史的寬厚視野，從而可以在各藝術門類史的間性研究中把握藝術史”[2]。二則是讓更多非藝術史學的研究視野進入其中，這一點比較重要。諸如，吸收哲學史學、文化史學，社會史學等，借助綜合史學理論與方法論推進探索，加強史學諸方面的實證支撐，使之在更加廣闊的史學研究領域中接受藝術史及藝術史學的發展觀念。進言之，倘若否認這些，或是仍然固守否認藝術史及藝術史學概念的事實存在，那么史學理論具有的最基本的抽象思維特性也可能被一并否認。眾所周知，史學研究（包括全部的理論研究）主要是運用抽象概念與思維對客觀事象給予推理、論證和判斷，是以抽象出來的定理或原則來反映客觀世界的。誠如法國美學家夏爾·巴托（Charles Batteux，1713—1780）在《統一原則下的美的藝術》（Les beaux arts réduits à un même principe，1747）一書中所闡明的“美的藝術”概念，首次提出“The Fine Arts”，將七種技藝（舞蹈、音樂、詩歌、繪畫、雕塑、建筑和修辭）作為特殊的整體來認識，使“藝術”具有現代含義，藝術被作為一種獨立的且神圣的事物存在。[3]只是后來西方學術界認識“藝術”遠離了夏爾·巴托的概念，不再像“The Fine Arts”有更多美的含義。

此文為作者為博士研究生開設的課程《藝術的意識形態分析》“當代藝術”部分備課講義，《文藝報》2020年8月3日第4版發表時有較多刪節，現經修訂，完整刊出，以饗讀者。

[1]黃篤、高鵬、赫拉爾多·莫斯克拉主編：《另一種選擇—2016第三屆今日文獻展》，中國今日美術館出版社有限公司2016年版，第176頁。

[1]《奧義書》，黃寶生譯，商務印書館2012版，第197—198頁。參見S.Radhakrishnan，The Principal Upani?ads（New York：Humanities Press INC.，1953），462-463.

[1][瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，馬香雪校，商務印書館1979年版。

[2]實證主義史學，是19世紀在德國風行，起于哲學及于史學，以實證主義方法和信念為指導的史學派別。主要思想源于孔德的實證主義哲學思想，其特點是將自然科學的方法運用到歷史學研究當中，運用心理分析，關注事物之間的有機聯系，將歷史當作一個整體進行研究，試圖揭示隱藏在歷史活動背后的規律。對事實的重視促使歷史學家提倡對史料的批判與審查，使歷史研究更為嚴謹。孔德在歷史中尋找科學的規律，推動歷史學向自然科學靠攏。

[3]齊思和：《布克哈特〈意大利文藝復興的文化〉批判》，《北京大學學報

（哲學社會科學版）》1964年第3期。

[4][瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，馬香雪校，第1—5頁。

[1]曹意強：《布克哈特文藝復興觀念與藝術史》，《新美術》2006年第2期。

[2]參見[德]卡爾·洛維特：《雅各布·布克哈特》，楚人譯，商務印書館2013年版。

[3][瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，馬香雪校，第189頁。

[4]曹意強：《布克哈特文藝復興觀念與藝術史》，《新美術》2006年第2期。

[5][德]費迪南德·馮·李希霍芬著，[德]E.蒂森選編：《李希霍芬旅行中國日記》，李巖、王彥會譯，華林甫、于景濤審校，商務印書館2016年版。

[6]《大漢輝煌》編委會：《大漢輝煌·絲綢之路的盛大開拓》，電子科技大學出版社2018年版，第228頁。

[7]趙維平：《絲綢之路上的音樂及其傳來樂器研究》，《音樂文化研究》2017年第1期。

[1]參見劉昫等：《舊唐書》卷二十九《志第九·音樂二》，中華書局1975年版，第1068頁。

[2]參見朱滸：《傳承與分立：魏晉南北朝墓室壁畫中所見胡人形象》，《形象史學研究》（2014年卷），人民出版社2015年版。

[3]楊名：《唐代胡旋舞詩、胡騰舞詩論析》，《舞蹈》2017年第6期。

[4]張銘：《佛傳之路魂猶在龜茲古韻舞翩躚—古代龜茲樂舞在中原的傳播》，《舞蹈》2013年第7期。

[5]參見包銘新主編：《西域異服：絲綢之路出土古代服飾藝術復原研究》，東華大學出版社2007年版。

[6]蘇培：《絲綢之路豐富藝術史書寫》（來源：中國社會科學網），http：//www.cssn.cn/lsx/slcz/201705/t20170524_3528880.shtml，2017年5月24日。

[7]趙豐主編：《絲綢之路美術考古概論》“序言”，文物出版社2007年版。

[1]參見《范景中講西方藝術史》發刊詞《欣賞藝術：從附庸風雅開始》（來源：喜馬拉雅網），https：//www.ximalaya.com/renwen/18947184/131284756，2018年10月23日。

[2]“反事實”推理折射出的歷史認知，通常是以“假如……發生另外一種情形……將會如何？”來判斷。因而可以說，采取恰當的“反事實”推理來作分析，將有助于我們廓清歷史認識。所謂“反事實”，亦即虛擬事實，指歷史事件軸上的某一變動，可能導致了一個與人們已知真正發生過的事實有所不同的結果（參見盧曉華：《反事實推理：歷史解釋的另類途徑》，《中學歷史教學》2017年第2期）。聯系到藝術史研究來看，如若否認藝術史（特指一般藝術史）的存在，那么我們可以猜想，針對歷史文明的總體表達的歷史該如何解釋呢？因為文明史的基本構成離不開藝術。具體來說，比如考古學延伸而來的藝術考古學（亦可稱“藝術考古史”），也就是史前藝術史，這項歷史及史學研究難道以學科分類形式探討能夠實現總體認識上的突破嗎？應該不太可能，而是需要大量綜合考古與跨學科融合，才能探究其研究的真實價值。因此，“反事實”推理史學觀，必然是構成科學歷史解釋的關鍵環節。

[1]關于海德格爾認識論中的相似主張，以及“反事實”論者所指稱的可能性敘述，參見呂和應：《歷史學的課題：可能之事》，《史學理論研究》2005年第4期。

[2][英]貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，林夕校，生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第104—105頁。

[3][英]貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，林夕校，第596頁。

[4]范景中：《〈藝術的故事〉的敘述者—紀念偉大的藝術史家貢布里希誕辰100周年》，《圖書館雜志》2010年第1期。

[5][英]貢布里希：《藝術的故事》“前言”，范景中譯，林夕校。

[1]巫鴻：《全球景觀中的中國古代藝術》“自序”，生活·讀書·新知三聯書店2017年版。

[2]劉利平：《絲綢之路藝術學—建構絲路藝術精神和美學風范》（來源：中國社會科學網），http：//news.cssn.cn/zx/bwyc/201907/t20190730_4946851.shtml，2019年7月30日。

[1]巫鴻：《全球景觀中的中國古代藝術》，第5頁。

[1]王一川曾強調：“藝術理論，可以采取既不同于非共通性、也不同于完全共通性的第三種視角，這就是藝術異通性視角。由此視角看，藝術理論是關于所有藝術門類現象中的異通性關系的學問。門類藝術理論、跨門類藝術理論和一般藝術理論的行家都可能按照自己的論述需要跨越藝術門類界限，注重發掘藝術門類之間的異質性和共通性聯系。”參見王一川：《構建中國式藝術理論的若干思考探討》，《中國文藝評論》2019年第9期。

[2]參見王一川在“范式與外延—2019·第二屆藝術史學科發展研討會”上的致辭。胡子軒：《范式與外延—2019·第二屆藝術史學科發展研討會在南藝開幕》（來源：中國社會科學網），http：//m.cssn.cn/ysx/ysx_ysqs/201911/t20191129_5051077.htm，2019年11月30日。

[3]張堅：《西方現代美術史》“后記”，上海人民美術出版社2014年版。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“跨門類藝術史學理論與方法研究”（項目批準號：20ZD25）階段性成果。

責任編輯：王瑜瑜