沖破二十世紀的混亂
——巴爾蒂斯少女畫像分析

龐 宏（焦作師范高等專科學校，河南 焦作 454150）

一、創作背景

巴爾蒂斯出生于一個有著深厚藝術傳承的藝術之家。他的父親父親埃里克·克羅索夫斯基是一名藝術史學者，同時擔任劇院舞臺設計等藝術創作工作；母親伊麗莎白·多蘿西婭·斯皮羅是一名畫家，曾師從博納爾；哥哥皮埃爾是知名作家和素描藝術家。在童年時期巴爾蒂斯就跟隨父母結交巴黎文藝界的各色人士。在這樣濃厚的藝術氛圍中，巴爾蒂斯自然而然地產生了繪畫的興趣，并建立了自己的審美喜好。

對古典藝術的不懈追求成為巴爾蒂斯藝術風格的核心。他是一名自學者，致力于成為一名繪畫者的少年巴爾蒂斯沒有進入藝術學院接受學校教育。他的老師是陳列于盧浮宮的古典主義大師的經典作品。16 歲時他就在盧浮宮臨摹古畫，特別是是17 世紀法國古典主義大師普桑的作品。普桑以冷靜知性來營造和諧而富有秩序感的作品，運用嚴謹的構圖將人物置于復雜而有序的環境中。同時他也從古典藝術作品中學習了那種微妙的、灰色調的透明顏色的運用。對古典主義繪畫的學習為巴爾蒂斯日后的創作奠定了基礎，也成為了他藝術思想的主要指導方向。

20 世紀之交，歐洲藝術版圖發生了徹徹底底的改變。古典主義繪畫式微，以往繪畫中對自然的準確描摹，和對其所蘊含藝術精神的微妙而細膩的表達被現代藝術的來勢洶洶所壓倒。人們對形式的表達有了更多的取向。野獸派先是解放了色彩，繼而簡化了圖像。在歐洲被戰爭陰云籠罩的時刻，藝術家們掀起了達達運動，以杜尚為代表的藝術家們更是顛覆古典藝術。此后在大洋彼岸的美國又將現當代藝術進一步推向了形式的高潮。但巴爾蒂斯不為所動，他形容自己為“封建主義”。他評價馬蒂斯時說道：“我敬重他，但有所保留。他有一部分作品壯麗輝煌，但過于簡化。我從來不欣賞過于簡化事物或畫得太快的畫家……我領悟到只有經過長時間的沉思并精確掌握職業技巧后，才可能迅速地作畫。馬蒂斯推翻了傳統的繪畫方法，拋棄了作品中透明的淡色的運用。”①但巴爾蒂斯不是一個迷信經典的守舊的保守主義者，他認可現在某些符合他認為的藝術規律的藝術作品，他也曾表達過對畢加索鉛筆肖像畫的欣賞，稱它們 “美輪美奐”。

二、獨特的藝術視角

巴爾蒂斯偏愛描繪少女人像。“她們從我童年和少年的記憶中走出來，我在那個時候就認識她們。”②童年與少年時期愛情的啟蒙成為他創作的靈感。在接受訪問時他說：“我很小就對女性之美、自然之美和宇宙之神圣非常敏感。我一直保留了兒童的眼光。我沒有變過，也無法改變。” 巴爾蒂斯將少女的身體之美理解為具有神性的特質。“小姑娘或少女的形體比成熟女人的形體更吸引我，她們更純潔無瑕。”③

巴爾蒂斯筆下少女 “無禮” 的身體美。在畫作《房間》（1947—1948）中，少女模特站在畫面右側，僅用浴巾掛在一側肩膀，光潔的身體直面大眾。沒有諂媚挑逗的身體語言，也沒有羞澀柔弱的眼神。畫面中的少女身體像一塊柔潤方正的脂膏，她沒有成年女性發育成熟的體型與線條。略微肥胖的身體是畫家自然觀察的表達，不負責勾起畫面之外人的欲望，坦坦蕩蕩。左下角蹲姿的少女目光指向她，平靜溫和，仿佛不為這種大膽的舉動感到驚奇。對少女獨有的、充滿脂肪的豐腴沒有骨節的雙腿體型的描繪在《愛麗絲》（1933）中也有體現。少女的“無禮”也體現在眾多作品中的神情當中。在古典作品中，畫家借神話故事描繪充滿性魅力的美人形象，她們嬌弱而羞澀，引人憐愛。例如安格爾的《泉》，同樣描繪的都是少女的身體，《泉》的肢體表達就 “文雅” 得多，更符合當時大眾對純潔無瑕的美人的理解。畫中的少女需要滿足觀眾想象中的神圣的、美麗的期望才可以。但在巴爾蒂斯的筆下，少女們各有風采，她們神情安靜，甚至冷漠，不把畫面外的觀眾當回事兒。在1941—1943 年以《客廳》為題創作的兩幅作品中，少女模特都以睡姿示人，模特一手扶著沙發靠背一手放在肚子上，兩條腿也十分不雅地分開，其中一條甚至蜷在沙發上。這樣的睡姿顯然不夠具有 “吸引力”。《長凳上的特雷茲》表現的也是少女模特游戲時的場景。她并沒有老老實實地坐在凳子上，而是一手撐地，半躺在準備的長凳上，她的一只腳還踩在上面。顯得自在而無所謂。

有評論家認為巴爾蒂斯的繪畫具有情色的意味。關于這點，除去早年展出的作品《吉他課》（1934 年）他承認是為了成名而有意為之的丑聞；但對他其他繪畫中情色意味的指控，他首先認為情色與色情是天差地別的，與性也毫無關系，是非常微妙的東西。其次，他認為他繪畫中的情色 “存在于欣賞者的眼中、思維中和想象中”。猥褻的是觀看者的目光。讓·鮑德里亞在《消費社會》中提出，身體有功用性美麗和功用性色情。美麗之于女性成了宗教式的絕對命令。美貌是命令性的身份特征，是對人身體進行賦值的命令，作為性賦值的色情。身體，特別是女性的身體成為了一種符號，于是擴大了的符號特征取代了女性身體的自然屬性。約翰·伯格用 “凝視” 理論來解釋西方繪畫史中女性的物化現象。他指出，在父權社會中，男性可以在廣闊的社會空間里馳騁，而女性則困在有限的封閉空間里，比如家庭。為了生存，女性也被迫尋求男性的保護，這種保護需要她們用自己作為商品來交換。她們從小就要保持良好的風度，必須不斷地審視、凝視自己。勞拉·馬爾韋用弗洛伊德的 “窺視欲理論” 來解釋人們對藝術作品的“看”這個動作。畫面中的女性是被“看” 的對象，被展示；而同一畫面中的男性則作為畫面外的男性的認同對象，是行動者。

但巴爾蒂斯可能不認同也不承認這樣的解讀。他認為“他只是尊重造型，只是出于形式的需要”。他的作品中的少女顯然不畏懼被畫家或者畫面外的目光所 “注視”。她們還未成型的身體造型透露出的無畏和幾乎頑劣的姿態顯露出的“無禮”是對觀看者的無視。同時，在巴爾蒂斯眾多的畫作中，人物造型并不符合大眾對 “美” 的定義。人物的肢體、造型只對空間和結構產生影響。巴爾蒂斯也反復對同一主題進行打磨。畫家對少女特質的捕捉也體現出他無意用情色的眼光去描繪這樣的主題。他只是在描繪“自然”，一如風景畫那般。

三、與東方神韻的融合

西方古典繪畫是巴爾蒂斯繪畫創作的基石，普桑這樣的古典藝術家給了他最初創作的準則與方向。但他也毫不掩飾對東方藝術的欣賞。在少年時期他就在里爾克的引領下閱讀《茶經》，也對中國戲劇產生興趣。他的少女畫像中有一些極具東方氣質的作品。例如以他的妻子節子為原型的《土耳其房間》《紅桌旁日本女子》和《黑鏡前日本女子》明顯吸取了日本浮世繪的獨特風格。《紅桌旁日本女子》中肌膚如雪的日本少女橫臥于榻榻米上，她身披紫灰色的日本傳統服飾，裸露出的一側臂膀支撐著身體的重量。畫中少女被畫面左端的屏風遮去半邊額角。畫面右邊則是一張朱紅色的日式矮桌，桌上有花瓶與茶罐，整張畫以不完全的焦點透視法安置每一樣事物。畫面也被調和成微微發褐的舊紙張的調子。少女的身體用纖細的、類似工筆線條的畫法勾勒而成。全畫既有東方繪畫的克制與神秘感，也有西方古典作品的嚴謹構圖和松弛的繪畫技巧。

巴爾蒂斯認為東方藝術與西方藝術是殊途同歸的。在訪談中，他提到瑞士的風光使他感覺非常親切，不僅是只有中國人和日本人才會描繪自然風光，這是一種古老的觀察方式。意大利錫耶納地區的畫家就運用這種方式觀察并作畫。這種方式在 “文藝復興開始漸漸消失。文藝復興期間焦點透視的技巧得到完善并被大量使用，藝術再現過程中，貼近現實的藝術觀念占據了主導地位。由于東方沒有經歷文藝復興的沖擊，當代東方藝術與中世紀藝術和自然之間沒有出現斷層……我們忠于以原始的視點觀察自然……他（指庫爾貝），錫耶納地區的畫家和布魯格爾，暗合了偉大的風景畫傳統。在繪畫中，他追求的不是再現事物，而是形神合一。”④

相比西方現代藝術，巴爾蒂斯更欣賞古代西方藝術和東方藝術，因為他在兩者之間尋找到了它們觀察自然的契合點，與傳統和當代畫家東方藝術家的視點相同，以符號為形式的準確具體的表達方法。而時下的藝術創作變成了單純的美學行為，失去了內涵。

結語

畢加索稱巴爾蒂斯是20 世紀最偉大的藝術家。他在紛繁復雜的藝術思潮中堅守著他對藝術本源的堅持，而這種堅持不是單純固守在古典繪畫而止步不前。他曾說過 “我曾試圖創造一種繪畫，借它傳達我眼中的事物和真實之美”⑤。他以平等嚴謹的態度了解各個地區的文化藝術，并將其融入到自己的藝術當中。通過分析和研究巴爾蒂斯的少女人像創作，我們可以一窺這位大師是如何將東西方繪畫融合貫通，也有益于廣大藝術創作者對自己文化的深度再發掘。

注釋：

① 貢斯坦蒂尼. 巴爾蒂斯對話錄[M]. 劉焰，譯. 上海：華東師范大學出版社，2008：75-76.

② 同上，第25 頁。

③ 同上，第93 頁。

④ 同上，第29 頁。

⑤ 同上，第217 頁。