從《三日為期》談觀察式紀錄片的理念與發展路徑

占自華，陳嘉玲

社會環境加速變化，體制改革、市場需求、觀念創新、媒介發展等為中國紀錄片創作提供了前所未有的機遇。近年來，互聯網內容備受關注，網絡紀錄片也應運而生。網絡解決了許多用戶需求、業務需求和圈層需求，提供了新的商業與變現機會，滿足行業發展的基本條件。

由優酷平臺播出的《三日為期》是中國互聯網首檔觀察式紀錄片，共12 集。依托強大的流量優勢，該系列紀錄片一經播映，引發廣泛的關注。在娛樂化趨勢蔓延的時代，《三日為期》卻以平視的視角聚焦生命百態，把握時代脈象。蹲點式觀察三天，沒有刻意安排情節，僅僅讓真實的人物情感和事件自然發生。

1 觀察式紀錄片《三日為期》的創作價值分析

《三日為期》不以結論或目的為創作導向，它以時間為主要敘事線索，以固定地點為拍攝場景，站在客觀的角度，記錄三天的時間維度里多樣的流動人生。鏡頭以直接、忠誠的觀察者身份出現，只記錄發生在來來往往的人群中的故事。即便后期編輯中，導演也不會生硬地把思想強加于觀眾，而是盡可能反映出原生態的內容，讓觀眾得以看到現實生活的濃縮精華版，體會觀察型紀錄片的魅力。

1.1 選材接近生活，展現多元價值觀

在20 世紀90 年代，中國紀錄片領域曾引發紀實主義的創作風格。這一時期的紀錄片多關注普通人物和聚焦邊緣人群。《三日為期》的熱映，是對“新紀錄運動”創作浪潮的一次回應。沒有劇本規則，也拋棄戲劇化的設置，該紀錄片在浮躁的時代中，揭示了最本質的社會和公眾生活。此外，通過記錄大時代下小人物們的多元價值觀表達，以小切面反映時代的多樣性，在快節奏的社會中表達了不凡的力量。如第一集《死亡公路上的解憂驛站》中提到“說到進藏，你想到的是生死還是防曬”“在家等死，不如出去找死”等引人深思的臺詞。

首季的《三日為期》共圍繞12 個主題展開，內容包含了社會發展的多個層面。從縱向的時間維度看，看似拍攝當下的生活劇情，但其實暗含時代變遷和歷史發展的要素。如，第九集《時代烙印下的公社大樓》講述北京城區最早落成的社會主義大樓——安化樓。在房地產泛濫的當下，這個即將被群眾遺忘的“筒子樓”，卻飽含著50 年代“集體生活”的縮影；第三集《沒有男人的漁市碼頭》中，以海南儋州的白馬井漁場碼頭里漁婆之間所謂的“女人的戰爭”作為主線展開，講述幾十年來白馬井的女人們的生活面貌和生存故事。而在橫向的空間維度上，鏡頭立足于特定的社會空間，似乎觸碰著一些不主流的存在，卻立體展示某一群體形象。如都市里的新興搏擊俱樂部吸引著大量的白領階層；鬧市里的懷舊街機游戲廳還“住著”不想長大的男孩們；八分鐘交友俱樂部迎來了廣大面臨婚戀問題的社會精英群體。

1.2 觀察介入結合，挖掘隱藏的未知

觀察性紀錄片不干涉和影響事件的發展，而更多地是通過人物和事件自然而然地流露真實的生活及其內在意義。其主要的弊端在于若無法拍攝相對震撼的事件或難以構成相對豐富的故事，表現結果則可能是枯燥和拖沓的。正如“直接電影”不允許貶低“真實電影”一樣，為了更深入觀察和深刻記錄，作為“直接電影”范疇的觀察式紀錄片，它不僅需要選擇更恰當的題材，還可以使用有限的“真實電影”手法，如對話、詢問等積極介入的拍攝技巧。

《三日為期》雖然把“直接電影”的觀察記錄技巧與“真實電影”的介入采訪手段有機結合起，但它仍是一部以觀察性為主的紀錄片。該片大篇幅采取客觀、細膩的方式，直擊第一現場，觀眾在收看時才有身臨其境的真實體驗感，這也是該片獲得高口碑的重要因素。相反，沒有及時的交談和合理的詢問，僅靠跟拍、等拍所獲得的生活影像還是會有所局限。例如在第一集“四川飯店”的場景中，20 歲的大梁性格內向，極少主動跟人打交道。作為獨自騎行的學生，即便在自行車前胎完全報廢，只能騎鋼圈勉強前行的狀況下，依然堅決不向他人求助。直到攝制組邀請他一起吃飯時，才愿意說自己的故事。又以第九集“安化樓”的故事為例，這里居住著抗戰老兵、四世同堂的老人、外來務工且帶孩子讀書的母親、與妻子相濡以沫的孤兒等等。眾多的人物故事如果丟失了誘發式采訪的直觀表現，那么有限的時長將無法洞察他們搬進安化樓前的生命記憶。

1.3 年輕化表達方式，適應互聯網傳播

李道明認為，任何試圖美化影像的做法，如設計過的燈光安排、太精準的構圖、經過安排的事件等等與紀錄片粗糙、不介入、無法預知最佳拍攝位置等本質相違背的情形都是不適當的①。然而，在互聯網快速發展的浪潮中，參考年輕一代的藝術表達，能最大限度地滿足受眾審美需求，使紀錄片更加賞心悅目。《三日為期》中常以較高畫面亮度和鮮艷的色彩表現自然景觀或城市風光。通過視覺沖擊，隱喻在面臨生存壓力下依然可以照見鮮亮、精美的生命底色。藝術感強，符合網絡傳播氣質。

此外，紀錄片攝制組融入流量明星的元素，邀請青年演員俞灝明完成解說詞配音、創作型歌手曾軼可量身打造主題曲《午夜旅館》。雖然俞灝明的配音不及專業播音員，但親和度高、接近性強、人情味十足。而曾軼可的詞曲創作溫暖治愈，緩緩地流露著失意、孤獨的人們內心渴望理解與平靜的心情。明星以獨特的方式參與紀錄片制作，帶來了文化和潮流趨勢的創新融合。此舉為紀錄片增色的之余，帶來明星效應，贏得了更多年輕網民的喜愛。

1.4 加強互動傳播，激發社會熱點

從與受眾的互動而言，一方面，《三日為期》廣泛涉獵天南海北的小眾題材，使社會的一些邊緣化人物得到了關注，也滿足了大部分觀眾的探索欲和好奇心。另一方面，被攝對象的生命境遇、普世人情等串聯起我們對既往歲月的懷念，從而產生代入感和共鳴感。當然，若要喚起他們的認同與體驗，就要拋開單純的視覺感觀，親身參與紀實制作中。

互聯網語境下，《三日為期》發揮互動優勢，在優酷平臺播放時不僅可以通過彈幕實時了解受眾想法，還能在微博等社交媒介再度交流引起話題討論。截至2020 年6 月10 日，微博話題#三日為期#的閱讀量高達1.4 億，有4.2 萬的討論。另外，基于用戶參與內容生產的概念突破，《三日為期》團隊也不斷嘗試和探索新的創作模式。在春節期間，《三日為期》攝制組推出“全民導演”的方案，向全球征集歡慶素材，以最貼近的方式讓受眾參與并沉浸其中。最終，制作團隊共收到來自2 134 位導演的3 624 個視頻片段，完成了國內首部由用戶共同拍攝完成的紀錄片《中國人的春節基因》②。《三日為期》團隊還在北京等地舉辦線下交流活動，使線上線下緊密互助，共同擴大紀錄片的傳播力和影響力。

2 觀察式紀錄片在中國的早期運用

2.1 直接電影

20 世紀六七十年代，伴隨攝影工具的普及和影像技術的進步，紀錄電影的創作者們開始記錄身邊的社會生活，以客觀、理性的方式反思格里爾遜的“畫面加解說”制作模式。勃興于這一時期美國的直接電影，是通過長鏡頭、實況音效、“不介入、不控制、如墻上的蒼蠅一樣”的拍攝手法，試圖以旁觀狀態，對現實環境進行完整復刻，并嘗試發現紀錄電影中超越政治屬性的人文價值③。在比爾·尼科爾斯的紀錄片分類論述中，觀察性紀錄片包含在直接電影范疇。觀察性紀錄片中的“觀察性”，強調既不影響事件的自然進程，又能不動聲色地在第一時空現場進行全面觀察和忠實記錄。換言之，觀察性紀錄片強調拍攝者“在場”，但通常不主張“進場”（介入），即一般只充當所拍對象及事件幾乎無所作為的旁觀者和記錄者，極力排斥給相關對象及事件施加影響④。

2.2 新紀錄運動

長期以來，中國紀錄片是格里爾遜式僵化、教條的“畫面加解說”模式占主導。這種強調主體宣傳與訓誡功能的模式，以全知全能的視角、居高臨下的態度俯視群眾，擁有著絕對話語權和解釋權。但在文化日益多元的20 世紀90 年代，該模式受到人們的質疑和反抗。受早期觀察式紀錄片的影響，中國紀錄片開始反抗多年來僵化的、教條的形式，開始了新的理論基礎和文化轉向——新紀錄運動。它放棄自上而下的俯視姿態，采用紀實主義的形式，聚焦普通人和邊緣人，使紀錄片走下神壇、走上平民化道路并參與社會進程。

體制內，1991 年《望長城》開始使用長鏡頭、同期聲等手段，讓普通人進入了電視屏幕，成為中國紀錄片史上的里程碑。該片強烈的真實感和個人意識使人耳目一新。隨后中央電視臺《生活空間》《紀錄片編輯室》《東方講述》《老百姓的故事》等基本沿襲了這一模式。體制外，中國獨立紀錄片也在90年代開始發端。《彼岸》《八廓南街16 號》《四海為家》、《陰陽》《沙與海》等紀錄片都是運用觀察式創作方法完成的。

新紀錄運動在題材選擇、拍攝視角、制作理念等方面都繼承了傳統的觀察式紀錄片模式。第一，題材選擇上，新紀錄運動與早期觀察式紀錄片同樣關注小人物來呈現社會現實和歷史進程，反映時代命脈。此外，兩者都秉承對現實的悲憫情懷，以不同的視角展現社會的方方面面，持續著對人和社會的關照。第二，拍攝視角上，兩者均從個人化視角出發，強調個人體驗與感知，對人性、人情和社會生活有獨立的理解和判斷，同時具備參與公共事務的責任感。作為獨立制作人的吳文光、蔣樾、段錦川等人都不屈服于主流話語模式，不向大眾趣味妥協而是堅守自己的價值立場。因此，他們的作品都帶有個人的偏好和思索，具有強烈的個人印記。第三，制作理念上，兩者共通之處在于紀錄精神的一致性。呂新雨教授把紀錄精神歸結為：對人的真誠、平等的尊重和傾聽，對生活真相的敏銳、勇敢的探索和質疑⑤。

3 觀察式紀錄片在中國的創新發展

紀錄片大師阿爾伯特·梅索斯認為，觀察式紀錄片是“紀錄電影最好的方式，是最能夠接近對象、接近現實的方式”。⑥伴隨《三日為期》的創作成功，中國當代觀察式紀錄片在新技術、新文化以及新傳播的語境下，邊界不斷擴展，已然自覺發展出新的形態。

3.1 “低介入”的參與觀察

觀察式紀錄片主要以人物、事件的自然展現來較為完整地反映相對原生態的生活狀態。但當前部分觀察式紀錄片在拍攝實踐中有限度地介入現場，進行訪問與交談，以期實現對觀察的深入與深刻④。首先，觀察式紀錄片需要退到觀察者的位置，不帶預設觀點進行長時間拍攝，在觀察中尊重客觀現實的具體情境和發展形態。例如，以“蹲點式”的拍攝模式，不偏不倚的對場景以及出場人物準確的把握與判斷，而并非以人為技巧手段創造其引申意義。其次，“低介入”的參與觀察允許創作者們對被攝對象采取主動介入的，啟發式、選擇性的采訪。人為的刺激有時更能釋放隱藏在人物表象下的自我感悟，及時的介入能直接真實地感受人物的第一反應。

3.2 有限度的旁白解說

事實上，紀錄片難以做到對事件有聞必錄，必然會受到創作者對客觀世界的認知等主觀因素的影響。解說和旁白是紀錄片的重要組成部分，它在去粗取精的綜合概括下，協助紀錄片以紀實的方式客觀、真實呈現，并非將創作者的主觀判斷強加于觀眾。當然，前提是解說詞不對畫面所記錄的內容進行主觀評論，只是承擔起解釋和穿針引線的作用，努力保持相對的客觀性。盡管這種紀錄風格時常遭受爭議，但卻能體現創作者對客觀事物更典型、更集中的選擇與提煉。因此，在基于事實的基礎上，觀察式紀錄片可以有限度地使用旁白解說使故事完整、表達深刻。

3.3 生活化的內容選擇

在信息多元的當下，觀察式紀錄片的內容表達更多關注生活議題，以此實現與觀眾的情感交流。觀察式紀錄片將鏡頭聚焦于身邊隨處可見的普通群眾，通過平民化的視角與選材來貼近生活、貼近百姓，從而產生代入感和共鳴感。在這過程中，十分考驗創作者對生活細致的觀察和對人性微光的洞察。對生活這一主題有深刻意義的價值判斷，并在創作手法與觀眾審美中尋求平衡點，觀察式紀錄片的創作者試圖在習以為常甚至常被人們忽略的世間百態中探索人生哲理，展現人的存在感與真情，以此在視頻大爆發時代贏得廣大受眾。

盡管如此，觀察式紀錄片依然具有真實性、不可預知性以及現實的隱喻性的特點。第一，觀察式紀錄片的拍攝接近于物體和事件的第一時間和空間，甚至與場景保持零距離，從而保證所獲素材的真實性。第二，觀察式紀錄片的創作者不使用劇本，沒有刻意的安排場景，往往是緊張地等待不尋常的事件發生，迅速作出判斷及選擇。第三，紀錄片不僅需要在拍攝過程中保證素材的豐富性與曖昧性，更需要凸出紀錄片創作者的情感和思想的隱喻性表達，給紀錄片拓展出一個精神向度和意義空間。

4 結語

總體來說，技術發展、文化進步、社會變化都有可能催生紀錄片發展的新樣態。在中國互聯網語境下的快速發展下，觀察式紀錄片要處理好繼承與發展的關系。一方面，其始終擁有真實性、不可預知性以及現實的隱喻性的特點，且必須以旁觀為主的拍攝模式進行；另一方面，在保證基本事實的前提下，有限度地采用的參與介入和旁白解說是對觀察式紀錄片的邊界放寬。希望《三日為期》在尋求自身突圍的同時，能給中國觀察式紀錄片的創作帶來啟發與思路。

注釋

①李道明.臺灣紀錄片的美學問題初探[C]//王慰慈.臺灣當代影像——從紀實到實驗 1930-2003.臺北市：同喜文化出版工作室，2007：73.

②紀錄片《三日為期》8.8分收官播放破億[N].網易娛樂，2018-04-19.

③郭靜.西方紀實理念對中國紀錄片創作影響之研究[D].合肥：安徽大學，2014.

④倪祥保.論觀察性紀錄片的當代發展[J].現代傳播(中國傳媒大學學報)，2010（1）：96-99.

⑤呂新雨.紀錄中國-當代中國新紀錄運動[M].北京：三聯書店，2003.

⑥張同道，李勁穎，何艷，等.直接電影是紀錄片最好的方式 阿爾伯特·梅索斯訪談[J].電影藝術，2008（3）：127-131.