延異與重構(gòu)：作為媒介景觀的鄉(xiāng)村生活短視頻

景觀是法國思想家居伊·德波的理論關(guān)鍵詞，它是指一種被展現(xiàn)出來的可視的景象，也意指一種主體性的、有意識的表演和做秀[1]。晚近學(xué)者凱爾納站在新的媒介文化立場，將景觀具化為“媒介景觀”，亦即“能體現(xiàn)當(dāng)代社會基本價(jià)值觀、引導(dǎo)個人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)代社會的沖突和解決方法戲劇化的媒介文化現(xiàn)象”[2]。

在短視頻流行的傳播背景下，作為草根文化代表之一的鄉(xiāng)村生活短視頻逐漸成為促進(jìn)鄉(xiāng)村身份界定與文化認(rèn)同的線上空間。然而，這些短視頻作品卻常常對其攜帶的鄉(xiāng)村景觀進(jìn)行選擇性地呈現(xiàn)、建構(gòu)。鄉(xiāng)村網(wǎng)絡(luò)短視頻塑造出怎樣的景觀？它是如何對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行拆解重構(gòu)的？本文嘗試在居伊·德波提出的景觀社會理論視角下闡釋鄉(xiāng)村生活短視頻的文化現(xiàn)象，理解該現(xiàn)象的文化本質(zhì)。

1 鄉(xiāng)村生活短視頻中的媒介景觀呈現(xiàn)

鄉(xiāng)村生活短視頻方興未艾，網(wǎng)絡(luò)上的一系列話題討論隨之而來，譬如“李子柒的視頻是刻意的作秀擺拍嗎”“滇西小哥展現(xiàn)的是真正的農(nóng)村生活嗎”。無獨(dú)有偶，這些疑惑來源與媒介事件的特點(diǎn)有著相似之處。媒介事件與媒介景觀概念的前后相承，鄉(xiāng)村生活類短視頻雖然并非媒介事件，但卻與其如出一轍。菲斯克曾經(jīng)從美國大眾文化入手，認(rèn)為媒介事件的真實(shí)部分取決于其媒介化。換言之，媒介事件并不等于客觀事實(shí)，而是介于“真”與“假”之間的一種“媒介”真相。雖然所有媒介事件都有一個真實(shí)觸因，但真實(shí)觸因卻并非媒介事件的本質(zhì)。鄉(xiāng)村生活類短視頻的媒介形態(tài)亦是如此，雖然其本意呈現(xiàn)的是當(dāng)代鄉(xiāng)村景觀，但是卻使得原生鄉(xiāng)村景象經(jīng)由媒介作用，拆解、重構(gòu)成一種媒介景觀，也使其文化內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了鄉(xiāng)村景象本身。因此,我們對短視頻媒介呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)村景觀的意義進(jìn)行討論,首先需要先回答的是：什么樣的景觀吸引了受眾停駐觀賞，或者說，鄉(xiāng)村生活短視頻作為一種傳播媒介，建構(gòu)出了怎樣的景觀。

1.1 平實(shí)淳樸的鄉(xiāng)土日常

樸實(shí)的日常生活片段是最常見的鄉(xiāng)村生活短視頻內(nèi)容之一，春播、夏耘、秋收、冬藏、一日三餐、上山砍柴、下地種菜乃至鄰里鄉(xiāng)親的日常閑聊，都可以成為鄉(xiāng)村視頻的素材。例如：創(chuàng)作者“樸實(shí)的生活日記”等展示的自然風(fēng)光、山間野味；創(chuàng)作者“我是田姥姥”等展示的趣味鄰舍民居生活；創(chuàng)作者“鳳崗姐妹花”“家常便飯，吃貨方姐”等展示的每日吃飯場景。在這類視頻中，景觀生產(chǎn)者的主要創(chuàng)作方向就是零散而具體的記錄性景觀和無深度的個人展演式景觀。以快手視頻上的“彼得洛夫董德升”為例，他所拍攝的純粹生活瞬間展現(xiàn)了當(dāng)代農(nóng)民最真實(shí)的生存狀態(tài)，塑造出專注于平凡個人生活的樸素農(nóng)民形象。

這類既碎片化又本真化的日常生活情境式景觀，反映出創(chuàng)作者積極主動地參與到對生活中時時刻刻的重新建構(gòu)和呈現(xiàn)。而這些可觸、可感的生活日常更容易引起觀眾的深層次情感共鳴，觀眾在視頻下留言、評論、發(fā)送彈幕、點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)。在大量觀眾的凝視中，無足輕重農(nóng)村瑣事經(jīng)由媒介被賦予了深刻的社交涵義。

1.2 詩意唯美的田園隱居

以李子柒為代表的鄉(xiāng)村視頻喚醒了一種浪漫情懷，此類田園隱居景觀的生產(chǎn)過程往往充滿了幻想修辭，正如她本人所踐的“行到水盡處，坐看云起時”的傳統(tǒng)隱士生活。視頻中的每一幀畫面構(gòu)圖，目的都是營造出無瑕疵的鄉(xiāng)村景觀。在她的媒介文本中，山水、農(nóng)田、柴扉、煙火、土灶、花草等一系列視覺表意符號的聚集，共同表征出一種出世隱居、詩畫田園的所指，隱喻著遠(yuǎn)離城市化歸園田居的愜意生活。

這些影像符號構(gòu)成的鄉(xiāng)村景觀看似真實(shí)，卻是被景觀建構(gòu)者所加工出的真實(shí),是為了充分滿足觀看者潛在的心理需求所進(jìn)行的合理的想象性詮釋。觀眾們將其作為標(biāo)準(zhǔn)來衡量自己，激發(fā)出與現(xiàn)實(shí)世界脫鉤的視覺消費(fèi)欲望，這也正是德波所謂的景觀與現(xiàn)實(shí)的“完美分離”[3]。人們各自產(chǎn)生的幻想碰撞、拉近、融合，使得個體的實(shí)踐動機(jī)轉(zhuǎn)化為被動的視覺消費(fèi)。觀眾只是觀看，不去行動，這象征著觀眾內(nèi)心深處返璞歸真精神渴望的虛假消費(fèi)和虛假滿足。

1.3 滑稽怪異的土味喜劇

這種景觀的典型代表是華農(nóng)兄弟，他們的作品樸素幽默、妙趣橫生。如果說李子柒的媒介形象是不食人間煙火的隱士，那么華農(nóng)兄弟的媒介形象就是“接地氣”的代表，土味視頻中的翹楚。在智能媒體傳播的背景之下，熱門視頻往往可以實(shí)現(xiàn)在幾個小時內(nèi)跨平臺、跨群體的傳播。也許“華農(nóng)兄弟”們最初錄制和上傳有趣的視頻，目標(biāo)受眾僅是鄉(xiāng)村群體；然而，當(dāng)這些短視頻被傳送到大眾化的平臺上，被貼上惡搞、鬧劇的定制標(biāo)簽，傳播情境就會發(fā)生質(zhì)的變化。

破舊衣物、簡陋房屋、拙劣表演與低俗喜劇橋段,鄉(xiāng)村淪陷為被都市所娛樂的對象，審丑性娛樂和獵奇心態(tài)是觀眾對鄉(xiāng)村土味視頻的主要心態(tài)[4]。當(dāng)彈幕樂此不疲地戲謔著今天哪只家禽又可能因?yàn)槭裁椿闹嚨睦碛杀蛔龀闪嗣朗常?dāng)觀眾為此撫掌大笑，“華農(nóng)兄弟”們在渾然不覺中成為一場典型土味滑稽戲的主演。屏幕外的“我們”凝視著這場鬧劇，屏幕中的“他們”向“我們”不厭其煩地演出另一種陌生的日常生活景觀。在這樣的媒介景觀世界中，“我們”與“他們”的二元對立的關(guān)系,其實(shí)是吸引“我們”觀看“土味視頻”的一個核心因素。

1.4 熱情獨(dú)特的民俗盛景

長久以來，各種民俗節(jié)日都是情感傳遞的重要介質(zhì)，而鄉(xiāng)土節(jié)日習(xí)俗憑借其歷史性、傳承性也構(gòu)成了中華民族優(yōu)秀文化中彌足珍貴的一部分。然而在經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會劇變的壓力下，傳統(tǒng)的斷代、社會的轉(zhuǎn)型、民俗的自然變遷、西方文化的沖擊以及傳統(tǒng)節(jié)日商業(yè)化傾向，使得鄉(xiāng)村被迫參與現(xiàn)代化進(jìn)程，昔日的傳統(tǒng)、禮教、習(xí)俗都在一定程度上遭到冷遇和毀壞。在這種情況下，各種民俗節(jié)日經(jīng)由鄉(xiāng)村生活短視頻被媒介賦予了新的社交意義和情感表征，煥發(fā)了新的活力，農(nóng)村群體的話語權(quán)和表達(dá)權(quán)得到了更好的呈現(xiàn)。

以農(nóng)民豐收節(jié)為例，在抖音上搜索相關(guān)內(nèi)容，會出現(xiàn)大量有關(guān)該節(jié)日的短視頻作品和直播，作品的最高點(diǎn)擊量可以達(dá)到幾百萬。鄉(xiāng)村視頻創(chuàng)作者通過手機(jī)媒體進(jìn)行簡單的拍攝，就把把慶豐收的農(nóng)耕氛圍傳遞給千百萬的觀看者。作為鄉(xiāng)村文化表達(dá)的一部分，節(jié)日期間農(nóng)民們的服飾、慶典、情緒都被記錄下來并傳播擴(kuò)散開來。這意味著短視頻的快速發(fā)展以及鄉(xiāng)村群體對移動短視頻工具的大規(guī)模使用，為建立起虛擬交流空間提供了充分條件，為散碎的鄉(xiāng)村部落提供了線上聚集的可能，在這樣的環(huán)境中，新的群體認(rèn)同、圈層文化和強(qiáng)大的凝結(jié)擴(kuò)散力量，都在重新生根發(fā)芽。

2 延異與重構(gòu)：景觀與反景觀化

在回答了受眾被怎樣的景觀所吸引后，接下來需要厘清的問題是——這些媒介景觀是如何對原始鄉(xiāng)村景觀進(jìn)行拆解、重構(gòu)的？如何借助審美元素的配置，實(shí)現(xiàn)“構(gòu)建日常生活的實(shí)驗(yàn)方法”，從而摧毀現(xiàn)代城市景觀“孤立的偽世界”，恢復(fù)原有的自然生存狀態(tài)？如何在詩意與情感的空間中徜徉，打破現(xiàn)代工業(yè)城市孤立、受限的固化空間？

2.1 主體與客體的雙重幻像

短視頻中參與的主體，既包含視頻創(chuàng)作者，也包含觀看者，二者都渴望得到更多對自我價(jià)值的肯定。受社會地位差異和現(xiàn)實(shí)生活影響，這些“肯定”在去身份化的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中更便于得到滿足。

快手短視頻中的“彼得羅夫董德升”在他的短視頻里經(jīng)常說到，“我就是個地道的普通東北農(nóng)民。”對于在短視頻平臺上猝不及防的超高人氣，他始終有些“惶恐”，所以無論視頻錄制時間有多短，他都會真誠、禮貌地和大家說再見，“謝謝大家的陪伴和支持，謝謝謝謝，彼得在這里謝謝了”。根據(jù)拉康的鏡像理論，鄉(xiāng)村短視頻的創(chuàng)作者們通過觀眾的反饋賦予自我的他者形象，處于混淆現(xiàn)實(shí)與想象的鏡像感受中。視頻中的種種景觀都是創(chuàng)作者在他人面前建立“克里斯馬”型自我的資本。播放量、彈幕、評論等裝飾性動作就充當(dāng)著“嬰兒的那面鏡子”，將短視頻的紀(jì)實(shí)語境轉(zhuǎn)化為美學(xué)語境，鏡像中被重塑和美化的形象粉飾了現(xiàn)實(shí)，在網(wǎng)絡(luò)社交中替代了真實(shí)的創(chuàng)作者。創(chuàng)作者們滿足于鄉(xiāng)村生活短視頻中被重塑后的自己，其本身亦成為一種臆想的視覺符號景觀。

而觀眾更多是一種情感的投射，他們將自己所希望擁有的性格特質(zhì)或生活節(jié)奏寄托于視頻創(chuàng)作者身上，諸如：幽默詼諧的性格、樂觀向上的態(tài)度、自由自在的生活方式。無意識的滿足心理構(gòu)成這一視覺消費(fèi)行為的驅(qū)動力。觀眾在不同的短視頻中切換，找尋最符合自我情感需求的內(nèi)容，仿佛本雅明視域中的經(jīng)典形象——“游蕩者”。短視頻成為了滿足消費(fèi)者向往與期待的場所。

2.2 反抗主流商業(yè)景觀的異軌

盡管鄉(xiāng)村生活短視頻的創(chuàng)作者與觀看者的媒介接觸行為是基于個人需求進(jìn)行的，但在一定程度上依然打破了日常商業(yè)景觀的桎梏，成為反景觀的嘗試。以德波為代表的情境主義者們特別強(qiáng)調(diào)實(shí)現(xiàn)日常生活的革命的重要性。他們認(rèn)為每個人都應(yīng)當(dāng)積極有意識地參與到對全新生活情境的構(gòu)境中，與此同時，也可以通過利用意識形態(tài)本身物象顛倒地自我反叛式異軌途徑和對物化城市生活否定的漂移途徑來實(shí)現(xiàn)對于原有景觀的反抗[5]。

異軌類似于一種有諷刺意味的模仿，采用直接援引或完全模仿原“作品”的方式來制造出一種強(qiáng)烈的反諷暗示，從而傳達(dá)相反的思想，顛覆原有的主流觀念。德波所認(rèn)為的異軌，就是對現(xiàn)有意識形態(tài)的重新調(diào)整、賦值，它代表著一種顛覆，即新的意義的產(chǎn)生。德波認(rèn)為，景觀不能簡單地理解為對視覺世界的濫用，景觀更是一種很有效果的世界觀。

鄉(xiāng)村生活短視頻作為反精英階層的草根、平民亞文化群體聚集地，其構(gòu)造的鄉(xiāng)村景觀達(dá)到了異軌的構(gòu)境效果，對顛覆占統(tǒng)治地位的視覺映像有著積極意義。雖然鄉(xiāng)村生活短視頻內(nèi)容無非一日三餐、生活起居、工作休閑，與其他類型視頻并無太大差異，但是鄉(xiāng)村用戶創(chuàng)作展現(xiàn)的視頻環(huán)境，通常是基于自己居住生活區(qū)域的鄉(xiāng)野景觀拓展。這樣的景觀環(huán)境與城市中的消費(fèi)場景、家居場景形成了巨大的差異。當(dāng)這樣的景觀出現(xiàn)在城市觀眾移動終端的屏幕上，某種意義上是對固有的物化城市景觀習(xí)慣性認(rèn)知的一種打破。巨大的景觀差異可以被理解為鄉(xiāng)村與城市主流生活方式相似內(nèi)容、不同景觀的對比。透過一個個鏡頭，一種跳脫當(dāng)下主流景觀的心理意識被喚醒，反商業(yè)化、反城市化這種顛覆主流的觀念被無聲無息地傳達(dá)出來，意即對主流商業(yè)景觀社會的反諷。

2.3 場景時代的空間漂移構(gòu)境

德波等人曾嘗試用“漂移”的方法建構(gòu)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)生活的情境。在他建構(gòu)的漂移情境中，漂移就是組成小隊(duì)對城市地形的探險(xiǎn)，在探索城市里的隱藏著的神秘與詩性的過程中，“我”得以從無聊的日常生活中解脫出來。而在鄉(xiāng)村生活短視頻里，觀眾們花費(fèi)最低的成本，卻可以漫游在與自己生活環(huán)境不同的環(huán)境氛圍中，打破日常工作和消費(fèi)動機(jī),構(gòu)建在心理地理學(xué)概念上、在感受意識流中的一種嶄新情境。創(chuàng)作者局限在一個自我包含的鄉(xiāng)村環(huán)境內(nèi)，在視頻中展示與鄉(xiāng)村景觀的正面融合碰撞，使得觀眾找尋到“想象的鄉(xiāng)村”，然后基于心理上的間離反應(yīng)，實(shí)現(xiàn)一種如居伊·德波所說的“構(gòu)境”嘗試。借助可視化的場景還原，觀眾可以跟隨創(chuàng)作者體驗(yàn)城市空間所缺乏的“本真”，看到周圍不屬于自己“免疫的”環(huán)境，在某種程度上突破了德波認(rèn)為的“城市化毀滅了城市并重建了偽鄉(xiāng)村”。此時，鄉(xiāng)村生活短視頻建構(gòu)起了所謂的“革命性的否定景觀的情境”，人們能夠借此宣泄在日常環(huán)境中受到壓抑的天性，得到得到解放自我的希望。

這表明鄉(xiāng)村生活短視頻在某種意義上確已成為如麥克盧漢所說的“人的延伸”。“場景五力”的不斷迭代，為人們實(shí)現(xiàn)沉浸在時空融合的場景中提供了更多可能性。在觀看鄉(xiāng)村生活短視頻的過程中，觀眾就像真實(shí)的漂移在不同的場景中旅行一樣，產(chǎn)生真切的體會，更加深入地感觸知悉日常生活的表層特征，解除自己業(yè)已習(xí)慣的城市異化模式。

3 結(jié)語

鄉(xiāng)村生活短視頻又建構(gòu)了一個自由、開放的虛擬世界，圍繞鄉(xiāng)村生活短視頻產(chǎn)生的景觀，正在改變著人與人、社會、技術(shù)之間的關(guān)系。作為一種媒介景觀的鄉(xiāng)村生活短視頻越來越廣泛的滲透在我們的生活中，產(chǎn)生著潛移默化的影響；活躍其中的主體一邊在不知不覺中對這樣的媒介景觀環(huán)境進(jìn)行的主動拆解，又一邊重塑著這個充滿無限可能的“新”世界。