解縉草書藝術研究

□ 徐 梅

一、解縉生平

解縉（1369-1415），字大紳，一字縉紳，號春雨，卒謚文毅。江西吉水人。明洪武戊辰（1388）科進士，歷任中書庶吉士、侍讀學士、翰林學士兼右春坊大學士、廣西布政司參議等職，后因私見太子、“無人臣禮”的罪名入獄，酒醉后被錦衣衛埋入雪中而死。傳有著作多種，如《白云稿》《東山集》《太平奏疏》等，但都于后世堙歿散佚。李東陽《懷麓堂詩話》稱其詩無全稿，真偽相半，這在很大程度上是后人在傳抄過程中以訛傳訛造成的①。目前傳世比較可信的著作有《文毅集》《春雨雜述》等。

1.解氏家族概況

解縉一家系江西吉水解氏一族，據解縉《吉水解氏族譜序》②中說，解氏本出于山西平陽府解州，自唐代乾符五年（878）才遷居于吉水，并自此定居。解縉祖上世代簪纓，且性情剛直不阿，解縉四世祖解夢斗③就曾因為上書直言進諫而得罪當時權臣賈似道，后被革職還鄉，宋亡后也拒絕再入仕為官，安心在家督促子孫攻讀，其人品之正直可見一斑④。解縉祖父解子元為元至正五年（1345）進士。至正十二年（1352）元政不綱，盜賊四起，天下大亂，民不聊生，當時解子元召集鄉民殊死抵抗，保護家鄉，最終守節而死，被朝廷追封為榮祿大夫，行中書省平章政事。解子元育有兩子，解開和解閤，其中解開為解縉之父。

解開出身國子生，曾在元末擔任參知政事，世稱“筠澗先生”，為一代大儒，享有盛譽，與弟解閤被稱為“吉水二解”。解開初配妻劉氏，繼配黃氏，皆無子，再配高氏，即為解縉之母。解縉母高妙瑩，字淑婉，與解開同為吉水人，為解開表妹。高妙瑩的父親名叫高若鳳，字在翁，為元至治元年（1321）進士，人稱灞雪先生，曾任南昌推官，官至朝列大夫。金開興元年（1232），蒙古圍攻汴京，金哀宗出逃蔡州，史稱“壬辰之亂”。在這次戰亂中，高若鳳曾參與討賊，后死于軍中，妻周氏同死于兵燹，兒高文海剿滅山寇，兵敗后被山寇所殺，高氏一門俱死于忠義。高妙瑩少時聰慧，精通女工，善讀書史，通曉音律，是一位多才多藝的，一生著述頗豐，有《酒食議》《女德評》《高文海死節事》等。值得注意的是，高妙瑩精通小楷，書風嚴正森密，這對于解縉而言，自然是最好不過的啟蒙教育。

[明]解縉 自書詩草書卷 34.3×472cm 紙本 故宮博物院藏

從家庭教育的角度來看，解縉的家庭雖非鐘鳴鼎食之家，但歷代都不乏博學大儒，而人品上也多為慷慨忠義之士，這種家風勢必會對解縉產生深遠的影響。從父母層面而言，很有可能正是因為解開的博學廣知才造就了日后解縉的博涉百家，特別是解縉的母親高妙瑩，在解縉尚為嬰兒之時就曾畫地為字來教授解縉，即使是元末兵荒馬亂之際，高妙瑩也沒有因為生活的顛沛流離而放松對解縉的教育，她曾手寫《孝經》《論語》等古今圣賢言行作為課本教導解縉⑤，《解氏族譜》贊她“婦德堪型，母儀永峙”⑥。從這里就可以看出，解縉被人稱作“神童”，其實也離不開家庭環境的熏陶以及良好的家庭教育，有了解開、高妙瑩的影響，解縉日后在書法等諸多方面所表現出來的獨特天賦也就不足為奇了。

2.解縉學書經歷

除了良好的家庭教育，解縉自幼也表現了出了極強的天賦以及對詩書的濃厚興趣。洪武三年（1370），高妙瑩為年僅兩歲的解縉舉行試周儀式，即民間所謂“抓周”。據《舊譜》記載：

母高夫人以古藏書籍文房之屬，及兒童飲食戲玩之物，悉列于前，時俗謂之試周。公即首取五經、李杜等書，古琴象筆等件，逐一視弄，久之若不肯釋手。然其余寶玩，悉以與人。惟取酒杯酌遞父兄前，即徐徐自飲之。

年幼的解縉先取五經、李杜等書，再取古琴毛筆，愛不釋手，按照中國民間的傳統觀念，解縉這樣的舉動正是天賦的表現。解縉五歲開始讀書，《明閣學記》稱他“生而英悟奇絕”，稱解縉“五歲讀書，七歲讀詩，十歲日記數千言”⑦，《舊譜》更是稱解縉“四五歲時，開口即成詩”⑧，解縉的天賦自年幼時已經展露無疑。

至弱冠之年，解縉已經成為遠近聞名的才子。洪武二十年（1387），蕭徽柔請19歲的解縉為其手書一帙傳后人，《吉水倚傅蕭氏族譜序》中說：

處仁十世孫徽柔，字時徽，少與予善，請為手書一帙以遺其后之人。又與之登所居之近御史山，拜茂輝之塚，穹碑漫漶，石獸欹危，而歲時獻祭其下者足相接也，松楸望之郁然也，蓋如此譜非空言之比。⑨

手書的內容目前尚不得而知，但十幾歲的青少年便能被委托以如此重任，蕭徽柔對解縉的賞識，解縉本人的能力與學識，尤其是書法和撰文的水平可見一斑。次年，解縉向時任中書舍人的詹希原請教書法，《行狀》記載說：

其為庶吉士，日造中秘書，因得翻閱所藏古今天下之書，由是意會心融，而其中宏博深窈弗可涯涘。時中書舍人詹孟舉以書名世，亟稱公書有法，而用筆精妙，出人意表，遂相與講求古人書法，悉得其要領。當時有得其片紙只字，皆珍藏什襲，不啻重寶。

解縉對詹希原仰慕有加，他的書法雖然自幼即受母親影響，但真正發蒙卻離不開詹希原的教導，這也是目前可見的資料中有關解縉學習書法最早的記錄。

后人對解縉的書法，特別是草書，產生了較大的爭議，但在當時，解縉的書法還是頗受皇帝愛重的。永樂三年（1405）九月二十六日，因建孝陵碑需要自陽山取石，37歲的解縉奉皇帝命與胡廣、金幼孜前往陽山觀石頭，歸來后解縉又奉命親筆手書孝陵碑，再次受賞金銀、鞍馬、筵宴等⑩。解縉為官方撰寫的碑文，必然是規矩嚴整的楷書，可若不是解縉書法及作文有相當高的水平，也不可能會接到這樣的任務。

永樂四年（1406）六月十八日，解縉作《評書》以論學書之法。次年十一月八日，解縉作書法贈送給康中正。《為康中正書》末有記載說：

[明]解縉《自書詩草書卷》局部

[明]解縉《自書詩草書卷》局部

中正求書，匆匆無暇。有此佳紙，而筆不稱意。為寫真行草數字，用筆傲讓，連屬大概，如此其備則求之古人可也。永樂丁亥十一月初八日縉紳書。

解縉為康中正所作的是楷、行、草三種書體，這里所說的“連屬大概”應該就是針對解縉所作草書而言。連筆是解縉作草書所慣用的一種形式，通過筆畫的連接不僅可以讓作品的氣息更加暢通，實際上草書筆畫的連接與縈繞還是書法家借以抒發自己心性的一種途徑。

永樂十二年（1414）二月幾望，46歲的解縉作《書學詳說》解縉一生對書法除了必需的仕途需要之外，應當也有發自內心的喜愛，即使是在獄中也沒有因此而荒疏，反而是撰寫了《書學傳授譜》。《吉水解縉書學傳授譜》文末曾記：

右此文后有春雨二字，用朱界行表白紙寫，或正或行，最為神妙。蓋先生下錦衣獄，春雨必為指揮使紀綱書之，而流落他家。今為南京刑部尚書楊寧所得，余又得先生游絲字二幅于陜西秦府，因并識之，天順三年春月王佐識。

從這段記錄可以看出兩點：第一是解縉對于書法懷有極大的熱情，即使身陷囹圄也不忘委托紀綱將書學心得傳抄記錄下來；第二就是解縉的草書確有筆畫連綴縈繞不絕的特征，“游絲”二字就很形象地說明了這一點。

二、解縉草書藝術特征

解縉的書法在明代初期享有盛譽，特別是在永樂初年，他與王璉、胡廣等人都是明成祖朱棣身邊影響力較大的書法家，但當時公認的觀點卻還是“永樂時人多能書，當以學士解公為首”。

關于解縉的書法來源，《中國書法史·元明卷》曾引用何喬遠《名山藏》中所言，認為解縉“學書得法于危素、周伯琦。其書傲讓相綴，神氣自倍”。解縉本人亦十分重視書法的師學與傳承，他在《春雨雜述》中就專有《書學傳授》一篇，詳細敘述了從蔡邕至宋克、宋璲的師承關系脈絡，并在《評書》篇強調：“學書之法，非口傳心授，不得其門。”而關于他自己的書法師承，他也有所提及：

吾中間亦稍聞筆法于詹希原，惜乎工夫未及，草草度時，誠切自愧赧耳。

根據解縉本人自述可以得知，詹希原本名詹希元，字孟舉，號逸庵、丙寅訥叟，新安人。洪武時期初為鑄印副使，后官至中書舍人。其實，不管是危素還是詹希原，其實對于解縉書法的影響都是有限的，前文也曾提到，解縉不過是曾向詹希原請教過古法而已，而解縉本人的書法淵源，再向上推應該歸到康里巎巎這一脈上來。解縉自己也曾在《書學傳授》中梳理了這段間接的師承關系：

康里平章子山得其奇偉，……臨川危太樸、饒介皆得其傳授，而太樸以教宋璲仲珩、杜環叔循、詹希元孟舉。孟舉少親受于子山之門，介之以教宋克仲溫。

從這段描述就可以看出，危素得康里巎巎傳授，而后再傳詹希原，解縉曾向詹希原請教古法，因此算得上是危素的再傳弟子，但無論如何都應該將解縉歸入康里巎巎那一脈。

與楷書相比，解縉的草書有著更加鮮明的特點，因此更能體現書家相對更真實的性情。《自書詩草書卷》書于永樂八年（1410），現藏于故宮博物院，是解縉草書的代表作之一。

永樂五年（1407），解縉“坐廷試不公”，“謫廣西布政司參議，繼改交趾，命催餉化州”。此幅書法共錄詩七首，分別為《廣西感舊》《過三合驛》《交趾市橋》《謝友人惠黃柑》《蒼梧即事》《藤縣即事》《歸鄉偶作》，從所錄詩文的題目來看，這些詩文應該都是解縉回鄉的途中所寫。全篇最后作者自題：“永樂庚寅五月二十三日夜，京城寓舍書與禎期。縉紳識。”禎期是解縉的侄子，這幅書法最初正是解縉寫完后贈予侄子禎期的。永樂八年（1410），解縉入京述職之際正值皇帝北征，《吉安府志》載：“八年，上北征，公入奏事，見東宮而歸。”解縉千不該萬不該，不該在皇帝不在京中之時去謁見皇太子，次年六月，解縉獲罪，漢王朱高煦誣蔑解縉“瞰上遠出，覲儲君徑歸，無人臣禮”“泄上易儲語”，于是解縉獲罪入獄，這其中固然有受污蔑的冤屈，但同時也反映出解縉政治上極其幼稚的一面。從《自書詩草書卷》的題款時間來看，就應該是作于解縉入獄之前，回京述職前后。王穉登在卷后題有一段長跋：

解學士書法縱放，詩亦琳瑯，往往有蒼鶻脫鞲之氣。此卷蓋其左遷及歸田時作，故尤悲憤感嘆、扼腕不平，所謂借此以泄其磈礌者耶。李將軍罷村臥藍田，無所事事，乃誤石為虎射之，飲金沒羽，視之石也，再射則矢躍亡。跡具事大類戲劇。古來豪士被屈往往托之游戲，坐消歲月至處仲歌，老驥伏櫪，擊唾壺盡，缺觀者，無謂祖先生多兒女子態也。壬午仲月十二日，王穉登漫書。

王穉登的跋文肯定了解縉這幅書法所傳達出的“悲憤感嘆”和“扼腕不平”之氣，并通過李廣射虎石的典故來說明，非此情此景不能作此書的事實。

除了《藤縣即事》之外，解縉所書其余六首詩都可見于《文毅集》，僅有個別字有些許出入。整幅作品看起來較為放松隨意，頗多縈回纏繞的韻致，但解縉本人卻說：“此余近日所作數詩，皆率爾而成，今又率爾書之。雖然未嘗敢棄古自為也，中間復筆、覆筆、返筆之妙，付有識者自辨之。”從解縉的“率爾書之”其實不難感受到他對于此幅作品還是頗為滿意自得的。由于這幅書法所書內容全系解縉自作之詩，因此在傳情達意方面更有說服力，而書寫起來相對也會更少思緒的掛礙。基于以上幾點，以下就將以《自書詩草書卷》為主要研究對象，從用筆、結構、章法三個方面，來簡要分析一下解縉草書的基本特征。

1.用筆

從用筆角度來看，《自書詩草書卷》起首五行仍屬于行書范疇，雖然用筆較為激蕩有力，但整體氣局仍偏于和緩，而后自第二首《廣西感舊》開始，運筆速度開始加快，逐漸趨于行草，再往后自“葉繁薌霧翠為枝”一句開始，運筆速度更加迅疾，旋即轉行草為狂草。

具體到單字而言，《自書詩草書卷》用筆多為出鋒觸紙，入筆多側鋒，而后筆鋒稍作調整，自然轉為中鋒。這種用筆規律在這幅作品中比比皆是，起首起一個“去”字，橫畫起筆，側鋒觸紙，可以明顯看到出鋒的筆尖，而后形成一個自然而然的斜切面，此后調整筆鋒，換為中鋒后稍一運筆，旋即向左上方一挑，再次出鋒接一筆側鋒豎畫，順勢而下，兩筆看似毫無關聯的橫畫與豎畫，乍看之下無外乎是呈“十”字交叉，但這其中蘊含了側鋒起筆，中鋒運筆，出鋒觸紙，以及筆畫之間牽絲連線等各種復雜的關系。

[明]解縉《自書詩草書卷》局部

[唐]懷素《自敘帖》局部

[明]解縉《自書詩草書卷》局部

越向后推移，筆畫的變化就越加豐富。“常時錫貢來京國”一句中的“錫”“貢”二字基本接近行草書的寫法，而后的“來”字直接轉為草書寫法，起筆接“貢”字收筆點畫回勾，向上一提，依靠毛筆的翻轉筆鋒，可以明顯感覺到“來”字中間一筆長豎畫與起筆相接之處線條的粗細變化，進而放筆順勢而下，再向左上方弧線勾出一筆，最后通過線條的縈回纏繞來代替筆畫的省略。從氣勢上來看，“來”字一氣呵成，用筆果斷利落，沒有絲毫的猶豫，墨色濃淡枯潤自然變化，這樣大開大闔的寫法與懷素的寫法較為接近。特別是這句中的“國”字，將解縉《自書詩草書卷》中的“國”字與懷素《自敘帖》的“國”字相比較就不難發現，無論是用筆還是外形，乍看之下兩者幾乎像是出自同一書家之手。其實都是通過毛筆筆鋒在運行過程中的翻轉與不斷調整，讓線條呈現出如錐畫沙般的美感來。而仔細對比這兩個“國”字仍不難發現其中細微之處的不同，相比之下懷素的用筆更加縱逸，而單字之間雖然氣息連貫，但其實每個字還都相對獨立，即使出現了牽絲連線的情況，也是根據章法來刻意安排，而解縉的用筆明顯比懷素略“緊”，線條粗細變化更明顯，這說明解縉運筆的速度明顯比懷素要慢一點，線條不似懷素那樣流利暢達，且點畫之間、單字之間的呼應與聯系也更加緊密，這是懷素與解縉草書的明顯不同之處。

2.結構

從單字結構來看，《自書詩草書卷》字形結構還是偏于方正的，甚至個別字還較為方扁。

這里值得注意的是很多變形夸張的單字處理，如“尚憶金盤進御時”一句的“御”字，原本寫得端方平正，但最后一筆豎畫順勢而下，向下延展了兩個字左右的長度，并且與中鋒用筆相適應，出現了一個铦利的垂腳，并且垂腳還有一個向左下方偏移的態勢，這在視覺上就使得“御”字看起來更加頎長挺拔，與左邊一行的“謝友人”三字形成鮮明的對比，并且通過這一筆下拉的長豎畫，也打破了左側一行單字結構方扁的規律，使得整體看上去更加生動，更富有變化。

由于“御”字一筆豎畫的變形，使得緊接的“時”字也不得不順應“御”字調整單字結構，按規律的方正字形，起筆由于要與“御”字左下傾斜的垂腳相呼應，“日”部的起筆一頓入紙即向右下方傾斜，而“寸”字的橫畫也自然而然地要向右上方傾斜，再加上這是本行最末一個字的緣故，駐筆需向內扣，因此整個“時”字就相對更加欹側，產生了左低右高的視覺效果。雖然說單字的字形結構有一定的規律可循，但《自書詩草書卷》也根據不同情況有所調整，這種調整豐富的整體氣局，使得作品看起來更加生動飄逸。

還有一點需要指出的是，按照《平生壯觀》中的說法，這幅《自書詩草書卷》“前字寸余，后字半尺余”，在結體上實際上前后字的差異也是巨大的。如“火山蛟室夜光浮”一句，“火”字尚中規中矩，“山”字就已經有了嚴重的欹側，下接“蛟”字字形開始拉長，而后“室”“夜”“光”“浮”四個字字形進一步拉長，并且單字的重心產生了嚴重偏離，單字的結構以及字與字之間的關系，純靠線條的縈繞來塑造，僅僅是“夜”字的“亻”部，看似是兩筆而成，卻有來來回回多達四次的往復，筆畫的循環往復，自然也影響了單字的重心及間架結構。如果嚴格來看，解縉通過線條縈繞所形成的閉合小圓圈，如“室”“夜”二字，仍有過于碩大之嫌，其結體遠不及唐人講究，但解縉的書法卻可以充分感受到為了氣勢的連貫即使不斷循環筆畫也在所不惜的氣勢，這是解縉的優點，同時也是其局限性所在。

3.章法

《平生壯觀》對于解縉《自書詩草書卷》的章法有一句非常生動的形容：“前六七字一行，后一字一行，放縱異常。”從整體來審視這幅作品的章法布局，可以發現是一個由緊轉松的漸變過程，起首幾行雖然間或穿插有下拉的長豎畫打破平穩結構，但整體來看仍屬于行距較為疏朗的一種布局，行軸心線的擺動較為劇烈。自中段開始，隨著用筆的放縱以及字形結構的改變，章法布局也隨之產生了變化。原本以行為單位的布局被逐漸打破，橫縱之間的關系越來越趨于弱化和模糊，特別是由于大量使用縈回纏繞線條的緣故，讓單字的結構從方正變為向四周延伸拓展，使得原本就不甚開闊的行距更加阻塞，特別是“千家竹屋臨沙嘴，萬斛網船下石頭。伏枕夢回霄漢近，佩聲猶在鳳凰樓”這幾句，行軸心線的擺動已經不足為奇，單字所占據的面積越來越大，單字的騰挪更加劇烈，幾乎將行與列混在一處成為一個整體。

同樣是善用縈回用筆來打破章法布局，與張旭相比，解縉的草書實際上對于傳統古法的突破并不徹底。張旭的草書是對“二王”草書體系徹底的顛覆，有時為了抒發書家心性，字幾乎不可識讀，且張旭草書“行”的意識仍較為突出，而解縉的草書固然有縈回纏繞的復雜結構，但單字仍較易識別，傳統古法對他書法的影響仍是深遠且深刻的。

三、解縉草書藝術成就

前文從用筆、結構、章法三個方面介紹了解縉《自書詩草書卷》的主要特征，并通過對比指出解縉草書與懷素、張旭的聯系與區別，特別是懷素草書，二者有頗多相似之處。事實上，解縉本人對于懷素和顏真卿草書多有推崇之意，他在《春雨雜述》中曾單設一則《草書評》來闡述對于顏真卿、懷素草書的看法：

學書以沉著頓挫為體，以變化牽掣為用，二者不可缺一。若專事一偏，便非至論。如魯公之沈著，何嘗不嘉？懷素之飛動，多有意趣。世之小子謂魯公不如懷素，是東坡所謂“嘗夢見王右軍腳汗氣”耶！

從這段敘述其實可以看出，解縉固然推崇懷素的草書——不然也不會在用筆和字形等諸多方面有所借鑒，但他其實更欣賞顏真卿的草書，這也就不難解釋為什么他的《自書詩草書卷》中會有些許張旭意味，以及前文所提到的“國”，解縉的運筆速度其實較之懷素還是更加緩慢的。

解縉重師承、重筆法，這些理論在他的《春雨雜述》中都能找到依據，但其實解縉草書的成就并不僅僅集中在筆法、結構方面，更重要的還在于他為明初的草書創作提供了一個范式。黃惇在《中國書法史·元明卷》中引用了陸深的觀點，認為解縉“才名蓋世，其翰墨奔放，而意向特謹嚴”，這與王世貞評價解縉草書“縱蕩無法，又多惡筆，楊慎目為鎮宅符”截然不同，事實上，他們兩方的觀點都是就解縉草書的一種風貌而言的，解縉的草書固然有如《自書詩草書卷》這般書寫精妙的作品，但同時也有如《草書文語立軸》這樣文不可識，文勝于質，全然追求視覺刺激的極端化作品，評價一個書家不應當只對一種書風進行品評。

縱觀中國書畫史，舉凡少有天賦的書畫家，其作品大多呈現出較為復雜的風格特征，優秀的與拙劣的并存，而并非勤奮多于天賦的藝術家那樣，藝術風格較為均衡，解縉少年成名，自然應屬于天賦型的書家。在解縉身上，同樣也體現出了明初書家的兩面性，不僅作品的水平存在嚴重的差異，就連書風特征也有明顯的兩面性，他們這些書家依靠端雅婉麗的臺閣體小楷而躋身仕途，而在表現個人天性時又不自覺地流露出狂狷不羈的草書特征，他們書法的多面性與當時社會的環境、書家自身的天性有著密切關系。就這一角度而言，研究成果中將解縉同“二沈”等人同歸為宮廷書家似乎也并無不妥。

但同時需要注意的是，解縉的草書，更多地仍是從書家自身心性出發而成的書風，雖有古人法度，但仍離不開書家自身的素質，而將草書的特征簡單歸為是為了與宮廷布置懸掛合拍，顯然是忽略了書家自身能動的主觀天性。

[明]王稺登《跋解縉〈自書詩草書卷〉》

注釋：

①[清]永瑢、紀昀等《武英殿四庫全書總目提要》第四冊，臺灣商務印書館，2001年，第495頁。

②鄭梅《解縉年譜》，南昌大學2018年碩士論文。

③[元]解夢斗（1235-？），字昭子，號莊山，通五經，善詞賦，曾為大學上舍生。

④鄭梅《解縉年譜》附錄，南昌大學2018年碩士論文。

⑤劉文源《論才子解縉》，《吉安師專學報（哲學社會科學）》1995年11月。

⑥鄭梅《解縉年譜》，南昌大學2018年碩士論文。

⑦鄭梅《解縉年譜》，南昌大學2018年碩士論文。

⑧鄭梅《解縉年譜》，南昌大學2018年碩士論文。

⑨鄭梅《解縉年譜》，南昌大學2018年碩士論文。

⑩鄭梅《解縉年譜》，南昌大學2018年碩士論文。