音樂的經驗性、審美性和倫理性

鄭琬馨

哲學家努斯鮑姆（Martha.C.Nussbaum）在其《愛的知識》（Love's Knowledge）一書中提到：從蘇格拉底、柏拉圖到希臘化時期哲學學派（Hellenistic schools），人們一致認同探究倫理學領域的意義，是希望以某種方式改善學生的靈魂，使學生更接近美好生活的引導，例如追問“人類應該如何生活”等這類問題，而藝術也經常有相同的追問[1]（P15-16）；并且藝術也經常能協助倫理學對這類普遍性問題進行更好地反思與實踐①。因此，昔日關于人類的選擇和行動方面的討論，美學和倫理學并不是兩套獨立的問題需要由不同部門、相互獨立的同事來研究和書寫；然而努斯鮑姆認為，這種情況在今日似乎已不復存在[1]（P15）。而其中關鍵的原因之一，即是我們正處于被精細化和機構化的學術與學院分工的當代背景。因此，努斯鮑姆提醒我們，想要更接近美好生活的引導，其中一個方式即是認真對待文學作品，重視我們與文學作品之間的關系；此外，因為人類生活中的倫理觀念，時能在文學形式中找到最合適的表達和陳述，所以我們必須拓寬對道德哲學的概念，以便將這些好的文學文本包括在其中[1]（PIX）。

在這里，努斯鮑姆所做的貢獻，不僅是將強調準則與規范的當代倫理學研究，轉向于一種以藝術的模式來對美德生活進行闡述，并論證其實踐的可能性的努力[2]（P192）；另一方面，她以文學作為主要的研究對象，細致考察它們對于人類生活的意義，并將其作為和古典及當代倫理學對話的研究取徑，這是一種脫離當代美學普遍將“眾多藝術對象”視為單一整體來論述的習慣。正如基維（Peter Kivy）嚴厲卻中肯的批判：“‘沒有藝術，只有各門藝術’……我們不能再像上帝置于一切之上那樣凌駕于我們的創作題材之上，給實踐賦予崇高的理論，甚至還以對亂糟糟的工坊〔隱喻藝術各自的實踐領域〕里所發生的事一無所知為榮。”[3]（P1）

在茲先引入努斯鮑姆對文學與倫理學的核心關懷后，進一步考察音樂領域，可以肯定地說，音樂這門藝術比起文學更少見于與當代倫理學的對話場域中。但是，音樂并非與人類生活互不相涉，相反地，這門藝術不斷采用更多元、更復合的樣貌“現聲”于人類的日常生活中。例如服務于教會儀式的各種圣歌；將純粹音樂形式體驗最大程度地連結到戲劇上的瓦格納（Richard Wagner）的樂?。煌高^歌詞絮叨出隱藏在時代夢想背后復雜與苦澀的迪倫（Bob Dylan）的流行民謠；成就電影的氣氛、情緒、敘事和質地的威廉斯（John Williams）的電影配樂等等。這種多元的、復合的音樂表現形式，不僅不會使音樂失去它的文化核心地位，反而更加證明自己在人類的文化生活中的適應性與開放性，豐富了人類的日常聽覺與審美體驗。

然而，我們現代生活對音樂的關心和參與，似乎已經不再像以前一樣，有著和倫理學領域的緊密聯系。在過去，這種聯系大抵表現在強調正確的音樂在靈魂教化中的作用上。透過音樂形而上的性質（例如：秩序、和諧）與倫理意義（例如：節制、優雅）互相聯系的古典倫理式的音樂思想，在西方，從古希臘的畢達格拉斯學派（Pythagorean）到柏拉圖及亞里士多德以降已多有體現；而在中國，從先秦時期的《國語》《左傳》，與諸子思想如《論語》《荀子·樂論》《呂氏春秋》，乃至成書于西漢時期的《樂記》，更是不乏對此類音樂倫理觀的闡述。而今日，在康德哲學和隨后繼起的形式主義美學，以及現代消費主義精神與學術、學院分工后，音樂被理解為或多或少與倫理或實踐議題脫節、作為“為了藝術而存在”的藝術。當代人開始以一種超然的審美態度、純粹的審美興趣來接近音樂，并且已經不再期待（甚至不再允許）音樂具有幫助人類實踐“如何更好地生活”等這類問題的潛質與責任。

即便如此，本文并不企圖重述古典倫理式的音樂觀——將調性、和聲與節奏表現出和諧與秩序的特征導向“善”的形上學的傳統觀點；在當代，更值得深入探索的問題在于，當表現和諧與秩序已經不再是音樂的必要美學特征，音樂還能如何從美學的范疇再次回到倫理學這一討論層次中？尤其在面對音樂獨特的藝術形式，例如非結合語義或情節等有指向性內容的純粹音樂，我們應該如何去理解我們在音樂之中所發生的事情，以評價我們的音樂經驗到底有什么倫理學意義上的好處？

一、音樂的經驗性特質及其在倫理學上的意義

事實上，在當代哲學研究中，已有不少哲學家提出音樂的形式有助于我們對當代倫理問題的理論研究。例如：希金斯（Kathleen M.Higgins）即表示，以最低限度來說，音樂可以協助倫理模式（ethical models）的發展，因為“音樂通常在不斷變化的緊張局勢中，呈現出最終使離散的元素得到令人滿意安排的連貫的景象”[2]（P7）。在晚近的相關研究中，爵士樂獨奏者的即興創作的演奏形式，展現了從個人到群體之間的音樂互動實踐，也經常被認為本質上是一種道德的知識形式[4]（P99-111）。

這種從音樂形式去理解音樂的方式，唯有建立在音樂的“經驗性”特質上才有可能。音樂的經驗性特別之處在于，它不依賴語言學（linguistic）或符號學（semiological）的模式[5]（P263），而是建立在時間連續性的表現形式上，并且需要我們（聽眾或表演者）完全投入于音樂之中。上述的時間連續性的表現形式，即“音樂呈現為一個連續的過程，在其中的每一個時刻，我們所聽到的內容都是以一種令人信服的方式從過去延續過來的；即音樂的行進不是由與其他不相關的元素的轉瞬間繼替，而是作為一個整體的展開”[5]（P264）。聽眾在這樣的整體中，透過認知和情感能力的相互作用去經歷音樂的“連續”（sequences），唯有如此才能充分理解在音樂里所發生的事情。庫普曼（Constantijn Koopman）和戴維斯（Stephen Davies）將這種在經驗音樂時所獲得的形式意義，稱之為音樂的“經驗性形式意義”（experiential formal meaning）[5]（P261-268）。

這種“經驗性形式意義”和透過形式分析（formal analysis）所獲得的“意義”極為不同，例如斯克魯頓（Roger Scruton）所描述的：“一個終止可能聽起來‘很弱’；一段旋律可能顯得平庸或無趣；一組和聲模進（harmonic sequence）可能聽起來不合邏輯或不自然。”[6]（P380）這類對音樂的形式分析最終雖然也和分析者的音樂經驗有關，但是這僅能說明音樂之間的部分聯系和結構，并且是透過外部來理解音樂。而“經驗性形式意義”是從內部理解音樂，有機地將音樂中的各種事件視為整體來認識，在其中，音樂不是一系列孤立的事件，即便是休止符也是一種有意義的延續。

并且，由于音樂不依賴語言學或符號學的認知模式，因此在音樂的審美感知歷程中，與需要合乎清晰和聚焦的人物及情節等美學要求的文學或戲劇作品大不相同。正如希金斯所說：“自亞里士多德以來，文學作品的審美價值往往是根據其對單一情節的明確描述來判斷的。而讓各個角色的生命復雜化的細節，只有在它們與故事的重要情節相關時，才會被認為是理想的?！盵2]（P193）然而我們的日常生活大多時候并不是一系列戲劇性的情節，那些因為文學模式而被隱蔽或模糊化的細節，反而可能才能真正反映我們在日常生活中面對道德決策或道德困境時的各種影響因素、選擇方案及細微的心理變化。反觀音樂，它采用了在生理體驗中比起視覺更加親密的聽覺模式，邀請我們進入其中，卻又不限制我們的注意力。這種音樂內在體驗有助于我們對日常道德生活的實踐。

例如邁爾（Leonard B.Meyer）所主張，音樂的意義在于它使我們在一個音樂事件中，對另一個音樂事件產生期待（expectation）[7]（P35）；而音樂的審美價值卻又往往表現在當它們超出聽眾的預料（聆聽期望）之外，使聽眾感到驚奇的時候[2]（P195）。這種期待與驚奇的心理反應，系出于我們完全投入于音樂之中，并且對音樂做出回應的一種自然表現。而這個過程正是類似人類對于“偶然事件”（chance events）關注和表達反應的過程。努斯鮑姆強調“偶然事件”對于人類生活的道德品質至關重要，這種觀點的要件至少包括以下內容：“超出行動者（agent）控制范圍的事件不僅對他或她的幸?；驖M足感具有重要意義，而且對于他或她是否能夠過上完美的生活，包含各種形式值得稱贊的行為的生活也是如此?！盵1]（P17）因此，人類對這種偶然事件表達關注不僅是正確的，而且出于同樣的原因，努斯鮑姆認為觀眾在面對悲劇中的事件，表達憐憫和恐懼是“有價值”的反應，同時也是在道德生活中有重要地位的反應，因為它們體現了對道德真理的認可。而表達出其他情緒也同樣是合適的，因為它們都是基于關注“什么是真正重要的”（what matters）這類正確信念的基礎之上[1]（P17）。

回想我們在音樂中所經歷到的：在重復聆聽同一段音樂時，總有機會因為注意力的轉換而聽到原本“聽不到”的聲音，例如不同聲部在同時間獨立進行和變化的音樂對位（counterpoint），或是間隔很長時間的音樂動機（motif）再現或動機發展（motivic development）等等；即使是沒有受過音樂專業訓練的人，也能在他或她專注地投入音樂的聆聽時，在音樂的流動過程之中（包含悅耳與尖銳、緊張與松弛、收斂與流瀉、微弱與磅礡、重復與突變、不和諧與和諧的解決等等），充分地使他或她經歷這種“偶然性”（contingency），并使他或她在其中給予其相應的某種對偶然性的回應。這種超出聽眾“控制范圍”、不確定性的聆聽，最顯著的時候即是當我們聽到來自世界上其他民族、其他文化的音樂。在這樣的經驗里，我們在自身音樂文化傳統中所習得的音樂聆聽和理解能力，不自覺地卻成為了一種“阻礙”，使得我們聽到不同文化的音樂時出現“因為音樂不按牌理出牌而心神不寧”或“置身事外”的感覺，正如文化人類學家所描述的下述認知反應：“當我們第一次聽到其他文化的音樂時，我們經常不能辨別它是由什么演奏的。當我們說它對我們沒有任何‘意義’時，我們并沒有意識到這種音樂的‘意義’已經隨著我們文化潛移默化地影響我們了。音樂就和藝術一樣，我們的文化主要決定了我們能接受的變化范圍，這就是我們所說的‘意義’。”[8]（P376）透過文化人類學家口吻證明了文化維度上的道德相對主義的可能性，揭示了人類來自于文化的價值觀可能是狹隘的或偏差的。然而，也正是因為這種親身經歷的體認，才使我們有機會得以開始真正的反思。

面對這些偶然性的、不確定性的聆聽，我們如何擴大回應音樂的能力即顯得尤為重要。這種能力無法由理性推理和分析得來，我們必須從各種經驗中學習以擴展自己對他者的認識和理解；希金斯提出“跨文化的音樂經驗”（cross-cultural musical experience）正是協助人類學習這種能力的方式之一。豐富跨文化的音樂經驗，可能使我們變得更寬容、更有彈性：“我們的音樂視野應該納入來自于社會和音樂的亞文化，例如遵從樂譜上的音高和節奏，并不是判斷表演是否得到認可的標準依據?！魳贰粌H限于符合西方的結構原則和常規的聲音現象，認識這一事實對于理解音樂在人類生活和思想中的地位非常重要。”[9]（P9-10）依據上述引文也就表示，我們不應該只把注意力集中在我們已經成為行家（expert）的音樂上[9]（P9）。這里所指的行家，并非僅指受過長時間音樂訓練的專家，而是普遍意義上，具有傾向于聆聽某一音樂類型或音樂風格的人，甚至是無意識狀態下曝光在日常生活的聽覺環境，而無需經過特意學習或感知的大多數人[10]（P224-228）；因為當人類過于熟悉單一音樂結構和音樂語法（如前所述，很大程度上是基于文化因素），因而產生的聆聽期待（listening expectations）不僅了強化了個人的音樂偏好，同時也扭曲了音樂的經驗性本質，也就是無法充分在音樂經驗的整體性中，透過認知和情感能力的相互作用去經歷音樂的“連續”的過程。

由此觀之，音樂獨特的經驗性意義是音樂在人類生活中具有重要性的關鍵所在。在此脈絡下，音樂經驗指向經驗“某種意義”而非“接受聲音”的過程，這意味聽音樂不再是為了純粹的審美感受或是為了滿足不具有社會姿態的個人偏好②。正如克里夫頓（Thomas Cilifton）所言：

我將自身投契到一個自我對話的行動中，以學習關于這個世界的樣貌與組織，而這個行動協助我將潛在的知識轉化為明確的知識；其次，來自世界的音樂，教導我關于這個世界的諸象，例如一個音樂模式可能促成我對世界給予之自然模式的理解；再者，揭露潛在知識促成我在音樂感受性上的成長，我不僅止于擁有音樂經驗，而是能反思這些經驗可能的衍生；最后，描述意義讓我投入與他人的對話，在對話之中，描述得到修正、補充與純化，從而擴大任何單一經驗的領域[11]（P6），[12]（P57）。

在這過程之中，音樂非但不會喪失本身純粹的審美表現力，反而正是因為音樂的審美表現力，人類的身體——心理、情感、感官、意志與代謝作用——得以作出回應，進一步使這個經驗得以衍生與擴大[12]（P56），包括有助于人類對當代倫理問題的理論研究與實踐。

二、在當代評價音樂經驗的根本困難

然而即使理解音樂的經驗性及其對人類實踐倫理生活可能的助益，對當代人而言，回答下述問題可能依舊極為困難，即：音樂經驗到底有什么好處？

茲先借助克拉考爾（Siegfried Kracauer）在他的電影理論研究《電影的本性》（Theory of Film）最末章，也提出這樣一個關鍵的問題：“電影經驗到底有什么好處”的問題敘述來理解，可能會有所幫助[13]（P285）。克拉考爾所描述的，是從電影經驗中“清醒”過來的觀眾，他或她將回味自己在電影里所經歷的一切，并問下這個難以回答卻又極為重要的問題。在這里，克拉考爾關心的是該如何評估我們的電影經驗。這意味著去關心并思考電影以什么方式，提供它自己作為審問我們、我們與世界以及與眾多他者之間關系的媒介。這是將藝術的媒介特殊性（medium specificity）的美學問題變成了倫理學的問題的過程，體現了對本體評估（ontological evaluation）的深層價值[14]（P73）。然而，假使觀影的觀眾根本沒有真正“進入”電影，也就不會從電影經驗中“清醒”過來，也不會出現如克拉考爾描述的這種體驗：“迷離如夢的魔力總是和電影仿佛喪失了它的麻醉力量的時刻交替出現。他時而迷失在畫面和私密的夢想的洪流之中，時而又感到重新漂流到了岸上?！盵15]（P231）那么探詢電影經驗的好處將注定失敗或者茫然無從，而我們面對自身的音樂經驗亦是如此。

試著想象一下這種反面情況③：一場音樂會的曲目編排方式是將幾首著名協奏曲和交響曲中的快板樂章獨立出來演奏，并穿插幾出著名歌劇的序曲。例如下半場的最后五首曲目分別是：貝多芬《費德里奧》序曲（Ludwig van Beethoven：Fidelio，Overture，Op.72）、瓦格納《女武神的飛行》（Richard Wagner：“Ride of the Valkyries”，Die Walküre，WWV 86B）、羅西尼《威廉泰爾》序曲（Gioacchino Rossini：Guillaume Tell，Overture）、蘇佩《輕騎兵》序曲（Franz von Suppé：Leichte Kavallerie，Overture）和德沃札克第九號交響曲第四樂章（Antonín：Symphony No.9，Op.95：IV.Allegro con fuoco）。

在這里，以本體論角度討論音樂的作品概念、曲式結構的意義，或者歷史地去討論音樂會及“忠實原作”（Werktreue）在古典音樂演奏的發展雖然可能也很重要，但不是本文的目的④；舉用此例僅是為了說明一種“熱門精選”“大拼盤式”的當代聆聽習慣，這種聆聽過程使得音樂會的聽眾在聽覺高潮和似曾相識的旋律片段中，情緒變得興奮與焦躁混雜；而指揮與樂手在持續急快板和不斷推進的音量要求下，只能繃緊著身體“工作”，并在曲目后半部分以失速般地加快來盡快獲得短暫的歇息。戴維斯稱這種理解音樂的方式是屠夫式的（如果有人認為用這種方式可以理解音樂的話），即只會選擇在最方便下刀切割的地方畫出線條[16]（P198）。一種在音樂時間的流動過程中，真正專注而投入的聆聽理想，在當代生活似乎已經不再重要了。然而，這并非是此時此刻才出現的問題，阿多諾（Theodor W.Adorno）在20世紀中期即描述了當時受新音樂和文化工業沖擊的時代，人們聆聽和理解“新”音樂的方式：

所有人都曾十分熟悉的東西的內容離今日籠罩在人們頭上的東西如此遙遠，以致以他們自己的經驗幾乎不再能與熟悉傳統音樂的人群進行交流。在他們認為自己已經理解音樂時，他們所感受到仍然是被他們當作確實已被占有之物守護著的，并且在其成為被占有物的一瞬間便已化為烏有的，被剝奪了自身固有的批判本質的，無關緊要的作品。事實上，現在公眾從傳統音樂中所抓住的一切都是它最粗野的方面：容易記住的旋律，令人疑惑的優美片段、情調和音樂要素的各種聯結?！犃δ芰Σ粌H被無所不在的流行歌曲弄得如此遲鈍，以致集中精力聽取嚴肅音樂再也做不到了，同時又混進了任意胡鬧的記憶痕跡，而神圣的傳統音樂本身的演奏特點也被吸收到商業性的大眾（文化）生產之中……”[17]（P119-120）

雖然阿多諾在此所談論的“新音樂”的歷史背景，以及在《音樂哲學的論題》（Themes in the philosophy of music）中所分析的勛柏格（Arnold Schoenberg）和斯特拉文斯基（Igor F.Stravinsky）兩位代表人物，皆指向歷經19世紀晚期至20世紀，歐洲古典音樂的調性秩序瓦解，走向無調性的“新音樂”創作時期。然而，阿多諾所談論的許多概念，都適合放進在傳統與創新之間對立中的所有“新音樂”去檢驗，包括上述描述公眾如何用自身聆聽習慣和反應模式去“回應”和“理解”陌生的新音樂，都提醒著“未來”的我們應該進一步反思作為全球化和網絡時代下的聽眾，如何正確地回應和理解具有異域感的“他者性美學”？然而，當代人已經逐漸習慣這種“熱門精選”“大拼盤式”的音樂聆聽和理解方式，加上音樂獲取和傳播的技術媒介正好便利于這種聽覺要求，人們已經很難真正理解音樂的經驗性意義。因此難怪當代人已經不再認為音樂經驗與個人在追尋生命意義的過程之間聯系是緊密的，因為當代人評價音樂經驗的根本困難就在于，自己可能連音樂都尚未真正“進入”，更遑論要從音樂中“清醒”過來，然后回味我在音樂里所經歷的一切，并問下這個難以回答卻又極為重要的問題：音樂經驗到底有什么好處？

三、好的音樂經驗：審美性與倫理性的共存

如前所述，音樂的經驗性特別之處在于，它建立在時間連續性的表現形式上，并且需要我們完全投入于音樂之中。換言之，好的音樂經驗是發生在個人于時間的流逝過程中，真正在場的、專注的參與。在這過程中，我們才能真正有所受益。這并非主張我們必須正襟危坐在音樂廳里用音樂分析家或專業樂評的耳朵去聽音樂，而是我們必須（1）有意識地避免習慣于用個人的聆聽期待或音樂偏好來聆聽音樂，甚至將此視為判斷音樂審美價值的依據；或是（2）避免將聆聽音樂作為僅是為了追求純粹審美滿足或趣味的事情，例如把音樂作為一種康德所描述的“感覺的美的游戲”（beautiful play of sensations）來認識[18]（P338）。因為，當我們無法從聆聽之中獲得什么，或是在我們所聽到的里頭根本是“空無一物”，那么，聽音樂將會是“毫無意義的運動”（a fairly point less exercise）[6]（P231）。

在一段好的音樂經驗中，音樂得以自證其審美性與倫理性的共存，而后者卻極少被當代人重視與領會過。經驗音樂的過程并非一條單向的審美路徑，正如斯克魯頓提出的分析：音樂也通過表達，使作為自我意識主體（self-conscious subject）的我，富有想象力地將自己的想象、情感投射到了行動和意識的領域，在那里我形成了我的自我覺知（self-awareness）。斯克魯頓稱這種學習過程在音樂經驗中得以實現，是因為我們對音樂的回應是出自于一種同感（sympathetic）的回應[6]（P355）⑤。這種同感的回應也經常體現在舞蹈之中，例如當我與他人共舞時，我回應對方舞姿的方式，絕對不是試圖去改變對方，而是與對方一起移動⑥。在音樂經驗中，我們與音樂產生了共鳴，使音樂能以某種方式與我的心智狀態聯系起來。在這個過程中我的心靈也被音樂改變（transformed），使我到達在沒有音樂的獨行時到達不了的地方[6]（P352-355）。

換言之，好的音樂經驗不需仰賴語義與敘事情節，而在于音樂自身擁有的表達力特質，為我們提供了一種不僅可以向外投射自我的情感與想象，并且在那里我們得以理解自己，同時增加自我實現（self-realization）的可能。因此，聆聽音樂不僅成為了一種感知藝術的過程（即音樂的審美性），更成為了由我們主動創造的一種有意義的生活方式（即音樂的倫理性）。正如庫普曼和戴維斯用了巧妙的比喻來說明，音樂最重要的不是為我們帶來一種與人類生活有關的表達，而是一種人類生活的延伸（extension）：“我們透過對英雄的認同〔產生共鳴〕來擴展我們的存在（being），我們也通過和音樂的互動來豐富我們的生活方式（existence），只是偶像僅向我們展示了一種理想生活的形象，而音樂卻直接暗示了一種延伸生活的方式。”[5]（P267）

然而，并不是所有的音樂都能使我們產生這種同感的回應。例如斯克魯頓抨擊當代生活過多的平庸（banality）、陳腔濫調（cliché），或是為了達到某種情感效果刻意自我戲劇化（self-dramatising）而多愁善感的音樂。在這里，揭示當代音樂的問題，斯克魯頓所做的工作與尼采（Friedrich Nietzsche）是一致的⑦，在《偶像的黃昏》（Twi light of the Idols）中，尼采清楚表明藝術的意義不是無目的的，藝術的存在也不是如形式主義者所稱的那樣純粹為了藝術；相反，藝術的意義即生命：藝術家將本能地將作品指向對生命的希求[19]（P158），透過音樂的轉化（transformative）能力，人類得以改變其自身的態度和看待生命的視角[20]（P123-128）。因此他批判康德缺乏對美的事實和經驗的真實認識，而提出犯了基本錯誤的——無利害的審美愉悅理論[21]（P174）。并且，尼采也反對任何可能削弱生命意志的音樂，最著名的即是他批判瓦格納的音樂呈現了現代人性中的頹廢問題⑧。而斯克魯頓認為，后現代主義則用了一種更為復雜的方式以逃避現代生活的問題，即我們應該要在其中肯定什么或否定什么？[6]（P493）因此，無論是尼采批判以瓦格納為代表的浪漫主義音樂，抑或斯克魯頓批判以布萊恩（Havergal Brian）、希納斯特拉（Alberto Ginastera）為例的后現代主義音樂，他們的主要理由都是在這些音樂上發現了某種根源于時代性的問題，例如虛無、感傷、平庸與不真誠。

因此，他們同樣贊揚具有肯定生命的品質（life-affirming quality）的音樂：對尼采而言，唯有肯定生命精神的音樂，才能使聽眾超越他自身，超越有關自己的日常概念；而斯克魯頓則提出具有肯定生命品質的音樂，才使我們能以另一種方式來看待自身的行動和生活，讓我們與其有了共鳴，并使自身生活有了變化（transfigured）。例如他贊揚楊納杰克（）連篇歌曲《失蹤者的日記》（Zápisník zmizelého）中的《永別了，最親愛的土地》（“S Bohem，kraju”）是來自莊稼人生命的真正祈求，是一種清新、簡單而真摯的旋律，在其中“消逝的生命形式呈現出其所有原始的生命力，而〔聽眾〕對其同感（sympathy）的沖動涉及了真正的道德承諾”；又如舒伯特（Franz Schubert）的降B大調鋼琴奏鳴曲（作品D.960）、C大調弦樂五重奏（作品D.956）和G大調弦樂四重奏曲（作品D.887）等，它們是在藝術中，對于生命的美麗和失去它的痛苦的最深刻的證明：“是一種真正接受的姿態——因為它既不是流于傷感，也不是擱置不理，而是直面所有難以言喻的黑暗”；又或者馬勒（Gustav Mahler）在《大地之歌》（Das Lied von der Erde）中，也同樣實現了以“痛苦但順從的告別”這不同于舒伯特但也是一種肯定生命的姿態。對于斯克魯頓來說，藝術都應該具有這種肯定生命的品質，包括真正的安魂曲，因為即使藝術將自身的思想轉向死亡，也是在尋求一條通向肯定的道路[6]（P492-493）。

這種將音樂審美性與倫理性合一的想法，提示了一種倫理學式的評價方法，它無關乎置于我們眼前的是絕對音樂、標題音樂、純器樂曲抑或歌曲，最終面對音樂的評價標準是：“看作品是否能面對生命的真相，而又肯定生命及提升人生的境界?！盵22]（P181）

因此，依照上述所引，雖然尼采和斯克魯頓都曾表明，作曲家必須“消失”在我們的音樂經驗中，例如尼采認為作曲家是作品的前提條件。以尼采的修辭話語來說，作曲家即是生長出作品的子宮、土壤（在某些情況下是肥料和糞土），人們在享受作品時就必須將他們遺忘[21]（P169）；斯克魯頓也表示我們不應該將作品的表達內容歸因于創作者，因為所有創作者都必須在審美經驗中消失[6]（P144）。但是，尼采和斯克魯頓都揭示了他們關心作曲家的意圖與其經歷（biography）。因為藝術最終也與藝術家本人的生命有關。而對作曲家的意圖與其經歷的這些理解，可能都會融入到作品對自己的一種表達之中。至于“意圖謬誤”（intentional fallacy）⑨，或是應該（或不應該）在標題音樂以外的純音樂作品，對作品意象或作曲家意圖進行個人理解或詮釋等這類爭論不是本文討論的重點[23]（P42-92，176-201）。但是可以肯定的是，雖然音樂的經驗性意義基本上是源于無意識的學習過程，在這個過程中我們熟悉它所屬的音樂傳統（包括風格、流派等等）的慣例，并將其內化于心[5]（P265）；然而，去假使或提示聽眾在這個過程之中（會）對創作者漠不關心，是根本不符合我們對人類具有求知和探索本能的常識的。

四、結語

本文所關心的不是音樂本身。關于音樂是什么、音樂的意義（或者無意義）等議題許多哲學家已有豐碩且細致的討論，它們也是一直以來音樂哲學主要的研究范疇。站在倫理學研究的視角來看，因為音樂概念的擴張，我們已經不再適合從和諧與秩序等美學特征，去找尋傳統音樂形上學中“善”的位置；但是，我們不應該因此貶低或忽略對音樂在當代人追求美好生活的過程中意味著什么的關心。正如本文前言所引述努斯鮑姆對文學與倫理學合一的概念，我們應該認真對待藝術作品、重視藝術與人類生活之間的關系，并且拓寬對道德哲學的概念，以便納入好的藝術作品于其中。需要強調的是，這并非主張藝術可以取代一直以來作為主導的規范倫理學理論，例如對康德的道德理論或效益主義（Utilitarianism）的思辨；而是認知到：人類在透過理性掌握普遍原則外，仍需要藉由對藝術經驗的把握和體會來獲得敏銳的感知能力，以識別個別情境的變化和獨特性[2]（P200）。換言之，即是將對藝術的思考作為一種在這些道德理論之后或之外開始的思想，這可以作為對現有道德理論的補充或是對其固有論述模式的跳脫與活化，甚至是一種將倫理學的描述回歸至人類對美好生活的追尋本來就應該有的復雜性和多樣性的特征之中。

總結全文，音樂的經驗性、審美性和倫理性三者息息相關。在好的音樂經驗里，音樂得以自證其審美性與倫理性的共存。而要充分理解和掌握它們，我們需要在音樂經驗中，于其時間連續性的表現形式上專注并且投入的聆聽，并且不是為了滿足自己的聆聽期待、音樂偏好，或是僅是為了追求純粹的審美趣味。當我們真正專注在一種好的音樂時，我們得以透過自身同感回應音樂的能力，領會到自己不僅“只是”在聆聽音樂，還是透過音樂對自己的邀請，與它產生了共鳴，將自己的想象和情感投射到屬于行動和意識的境外之地，增加更多自我理解和自我實現的過程。這種認知到自己以獨特的方式擴展了一種有意義的生活形式的自我覺察，正是音樂具有幫助人類實踐“如何更好地生活”等這類問題的證明，不言自明地展現了它在人類生活中的倫理意義。也唯有這樣，作為體現人類文化生活結晶的音樂，無論是過去的、現在的或是未來的音樂，才有可能用更好的姿態呈現或重現在我們的世界，例如尼采和斯克魯頓所推崇的具有肯定生命品質的音樂。故此，當代人也就不會再難理解尼采何以道出：“沒有音樂，生活將是個錯誤”等如此對音樂的贊嘆了[24]（P160）。

[注 釋]

①以音樂來說，希金斯在其著作《我們生活的音樂》（The Music of Our Lives）第七章，針對音樂如何協助哲學倫理學有著精彩與深刻的討論[2]（P191-205）。

②斯克魯頓提出：美學價值是一種偏好（preferences），但并非所有美學偏好都具有價值，唯有當它之于我們是重要的事才有可能。例如透過建筑藝術的美學價值，使我們理解自己與生活中賴以生存的陌生人之間的社會意義；而音樂雖然可以被私人化地聆聽和理解，但是我們可以而且確有必要聽到音樂的社會性姿態（social gesture）[6]（P370）。

③來自本文作者的真實經歷。

④在此已有許多音樂哲學學者進行深入與豐富的探討和書寫，可參考例如下列著作：Lydia Goehr：“Being True to the Work”，in The Journal of Aesthetics and Ar t Criticism，1989，47（1）、Lydia Goehr：The Imaginary Museum of Musical Works：An Essay in the Philosophy of Music，New York：Oxford University Press，1992.

⑤斯克魯頓同時使用了sympathy和empathy，并更多時候傾向用sympathy來表示；庫普曼和戴維斯則認為empathy更適合表征此概念的意涵[5]（P67）。

⑥有關舞蹈如何透過同感、移情，從個體連結到他人與世界，并且形塑個人感知和自我的研究，可參考陳雅萍：《從身體共振到共感移情：神經科學視野下的舞蹈身體》，《美育》2015年第208期。

⑦即便斯克魯頓自始便反對戴奧尼修斯（Dionysus）——即酒神藝術精神，與尼采恰好相反；并曾批判尼采的音樂作品是業余作曲者的失敗的案例，以及批判尼采對音樂美學的理解過于個人主義[6]（P462-463）；然而希金斯認為斯克魯頓對尼采的第二個批判是錯誤的，因為斯克魯頓遺漏了尼采后來的作品，如《快樂的科學》（The Gay Science），將音樂描述為與更大的世界接觸和重新融合的手段[20]（P126）。

⑧“頹廢”一詞出自法文“décadence”，或有學者翻譯為“墮落”。尼采將音樂作為對當時社會反思的出發點，并進一步指向對最終生命意義和價值確立的隱喻。雖然尼采沒有寫過一本完整的、普遍認知上的音樂哲學著作，但是在他的所有著作中，幾乎沒有停止過以音樂作為寫作主題；例如出版于1872年的第一本著作《悲劇的誕生》（The Birth of Tragedy），即是從贊賞酒神藝術精神的音樂談起，對重新肯定生命價值和意義的希臘悲劇的呼喚；而出版于最后一年（1888年）的著作《瓦格納事件》（The Case of Wagner）和《尼采反瓦格納》（Nietzsche Cont ra Wagner），則是延續或摘錄尼采自己從中期至晚期作品中，對以瓦格納音樂作為代表的頹廢精神的批判。

⑨“意圖謬誤”最早見于美國學者溫瑟（William K.Wimsatt）在其1954年的著作The Verbal Icon：Studies in the Meaning of Poetry所提出的觀點，即通過藝術家的意圖而不是通過其內在本質來研究藝術作品的批評觀點是一種謬誤。然而斯克魯頓認為可能不存在這種謬誤，因為研究藝術家的意圖和研究他的作品之間沒有真正的區別（參見斯克魯頓在《音樂美學》（The Aesthetics of Music）第六章《表達》（Expression）的第六個注解）。