從《蘇幕遮》看龜茲樂在中原文化中的發展變化

屈玉麗 齊嘉銳

“蘇幕遮”來源于龜茲，是龜茲樂舞的一部分。在中原地區歷經傳播、發展、打擊、融合和改造，逐漸由原來的舞曲轉變成中原文人所喜愛的詞牌，不僅為詩詞創作提供了一定的發展動力，而且還迸發了新的文化生命力。在這個過程中，中原傳統禮文化不斷沖擊著“潑寒胡戲”的原始構成，直至其在中原地區分崩離析。當“蘇幕遮”從“潑寒胡戲”中獨立出來之后，它逐漸改變著原來的面貌，成就著新的自我，成了中原詩詞系統中不可或缺的一部分。

一、“潑寒胡戲”的配樂舞曲

“蘇幕遮”出自龜茲，長于中原。它在中原地區的發展中幾經蛻變，與“潑寒胡戲”逐漸分離，從“潑寒胡戲”的配曲走向了獨立。

（一）“蘇幕遮”與“潑寒胡戲”的關系分析

關于“蘇幕遮”的來源，學界以龜茲與康國兩種說法為主，亦有源于高昌和波斯的說法。筆者綜合比較各種觀點，傾向于龜茲之說。唐·釋慧琳《一切經音義》中有記載：“蘇莫遮，西戎胡語也，正云：‘颯磨遮’。此戲本出西龜茲國。”①（唐）釋慧琳：《一切經音義》卷第41，臺北：大通書局，1985年，第868頁。這直接證明了“蘇幕遮”的來源地就是龜茲。

“蘇幕遮”本是“潑寒胡戲”的別稱，在后來的發展中，人們又將“潑寒胡戲”的配樂單稱為“蘇幕遮”。司馬光《資治通鑒》胡三省注中有云：“潑寒胡戲即乞寒胡戲……十一月鼓舞乞寒，以水交潑為樂，武后末年始以季冬為之。”①（北宋）司馬光撰，（元）胡三省注：《資治通鑒》卷280，唐紀二十四，北京：中華書局，1976年，第6596頁。而宋人王明清在其《揮麈錄》中又有記載曰：“婦人戴油帽，謂之蘇幕遮……以銀或鍮為筒，貯水激以相射，或以水交潑為戲。”②（南宋）王明清：《揮麈錄》前錄卷4，北京：中華書局，1961年，第37頁。由此可知，“以水交潑為戲”所指的“戲”是“潑寒胡戲”，同時它也叫作“蘇幕遮”。

并且，從“潑寒胡戲……經龜茲傳入長安。舞者駿馬胡服，鼓舞跳躍，以水相潑。唐時又稱此舞為蘇莫遮，因之樂曲也稱蘇莫遮曲。”③杜興梅、杜運通評注：《中國古代音樂文學精品評注》，北京：線裝書局，2011年，第78頁。也可以看出，“潑寒胡戲”與“蘇幕遮”在前期存在著一定的關聯，只是后來“蘇幕遮”曲的獨立發展使得二者產生了不同。此處就涉及了“蘇幕遮”與“潑寒胡戲”的“一體同指”之說。此說法歷來爭議頗多，其中認同兩者“一體同指”說的觀點主要有兩種：

其一認為“蘇幕遮”是粟特語“smwtry”的音譯，此粟特語源自梵語“samudra”，其義為“大量的水”或“水神”，而“潑寒胡戲”滿地盡是水流，故稱之為“蘇幕遮”。④龔方震、晏可佳：《祆教史》，上海：上海社會科學院出版社，1998年，第257頁。

而另一種則認為“蘇幕遮”是波斯語“帽子”“面具”的音譯。“潑寒胡戲”是人民群眾祈求五谷豐登、牲畜興旺的群體活動。在“潑寒胡戲”的表演中，人們會赤裸上身，頭戴面具油帽，因為“面具”和“油帽”的緣故，“潑寒胡戲”被“蘇幕遮”指代，自然會被稱為“蘇幕遮”。

筆者認同“一體同指”說，較為贊同后一種觀點，在同是音譯的兩種說法中，明顯后一種“帽子”說更具指代性。前一種觀點以潑水的形象來指代“潑寒胡戲”顯然是可以的，但以“大量的水”的特點指代“潑寒胡戲”則較為抽象，倘使在同時期的另一種舞蹈中也有著潑水的特點，那么“大量的水”指代“潑寒胡戲”就不具有更強的說服力了。而在“帽子”說中，“帽子”和“面具”是“潑寒胡戲”表演所需要的實質性道具，在表演中是不可或缺的。以道具名稱指代戲劇本身，明顯更為合理。

無論以上哪一種觀點，其實都可以證明“蘇幕遮”與“潑寒胡戲”是一體同指的關系。雖然在后來的發展中“蘇幕遮”的內涵由原來“潑寒胡戲”的別稱演變成了“蘇幕遮”曲的專指名詞。但在最初，二者的一體同指是不容置疑的。二者的一體同指狀態主要存在于進入中原前，進入中原后則發生了許多的變化。在中原文化的浸染與沖擊中，“潑寒胡戲”和“蘇幕遮”開始出現了分化。

（二）“蘇幕遮”在中原地區的初步發展

“潑寒胡戲”最早見于文獻可上溯至北周大象元年（579），《周書·宣帝紀》中記載：“（宣帝）御正武殿，集百官及宮人內外命婦，大列妓樂，又縱胡人乞寒，用水澆沃為戲樂。”⑤（唐）令狐德棻：《周書》卷7，北京：中華書局，1971年，第122頁。因此“潑寒胡戲”初入中原的時間也在此前后。

“蘇幕遮”發展興盛當在唐太宗貞觀年前后。由于統治者寬容的民族政策、人民群眾對胡風的喜愛以及“潑寒胡戲”的“乞寒”特點能夠滿足農民對于土地豐收的訴求等，使得“潑寒胡戲”在中原地區迅速發展開來，“潑寒胡戲”中的曲子也因此被人們耳熟能詳。

唐太宗曾說過：“自古皆貴中華，賤夷、狄，朕獨愛之如一，故其種落皆依朕如父母”⑥（北宋）司馬光撰，（元）胡三省注：《資治通鑒》卷198，唐紀十四，北京：中華書局，1976年，第6247頁。之類的話。也正是他這種開明包容的民族政策為西域文化的傳入開了方便之門，為“潑寒胡戲”在中原的傳播減少了許多阻力，也使得它在很長時間里保持著它原有的模樣，未發生本質上的變化。

“潑寒胡戲”舞蹈形式近似于祭祀祈禱，其主要目的是為了祈求來年五谷豐登、牲畜興旺，這與長期處于農耕文明環境下的中原人民在愿望上不謀而合，自然得到了許多民眾的支持。可“潑寒胡戲”不只是單單的迎合了人民群眾的愿望訴求，人民群眾對節日和集會的熱忱以及生活的平淡，都使得“潑寒胡戲”這種異于傳統集會游行的節日形式在中原地區順利流傳，且有很大的受眾群體。

在“潑寒胡戲”初入中原至其發展興盛的階段內，“蘇幕遮”與“潑寒胡戲”一體而生，“蘇幕遮”包含的龜茲樂舞的文化內核也沒有受到中原傳統文化的觸動。此種情況的產生不僅是因為唐帝國的民族政策為“蘇幕遮”的發展提供了寬松的政治環境，更是因為初入中原的“蘇幕遮”自身強大的文化活力保證了它自身發展的獨立性。因此，“蘇幕遮”作為一種新的文化形式，雖然未能撼動中原本土文化，但在東傳初期卻能依靠自身獨特的魅力而不被中原文化影響。

（三）“蘇幕遮”與“潑寒胡戲”的共生發展

“蘇幕遮”與“潑寒胡戲”的一體同指狀態在政策的鼓勵與民眾對胡風的追捧下保持了很長一段時間。在這期間，“潑寒胡戲”的影響力不斷發展壯大，展現著自身強大的生命力。且正由于此，“潑寒胡戲”在這段時期內并未被中原本土文化影響。“潑寒胡戲”在表演上的最大變化也只是由“以胡人演胡戲”變作“以漢人演胡戲”而已，且漢人表演也是模仿胡人而來。所以“潑寒胡戲”在此階段受中原文化的影響沖擊并不強烈，反倒從側面可以看出“潑寒胡戲”的影響力之強。

雖然人員的配置上發生了變化，但樂舞表演的核心部分卻并未受到明顯的影響。“潑寒胡戲”的“蘇幕遮”舞曲不僅縈繞在中原人民耳邊，甚至連唐中宗和唐睿宗都對“潑寒胡戲”喜愛異常。神龍元年（705）十一月，唐中宗“御洛城南門樓觀潑寒胡戲”①（后晉）劉昫等：《舊唐書》卷7，北京：中華書局，1975年，第141頁。；景云二年（711）十二月丁未，睿宗“作潑寒胡戲”②（北宋）歐陽修：《新唐書》卷5，北京：中華書局，1975年，第118頁。。

此時“蘇幕遮”與“潑寒胡戲”因為沒有出現明顯的分化，所以不便于稱“蘇幕遮”為“潑寒胡戲”的配曲，二者在此時還處在一體同指的狀態。從這一文化現象的整體發展狀況來看，我們現在可以將“蘇幕遮”與“潑寒胡戲”一體的時期稱之為共生階段。

由于戲劇與曲子在傳播廣度和影響深度上的不均衡，盡管“蘇幕遮”與“潑寒胡戲”共生，但也為其分化埋下了種子。“潑寒胡戲”作為大型的群眾性活動，其場面非常壯觀，也正是這種壯觀，限制了“潑寒胡戲”的靈活性。大量的錢財投入和龐大的人員組織都導致其舉辦頻率較低，進而沒有曲子的傳播速度快。作為曲子的“蘇幕遮”有著一定的相對獨立性，這也加快了“蘇幕遮”獨立的步伐。

“蘇幕遮”曲實際上是在“潑寒胡戲”被禁絕后，曲子單獨流傳時民眾的叫法。我們現在所說的“蘇幕遮”曲與之前的“蘇幕遮”概念是有所區別的，之前的“蘇幕遮”是“潑寒胡戲”的別稱，而現在所稱的“蘇幕遮”曲，才是獨立后的“蘇幕遮”，《蘇幕遮》詞牌的淵藪。而其前后變化之分界，正是禁絕“潑寒胡戲”的開元六年（718）。

二、“遺存之曲”的獨立發展

“蘇幕遮”的獨立發展是其走進中原詩詞的一個機遇，同時也是龜茲樂的一個機遇。“潑寒胡戲”的瓦解使得“蘇幕遮”擺脫了自身發展的束縛。“蘇幕遮”隨著時代的發展改變著自身的樣貌，在中原文化的發展中尋找著自己的一席之地。

（一）“潑寒胡戲”的瓦解

“潑寒胡戲”的瓦解，即“蘇幕遮”的重生是在開元年間。在唐玄宗時期，右拾遺韓朝宗與中書令張說曾先后上書諫議禁止“潑寒胡戲”，其理由是：“裸體跳足，圣德何觀；揮水投泥，失容斯甚！”①按：宋朝司馬光《資治通鑒》載“己丑，上（唐中宗）御洛城南樓，觀潑寒胡戲。清源尉呂元泰上疏，以為‘謀時寒若，何必裸身揮水，鼓舞衢路以索之！’疏奏，不納。”因而可以得知“裸體”的確是“潑寒胡戲”所具有的特點之一。至于“駿馬胡服”之說法，宋朝洪邁《容齋隨筆》載“比見坊邑相率為渾脫隊，駿馬胡服，名曰‘蘇幕遮’……《書》曰：‘謀時寒若’何必臝形體，歡衢路，鼓舞跳躍而索寒焉。書聞不報。此蓋并論潑寒胡之戲。”由“臝形體”可知，“駿馬胡服”與“裸體跳足”是并不沖突的，二者只是在“潑寒胡戲”表演中不同時段的不同狀態而已。于是唐玄宗在開元六年（718）十月七日發布了禁絕“潑寒胡戲”的命令：“敕：臘月乞寒，外蕃所出，漸浸成俗，因循已久，自今以后，無問蕃漢，即宜禁斷。”②（北宋）王溥：《唐會要》卷34，北京：中華書局，1955年，第629頁。由此，“蘇幕遮”進入了新的發展階段。

由以上上書諫議和禁絕的命令可以看出，朝廷禁絕“潑寒胡戲”的主要原因在于文化上的沖突，“潑寒胡戲”的裸體舞蹈形式始終與中原傳統禮文化是相悖的。盡管它風靡一時，但在根深蒂固的中原傳統文化面前始終避免不了被打擊或是被同化的命運。中原傳統禮文化的主張是“子路正冠而死”，是用生命去捍衛自身的儀容，舉手投足間都體現著禮的浸潤。而“潑寒胡戲”裸體舞蹈的興盛無疑對中原傳統禮文化的統治地位產生了沖擊。而在禮文化的統治下，是絕對不會允許如裸體跳舞這樣比較原始的文化因素對自己的地位產生沖擊的，于是在西域文化與中原文化的交鋒中，“潑寒胡戲”受到了中原禮文化與統治者的雙重打擊，不僅在交鋒中處于下風，被動接受了禮文化的影響和改造，而且永久地喪失了其在中原文化圈里原有的生命力和影響力。

對禮文化的冒犯雖然是“潑寒胡戲”被禁絕的主要原因，但卻并不是唯一原因。唐玄宗登基，前有武周政權，后有太平公主奪權，政治爭奪無疑使得皇權威嚴下降。唐玄宗登基之后對皇權的加強最終波及了“潑寒胡戲”。強大的影響力使得“潑寒胡戲”成了唐玄宗加強統治時所必須掃除的障礙，進而又為它的禁絕提供了一大理由。

不僅是“潑寒胡戲”，高宗朝也曾禁絕過“婆羅門戲”。“如聞在外有婆羅門胡等，每于戲處，乃將劍刺肚，以刀割舌，幻惑百姓，極非道理。宜并發遣還蕃，勿令久住。仍約束邊州，若更有此色，并不須遣入朝。”③李希泌主編，毛華軒等編：《唐大詔令集補編》下，卷26，上海：上海古籍出版社，2003年，第1245頁。“幻惑百姓”四個字道出了將其禁絕的真意，“婆羅門曲”的興盛影響了政權和傳統文化對人民統治的穩固。“潑寒胡戲”的禁絕與之不無相似之處。

傳統禮文化的及時反映不僅體現了自身對中原地區強大的統治力，也體現了它對于外來文化的排異能力之強。禮文化除了代表著更加文明、更加高階的文化之外，也正是因為它對較原始文化的強烈排斥，才導致了“裸體跳舞”等一系列不符合更高階的中原禮文化要求的元素被其排斥出“潑寒胡戲”，進而使“蘇幕遮”獨立出來。

由于以上兩重原因，“潑寒胡戲”由內至外全部被中原傳統文化打碎，“蘇幕遮”由此分離而出并傷及根本，雖仍以龜茲樂舞形式演奏，但演奏內容已發生了本質上的變化，注入了中原傳統禮文化的內核。禮文化逐漸占據了上風，“蘇幕遮”也成為維護中原傳統禮教與儒家統治的工具，禮文化在其中蠶食著那些原有的龜茲文化因子。

（二）“蘇幕遮”的獨立與發展

自唐中央禁絕“潑寒胡戲”始，“蘇幕遮”正式開始了與“潑寒胡戲”的分化，開元年間對“潑寒胡戲”的禁絕對“蘇幕遮”的獨立發展有著里程碑式的意義。從此以后，“蘇幕遮”開始了自己獨立的發展。“蘇幕遮”曲之所以可以保留，絕大部分原因還是之前“潑寒胡戲”巨大的影響力使得人民群眾無法割舍，于是暗中將其中的舞曲保留，將“蘇幕遮”分化為三部分：金風調《蘇摩遮》改名為《感皇恩》，沙陀調《蘇摩遮》改名為《萬宇清》，水調《蘇摩遮》保留原名不變，①（北宋）王溥：《唐會要》卷33，北京：中華書局，1955年，第615-616頁。以歌功頌德的內容來獲得統治階級的默許。

經此一變，保存下來的“蘇幕遮”成了詩詞文化發展的一座巨大寶庫。中華傳統詩詞向來是詩歌樂舞一體的，“蘇幕遮”曲的流傳無疑給詩詞的創作帶來了新的活力。脫離了“潑寒胡戲”和龜茲本土文化的浸染，“蘇幕遮”從唐代張說的《蘇幕遮》詩到宋代范仲淹的《蘇幕遮》詞，在中原人的改編下逐漸加入了諸多中原傳統文化因素，開始走向新生。例如其在《感皇恩》曲中加入的歌功頌德部分就適應了統治者的需要，也為“蘇幕遮”的發展帶來了新的生機。

正是由于民眾的改造，“蘇幕遮”走上了脫離龜茲文化的道路。如果說在“潑寒胡戲”禁絕之前“蘇幕遮”還是原本的龜茲樂曲，那么當其遭受禮文化沖擊的那一刻起它就被迫走上一條逐漸將自身原始文化內核剝離的道路。究其原因，是其生存土壤的改變迫使其接受文化內核的改變。

《感皇恩》一曲的發展則經歷了一個比較曲折的過程。在此過程中，龜茲文化的內核與“蘇幕遮”之間的分離也越來越明顯了。唐調《感皇恩》，也就是由“蘇幕遮”演化而來的曲調，在五代時期均改稱為《小重山》，即后來詞曲中所用的《小重山》詞牌。而宋朝時又出現的《感皇恩》詞牌是宋人所創造的新詞牌，與唐調《感皇恩》無關。據考證，敦煌曲子詞中的唐調《感皇恩》是“雙調五十八字,首句七字,押平韻”，而新《感皇恩》則是“雙調六十七字,首句五字,押仄韻”，新曲不是原曲，自然也不包含龜茲樂的影響。至于原曲，即使在當時還有著龜茲文化的影子，也已成為輔助詩詞文學創作的聲律工具，在中原文人的筆下逐漸地模糊不清了。

文化內核的改換雖然為“蘇幕遮”的發展提供了新的生機，但也使得其本來面目越來越模糊，詩詞文化對其的塑造使得“蘇幕遮”早已成為了另一番模樣。西域龜茲樂舞雖然創造了它，但此時，它卻只能以《蘇幕遮》為名、以《蘇幕遮》詞牌中殘存聲律的形式來記錄這一絲痕跡了。

三、“蘇幕遮”及龜茲樂的嬗變

在中原地區士人的改造下，“蘇幕遮”逐漸失去來原來的樣貌，但也煥發了新的光彩。“蘇幕遮”原始的龜茲樂內核逐漸改換成傳統禮文化內核，所保留的龜茲樂靈魂得到了新的發展動力。

（一）“蘇幕遮”龜茲內核的喪失

“蘇幕遮”還是舞曲的時候，自身所蘊含的西域文化內核是顯而易見的。但在后期轉變為詞牌《蘇幕遮》的時候便很少見其中的龜茲風情了。以范仲淹的《蘇幕遮》詞“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。黯鄉魂，追旅思，夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚”為例，其中的羈旅愁情、鄉思愁緒都毫發畢現，但筆墨之間哪里還有一點龜茲之風呢？中原景物的描寫，中原文人抒情方式的表達，《蘇幕遮》詞牌已經完全成為中原文學的一種表達形式了。

此刻的《蘇幕遮》中，其所蘊含的龜茲樂因子已經轉化為了詞牌中輔助文學內容的聲律，龜茲樂也從原來在“蘇幕遮”曲中的主導地位不斷下滑，最終成了文學的陪襯。由此可以看出，中原傳統禮文化的沖擊在很大程度上擊碎了“蘇幕遮”原始的西域文化內核，再經過長時間中原地區本土文化的熏陶，使得它原有的西域風情盡失，徹底成為中原文學表達的載體和工具，再進行文學表達的時候自然就沒有了半分龜茲文化的影子。

“蘇幕遮”龜茲文化內核的喪失是必然的。當“潑寒胡戲”進入中原，生存土壤發生變化的時候這種結局就已經確定了。不僅僅是《蘇幕遮》詞牌的產生，《破陣子》與《雨霖鈴》詞牌的演化都或多或少地和龜茲文化有所關聯，但最后都逃不脫被中原文化被動影響直至消失的命運，龜茲樂在中原的發展變化于此便可窺見一斑了。

《雨霖鈴》詞牌的產生雖然與《蘇幕遮》的來源有著很大的不同，但它在產生之初也是有著龜茲音樂的參與的。崔道融的《羯鼓詩》有言：“華清宮里打撩聲，供奉絲簧束手聽。寂寞鑾輿斜谷里，是誰翻得《雨淋鈴》。”唐玄宗親自用帶有強烈龜茲風情特征的樂器羯鼓來創作《雨淋鈴》，可謂是將龜茲樂直接引入自己創作的樂曲中。但《雨淋鈴》發展到最后也是逐漸抹去了龜茲文化影響的痕跡。

（二）《蘇幕遮》詞牌與詩詞文化系統

《雨霖鈴》詞牌、《破陣子》詞牌與《蘇幕遮》詞牌殊途而同歸，無論經歷了怎樣的發展過程，最終都被囊括進中原詩詞文化系統。這些詞牌或根源于龜茲文化，或受其影響，但都在中原文化的作用下逐漸消解掉龜茲特質，只留下一些載體記錄過往的歷程。

中原的詩詞文化歷史悠久，底蘊深厚，在內容上有著極強的包容性。所以對龜茲樂的吸收、同化并沒有過多的障礙。眾多的文人墨客都擁有著極強的創作能力和極為深厚的中華傳統文化底蘊，對《蘇幕遮》等載體的運用則是手到拈來，在許多文人的創作之下，《蘇幕遮》不但走出了龜茲文化的影響，而且還通過與中原詩詞文化的融合開辟出屬于自己的文學領域。

從最初的“潑寒胡戲”，到歌功頌德的《感皇恩》等曲，再到后來的詞牌《小重山》《蘇幕遮》。當中原文人試圖利用它們開始創作時，“蘇幕遮”曲就已經進入到與中原詩詞文化系統的融合中了。“蘇幕遮”的傳入無疑可以看作是中原文化因子與西域文化因子的一次交鋒。如果說龜茲樂舞是“蘇幕遮”原來的文化核心，那么中原傳統禮文化的沖擊和詩詞文化對它的改造都可以看作是擊碎其原有文化因子并熔鑄新核心的過程。

《蘇幕遮》詞牌的發展演變或許代表不了龜茲樂整體在中原地區的嬗變，但其表現出來的無疑是龜茲樂在中原地區變化發展的一種可能。“蘇幕遮”中所包含的龜茲樂在初入中原的時候大放異彩，后在中原文化的打壓下與傳統意識相融合，以音樂的形式維護政治，又通過音樂與文學的共生轉而進入文壇，為詩詞的創作提供音律上的輔助，進而隨著文學作品的流傳而聞名于世。雖然龜茲樂曲在中原的發展并不會全部沿著這條道路前進，但“蘇幕遮”的演變無疑為更多龜茲樂作品向外延展提供了啟示與經驗。

（三）龜茲樂在中原的嬗變傳承

從漢代張騫帶回《摩訶兜勒》大曲開始，中原地區就出現了龜茲樂的身影。到后世呂光滅龜茲得龜茲樂遺存，再到隋文帝楊堅設立“龜茲伎”、蘇祗婆龜茲樂“五旦七聲”理論的傳播，龜茲樂就一直以不同的身份在中原地區傳承。它的發展或與中原本土音樂相融，或同文人詩詞相濟。不論如何變化，總努力適應著時代的發展，向中原人民展示出其自身強大的生命力。如《摩訶兜勒》一曲得新解，誕生了二十八首邊曲，后衍生的詩作、樂曲等更是不勝枚舉。龜茲樂在與中原文化的交流中相互取長補短，中原音樂更加富于變化，文人詩歌的創作也由此得到了靈感。

龜茲樂在與中原文化的交流中，既可以看作是一種文化對另外一種文化的吸收，亦可以看作是一種文化趨向和依附于另一種更為強大的文化，以謀求自身升華進步的過程。龜茲樂在中原地區的發展既可以看作是被擊碎了其中的原始文化內核，又可以看作是中原文化的先進性助其擺脫了自身樂理及演奏中較為粗糙的原始內容。龜茲樂“五旦七聲”音樂理論的發展演變即是如此。“五旦七聲”理論源于龜茲音樂家蘇祇婆，但在與中原文化的交流中，經音樂家鄭譯之手與中原傳統五音音階相融合，創造出了更為成熟的“八十四調”，留下了盛傳不衰的龜茲樂的靈魂。“蘇幕遮”的盛傳亦得益于此道。從原始的“戲”到唐朝的“詩”，再到宋朝的“詞”，乃至元曲中的《鬢云松》和《云霧斂》，這些都是蘊含著龜茲樂的文化載體。在時代的發展中，“蘇幕遮”可以為詩，可以為詞，可以為曲，用事實證明著中原傳統文化在帶動龜茲樂適應時代的進步，龜茲樂因此得以嬗變與傳承。

龜茲樂中亦會有許多與“蘇幕遮”情況相近的作品，經歷著不同時代的捶打，發生著各異的變化，被不斷向前的歷史潮流轉化成它所需要的樣子。與“蘇幕遮”同時代的“秦王破陣樂”和唐朝“十部伎”便是如此。二者中都保留了大量龜茲樂的內容和印記，無不是因時代的需求而改變成了燕樂大曲或音樂體制的形象。并且，龜茲樂某階段的特定形式并不代表其發展的終極，宋詞《蘇幕遮》便是其中最為典型的例證。

結 語

《蘇幕遮》詞牌的發展演變過程在很大程度上都為我們研究龜茲樂的發展演變提供了借鑒意義。中原文化與龜茲文化融合并不是一個簡單交流的過程，其中的沖突和交鋒十分激烈。沖突點的發現，文化因子的碰撞，中原傳統禮文化與龜茲樂文化的交鋒是推動“蘇幕遮”發展的重大因素。關注到這些方面，我們才能更好地發掘新文化在改造舊內容過程中的作用和意義。從“蘇幕遮”曲到《蘇幕遮》詞牌的變革，是中原禮文化、詩詞文化熔鑄龜茲樂舞“蘇幕遮”新文化內核的發展過程，更是龜茲樂煥發光芒的新生之路。