論薩班《樂論》中聲樂演唱技巧與美學思想

常會芳

薩班《樂論》是具有悠久歷史文化的藏族音樂理論典籍,是藏族傳統文化的優秀結晶,為藏族音樂的繼承與發展提供了理論借鑒與指導。本文以1989年趙康在中央音樂學院發表的翻譯版《樂論》 和1990年至1993年期間翻譯的阿旺·貢嘎索南扎巴堅贊的系列《樂論》注疏為研究主題,并結合有關領域學者:更堆培杰《西藏音樂史》《西藏宗教音樂史》《試論音樂人類學與薩班〈樂論〉》《薩班〈樂論〉再翻譯的必要性》;陳君、陳萬《淺析薩班〈樂論〉傳承文化的意義》;銀珠桑毛《薩班〈樂論〉所體現的音樂知識體系和審美特征研究》的相關成果進行解讀。文章依托前人研究成果,緊緊圍繞薩班《樂論》中‘音’和‘詞’兩方面知識結合當代中國民族聲樂演唱及語言進行對比分析,還從音樂美學方面對薩班《樂論》進行了簡要闡釋,力求將薩班《樂論》中的理論知識轉化為實踐,對藏族民族聲樂發展起到應有貢獻。

一、薩班《樂論》中“音”與當代“民族聲樂”的對比分析

薩班《樂論》共分為三章:第一章著重敘述對音樂的分類、聲音的四種形態、音的組合等內容;第二章重點對‘詞’的四個方面(贊頌詞、貶義詞、競爭詞、歡歌詞)進行了陳述;第三章主要對佛教音樂實踐中演唱姿勢、面部表情、聲音特征、唱誦經文時必須克服的不良習慣和缺點等進行闡述①更堆培杰.西藏宗教音樂［M］.民族出版社,2009年10月版第105-112 頁.。薩班《樂論》在第一章中將音樂分為俱生樂與緣起樂,即現在所稱的聲樂與器樂。同時把聲樂中聲音分為了揚起音、扳折音、轉變音、盤旋音四種,不同音下又細分為多種組合進行區別,并對音與音的結合、音與詞的結合、詞曲單復組合、力度與速度、輕重急緩、咬字吐字等基本理論進行了闡釋。從人的本體出發,“無論是‘俱生樂’還是‘緣起樂’的聲音藝術,都是以人體的生理機能、肢體行為、言語行為、習得行為為出發點來論述的”②更堆培杰、達瓦.《試論音樂人類學與薩班〈樂論〉》［J］.《西藏大學學報(社會科學版)》,2013年第1 期.,不管是聲樂還是器樂的進行與發展,都是在人的動作行為、思想行為上產生,從而付諸實踐的。

在《樂論》中薩班首先對俱生樂進行了講解,將俱生樂的發聲部位分為八個,分別為“胸腔、喉嚨、顎、舌、鼻、腦門、齒、唇”③阿旺·貢噶索南扎巴堅贊(著)、趙康(譯),《〈樂論〉注疏(上)》［J］,《音樂研究》,1990年第2 期.,這與現代民族聲樂的發音方法是基本一致的。“胸腔”在民族聲樂中指歌唱時胸腔的共鳴;“喉嚨”是指人的咽壁,也就是歌唱時喉嚨(咽壁)要吸開;“顎”是指上顎(硬顎),在歌唱時上顎(硬顎)要抬高使聲音更容易進入高位置;“舌”指歌唱時舌頭放平下巴放松,不能抬起舌根使聲音僵硬;“鼻”、“腦門”指歌唱時要有鼻腔和頭腔共鳴;最后“齒”、“唇”是指咬字也就是唱詞要清晰;而中國民族聲樂的教學過程在此基礎上又結合西方美聲唱法增加了“呼吸”的運用,聲音的流動性、明暗和強弱都必須由呼吸作為支持,呼吸是影響聲音松弛和作品的色彩感的重要之處,要想聲音的色彩豐富、流動性強必須要始終保持呼吸的積極,在歌唱過程中要做到胸腹式呼吸也就是口鼻同時呼吸,這樣會使呼吸更深,氣息更加充足;利用呼吸的歌唱會讓音樂的線條更加連貫,使音樂更富有感染力,總之就是在歌唱過程中將發音與氣息的運用科學的相結合,使歌唱的聲音更具穿透力,在不使用輔助工具的情況下更為省力同時也傳的更遠。

此外,薩班在《樂論》中還對人的嗓音條件做了深度分析,其中分為五個方面,分別是地域、時間、年齡、性別和使其改變的方法。根據不同地域自然條件和生活習慣不同,聲音先天條件也不盡相同;隨著時間和年齡的逐漸增加人體的生理機能的退化,導致聲音特質有所改變;性別上就更加明顯,男生的聲音大多較為粗獷,女聲大多較為明亮;而在改變嗓音條件方面薩班在《樂論》中也說道“飲用含鹽堿的水,使用油膩的實物,住在多風地帶的人們,大都嗓音粗獷,與此相反的都柔弱。悅耳動聽,節奏熟練,……,總之從啟蒙老師學成后,還要以此來引導后來者。”④阿旺·貢噶索南扎巴堅贊(著)、趙康(譯),《〈樂論〉注疏(下)》,《音樂研究》,1990年第4 期.這里薩班明確的說出嗓音條件可以靠改變飲食和導師的引導訓練來逐漸改變,可見嗓音條件除了先天決定外,后天根據環境和習慣的改變也是很重要的。

在當代民族聲樂的學習過程中,除了自身的條件之外導師的正確指導也是非常關鍵的,一位好的導師和科學的教學方法也更為關鍵,無論是薩班《樂論》還是當代民族聲樂,在發聲的方法方面都有諸多共性,均要在發聲方法上打好基礎才能做到下一步對作品風格把握和文化內涵的體會。“民族聲樂無論如何發展,科學發音方法是基礎,非常重要,我們只有能輕松發出優美動聽的聲音,隨意掌控不同音色轉化,才能在歌曲演唱中做到游刃有余,才有可能充分準確表達作品內涵”①方瓊:《對中國民族聲樂唱法之“法”的多重感悟——寫在上海音樂學院民族聲樂專業成立60 周年之際》,《人民音樂》,2019年第5 期。,著名聲樂教育家方瓊教授在聲樂教學中對這個問題也有所提及。說明無論在什么情況下、什么條件下,聲樂學習的首要問題就是要充分掌握科學的發聲方法,才能為后面準確把握音樂內涵和表達音樂情感打下堅實基礎。

以上主要是對人的生理功能和習得行為作為出發點進行分析,由此可見薩班在約八百多年前對音樂方面的成就與認知已經達到了如此之高的水平,由此可見薩班《樂論》對藏族音樂的發展與進步起到了巨大的作用。

二、薩班《樂論》中“詞”的規則與當代聲樂作品歌詞的對比分析

《樂論》“詞”的運用在樂論第二章中進行了重點闡述,主要從“贊頌詞的四域、贊誦歌詞的劃分、詩詞結合、其他附屬金典進行”,詳細的將《樂論》中的“詞”進行了理論劃分與組合。并在這四個重要部分基礎之中,以贊頌四域為主題,將“如何贊頌、貶義、抗衡、和讓人喜悅的作詞要領” 作為主要問題來講述。從“詞”方面,《樂論》中還重點提到“對偉人們予以贊頌,對卑劣者們予以貶義,對競爭者們予以辯駁,演唱使他們都喜歡的歌。”②阿旺·貢噶索南扎巴堅贊(著)、趙康(譯),《〈樂論〉注疏(下)》,《音樂研究》,1990年第4 期。指在歌詞創作中對偉人要歌功頌德,對卑劣小人要用貶低的詞匯,對同等地位與實力的人要用相互競爭的詞語,演唱的作品要讓大家都喜歡,這樣才是正確的作詞方法。“與國王議國政,與賢者講禮儀,與英雄論戰爭,與婦女們談飾品,與商人談生意,與農夫說莊稼,與放蕩不羈者說愚弄人的語言。總之按各種人所熟悉的事物,因人而異的迎合其心意說話,佛陀也曾說過這番語言,這也是使眾生歸依的方法。”③阿旺·貢噶索南扎巴堅贊(著)、趙康(譯),《〈樂論〉注疏(下)》,《音樂研究》,1990年第4 期。講述了對不同人群用不同的話題來表達作品,這樣的音樂才能迎合大眾的口味,更容易被大眾接受。薩班在“詞”的要求方面也有嚴格的要求,對不同形象、身份、職業和心理特征做了詳細分類,從作詞方面因人而異的將音樂區分開來,這樣以來人們就可以從歌詞內容上來分辨音樂的受眾群體,使之更加清晰易懂,當然演唱者需準確的把握每種歌詞的生活狀態和人文氣息,這樣才能將音樂的韻味準確的表達出來。

現代民族聲樂的作品種類繁多,歌詞也不盡相同,但在風格的區分上除了旋律腔調以外更重要的是語言。藏族著名男高音歌唱家西藏大學藝術學院教授多吉次仁曾說:“聲樂不僅是音樂的藝術,更是語言的藝術,語言和歌唱互為一體、相互關聯。語言也貫穿了整個聲樂發生的過程,這不僅體現在音樂的變化上,更體現在音樂情緒的變化之中。任何聲樂的教學都離不開相關的人文和自然環境,更離不開與此有關聯的聲音美學和語言特點,不能過多的重視演唱形式而忽略了語言與歌唱的內在聯系,歌唱語言是將語言與歌唱聯系在一起的,所以要將二者兼顧才能演唱好作品。”語言和音樂都來源于生活,語言又是歌唱的靈魂和基礎,是一個民族的文化符號,它能將音樂所表達的含義更加深刻化、更容易被受眾群體所接受,更能突出音樂所包含的文化本質內涵。從語言特性上看,“特色鮮明的地方方言聲調是影響我們能否準確演唱地方民歌的關鍵,如:浙江eng 和en 的分辨,山西、陜北和內蒙古等晉語地區也是前后鼻音分辨,湖南n、l 分辯等。用方言演唱本地民歌會有得天獨厚的優勢,如湖南人演唱花鼓戲味道更足,非湖南人若沒有認真學習當地方言,則很難韻味準確。”①方瓊:《對中國民族聲樂唱法之“法”的多重感悟——寫在上海音樂學院民族聲樂專業成立60 周年之際》,《人民音樂》,2019年第5 期。各地區、各民族的語言都有屬于自己的“語氣”和“語調”,而音樂的本質就是在說話的基礎上將這種“語氣”和“語調”充分表達出來,以此在演唱地方民歌時更好的把握好各地方言的特征。

語言除了表達作品的含義之外還有改變演唱音色和腔體的作用。比如江、浙、滬一帶的語言咬字位置非常靠前,唇齒音非常重,聲音聽上去更細,演唱時音色就會偏甜美,例如江蘇民歌《拔根蘆柴花》的“拔”不是ba 而是bia 的發音,“蘆”不是lu 而是lou的發音,這樣聽起來就會覺得音樂更加柔美更加有韻味,充滿了江浙一帶女生們說話時柔和中帶撒嬌的語氣;而北方由于生活環境和風俗的不同,咬字的位置相對靠后,聲音聽起來更為粗獷、大氣;比如,陜北民歌《九里里山疙瘩十里里溝》等作品就需要用陜北的方言和腔調來演唱,陜北話的鼻音較重,演唱時要抓住這一要點才能突出陜北民歌的特點和特色;藏族民歌整體音色都是比較明亮高亢的,這不僅僅是因為海拔和氣候的問題,還有一個很重要的特點是藏語的發音,藏語發音以‘a’母音為主,這個開口音很容易使位置變高且明亮,加之藏族聚居地多為草原,在自然環境各方面也造就了其高亢嘹亮的聲音色彩特點,所以藏族民歌曲目多以高、亮、寬、廣為主。從這些語言特點與特征上體現出了民族文化的地域差異、文化差異,讓歌者在歌唱時不能只注意音樂的旋律和節奏,想要把作品唱好就要全面了解作品,做好演唱前的各項工作,為演唱打下堅實的基礎。

薩班《樂論》是以作品的受眾群體不同將歌詞進行了分類,即主要針對某一群體、受眾類型的不同進行,而民歌不僅是內容上的差異,更多的是從語言的角度出發,這要求演唱者對于作品的駕馭能力更高,使音樂的特性更強,從這些角度來分析這兩者之間的差異還是相對較大的。

三、對薩班《樂論》中音樂美學的分析

“音樂美學作為一門以人的感性問題作為研究對象的理論學科,則就是以理性的姿態,通過認知方式去關照這樣一種感性直覺活動。”②韓鍾恩:《音樂美學基本問題》,《中國·武漢音樂學院學報》,2009年第2 期。音樂美學的基礎是人的思維,從哲學上講也是“思”與“辯”的相互論證關系,在這個過程中所思考的是人對音樂的理解和認知,將音樂看作為“主體”還是“客體”的存在是極為重要的,這里的“主體”與“客體”則是指通過感性能夠理解的內涵和通過理性能夠觀察到的內容。薩班《樂論》中說“虔誠信徒們的祭祀活動,食不果腹的人們的生活,多情的人們的心情激動,這一切都離不開出色的音樂。”③阿旺·貢噶索南扎巴堅贊(著)、趙康(譯),《〈樂論〉注疏(上)》,《音樂研究》,1990年第2 期。人類生活的習性和情感是經過長久的生存活動來形成的,薩班在這里將人的所有的活動和情感都寄托在了音樂之上,很顯然是把音樂作為一個主體來看待的,西方音樂將主體和客體的界限劃分的很明確,在不同的時期主客體的地位也不盡相同; 而中國傳統音樂則是將音樂分為“人”與“物”的交融,把音樂看作是一個有靈魂存在的主體,在欣賞或者演唱時將自己融入到音樂里以引起自己和他人的共鳴。

薩班的《樂論》里很多地方都凸顯了音樂的社會功能和音樂與現實生活的聯系,“宗教徒和世俗者、智者和愚者、男人和婦女等皆以之為美好的就是精通音樂的表演規則,有的對一些人為美對一些人為不美,有的對本人為美在他人則為丑,而對智愚者男人女人等等,全都以之為美的乃是音樂。”①阿旺·貢噶索南扎巴堅贊(著)、趙康(譯),《〈樂論〉注疏(上)》,《音樂研究》,1990年第2 期。這里寫到音樂是符合全部人類審美特征的,而“祭祀”、“謀生”等詞匯也正反映出了音樂的社會功能問題,但是在這個過程中要根據不同人群不同需求來將音樂分類,這樣才能讓自己和他人都能產生愉悅感,也體現出了藝術不是獨立存在的,是與人互相依附而存在的,是對生活是有真實的反映與寫照的。《樂論》中薩班將音樂比作“青稞”“金剛”“鐵鉤”“弓箭”等實物,也間接的表達了音樂的本體論思想,將音樂想象成自然界真實存在的物體而達到“人”“物”的相通,并且使情感更加豐富,也符合主體審美性的特性。

薩班《樂論》中還有描寫贊頌偉人、貶低小人、抗衡對手的,而且也從財富、慈善、政權、功績等方面將音樂類型區分開來,這無一不凸顯出音樂的社會功能性和音樂藝術的主體化,同時也將音樂與人的關系作為共同存榮的狀態展現出來,這不光在西藏音樂發展史上更在中國音樂發展史上都顯得尤為可貴。

結語

薩班《樂論》是西藏已知第一部以藏傳佛教音樂為主的音樂理論著作,但其理論成果影響不僅限于佛教音樂中,還對民間音樂、宮廷音樂以及戲曲音樂的發展都產生了深遠的影響。其知識體系也不僅限于音樂的聲樂與器樂范疇之內,還延伸至人體學、社會學、人類學等多個方面,是一門多學科交叉的綜合性成果,同時也是理論與實踐相結合的產物。文章通過音樂中“音”、“詞”與當代聲樂作品的聲與詞進行對比分析,還對薩班樂論中美學知識進行了簡明闡述,以期透過文章論述引起更多學者進行深度探析,為藏族民族音樂理論與音樂實踐提供更好的參考與借鑒。