當前民族歌劇若干問題之我見

居其宏

內容提要：中國歌劇是中西合璧的產兒,而民族歌劇則是中國歌劇家族的光榮一員,并在半個多世紀的發展中,歷史地形成了獨有的藝術魅力和特色。文旅部設立“中國民族歌劇傳承發展工程”的根本目的,是改變新時期以來民族歌劇“一脈單傳”的現狀,使它在新時代煥發出新的生命活力和藝術光彩。然而,當下歌劇同行對民族歌劇的理論認知和創制實踐,仍存在一系列誤解和偏向,若不及時予以廓清,則勢必影響其創造性轉化和創新性發展。

自民族歌劇經典《白毛女》2015版全國巡演、2017年原文化部設立“中國民族歌劇傳承發展工程”并成立由二十多位著名藝術家組成指導委員會以來,“民族歌劇”一詞在我國音樂界、戲劇界、歌劇界一時成了點擊率最高的關鍵詞,從中央到地方的各級文化主管部門和歌劇院團對創作、演出民族歌劇給予高度重視,推出了一系列扶持舉措,三年來各地獻演的新創劇目呈現出井噴之勢。與此同時,何謂“民族歌劇”?它有什么樣的特色?與其他中國歌劇、中國戲曲和西方歌劇是什么關系?民族歌劇該怎樣傳承與發展?它面臨的命題和存在的問題是什么?如何去改進它,使它能夠健康發展?

上述這一系列問題,在歌劇業界原本多屬常識,我本人也在各種不同場合公開闡發過對這些問題的看法。令人不解的是,這些基本常識居然會在一些同行和相關領導之間觸發激烈爭論,并對當前民族歌劇的創作、演出和理論研究產生一系列消極影響。

有鑒于此,對這些問題再作一番普及性廓清或學術性闡發,看來仍有必要。

中國歌劇是中西合璧的產兒

這是第一個常識性命題。難道竟有人否認這個事實?不僅有,且大有人在;如認為中國歌劇就是中國戲曲、中國戲曲即為中國歌劇即為一例;如認為我國當代民族歌劇無須向西方歌劇學習又是一例。為此,當需話說從頭、簡溯歷史。

清末民初,中國傳統音樂最具代表性的品種是戲曲藝術。王國維將戲曲定義為“以歌舞演故事”,瓦格納認為“歌劇是用音樂展開的戲劇”,兩者有很多相通之處。但戲曲是不同于西方戲劇的獨特舞臺戲劇,形成了一整套獨特的美學原則和表現體系,既博大精深,又雅俗共賞,在我國繁衍了近千年,擁有最廣大的受眾群體和廣袤市場。

但自近代以來,隨著西方音樂文化的傳入,以及一批先進文化人的大力提倡,我國音樂戲劇生態發生了歷史性巨變。

(一)近代西方歌劇在中國的傳播

鴉片戰爭以后,西方列強的堅船利炮打開了清王朝的大門,包括話劇、歌劇在內的西方戲劇傳入中國。上海作為“東方巴黎”,曾有很多西方歌劇院團、藝術家到上海演出過經典歌劇作品。這些經典劇目影響了中國第一代歌劇作曲家,如創制12部兒童歌舞劇(被公認為是中國歌劇的濫觴)的黎錦暉及創作我國第一部正歌劇《王昭君》的作曲家張曙。其他如為《白毛女》創作音樂的李煥之、瞿維和向隅等,都曾在上海看過西方歌劇。

另一個重要的地方是具有濃郁俄羅斯建筑風格的城市哈爾濱,俄國“十月革命”后一批“白俄”歌劇家流亡到哈爾濱,給中國觀眾帶來了很多俄羅斯歌劇和西方歌劇,同樣也影響了第一代中國歌劇藝術家。

第一代中國歌劇家,一方面長期受中國戲曲和傳統文化的熏陶,另一方面也接觸了西方歌劇,開闊了藝術視野,萌發了將中西音樂戲劇融合起來、創作中國歌劇的強烈沖動,就此奠定了中國歌劇創作中西合璧的基礎。

(二)蔡元培的“中西合璧”思想

除了明末清初西方歌劇與中國傳統文化的合流帶來的影響外,另一個重要因素是蔡元培“中西合璧”的辦學思想。他擔任北京大學校長期間,倡導思想自由、兼容并包,為學術開自由之風,提出弘揚民族文化,融合中西藝術,創造時代藝術的辦學宗旨,為當時歌劇藝術家的理論與實踐引導了一條“中西合璧”的道路。

(三)蕭友梅等人的“中國民族樂派”理想

具有留洋學習西方專業作曲經歷的蕭友梅、黃自等人,回國后提出“改造舊樂、借鑒西樂、創造新樂”的“中西合璧”方針,對俄羅斯民族樂派非常推崇,希望借鑒歐美專業音樂和俄羅斯民族樂派的成功經驗,明確打出創建“中國民族樂派”的旗幟。為此,蔡元培和蕭友梅創辦國立音專,延聘黃自等人為教授,培養出大批兼通中西音樂文化的現代型、專業化音樂家,其中作曲家便有賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵以及前述的李煥之、瞿維、向隅等人,為中國專業音樂和歌劇創作儲備了一批“中西合璧”人才。

(四)中國早期歌舞劇實踐

20世紀初中西文化的碰撞,促使一部分藝術家想借鑒西方歌劇,與中國文化結合起來,用“中西合璧”形式創造中國歌劇的想法。于是,20世紀20年代出現了黎錦暉創作的《小小畫家》《麻雀與小孩》等12部兒童歌舞劇,在當時中國社會產生了巨大影響,并由此標志著中國歌劇的誕生。這一點已經成為歌劇界一致的共識。

在極“左”思潮盛行的年代,曾有些人認為中國歌劇是從延安秧歌劇開始的,否認20世紀20—40年代黎錦暉等人作出的開創性貢獻。改革開放后,這種思想不得不退出歷史舞臺,中國歌劇界普遍達成共識,認為黎錦暉的兒童歌舞劇是中國歌劇的源頭。

兒童歌舞劇培育了張庚等一大批歌劇藝術家。張庚在其回憶錄里寫到,黎錦暉的兒童歌舞劇,對第一代歌劇家產生了很深的影響。

(五)中國早期正歌劇實踐

由于兒童歌舞劇容量小、時間短,大人看起來不滿足,于是早期的歌劇家產生了借鑒西方正歌劇的美學原則和表現體系,創作中國正歌劇的創意和實踐。此間,先后創作了《王昭君》《上海之歌》等我國最早的一批正歌劇。

1941年,由臧云遠、李嘉作詞,黃源洛作曲,創演了一部抗戰正歌劇《秋子》,1942年1月31日在重慶國泰大戲院首演。首演后,不僅國民黨要員紛紛贊揚,當時中共駐重慶辦事處負責人周恩來、郭沫若和《新華日報》也都給予了高度評價。

《秋子》是第一部具有高度影響力的中國正歌劇,在當時文化界引起極大轟動,首演后在全國巡演數十場。2015年,南京藝術學院復排《秋子》,將其重新搬上舞臺。

(六)中國早期歌曲劇實踐

歌曲劇,即話劇加唱式歌劇。話劇以語言來表現戲劇,在話劇結構里加進若干唱段。最具代表性的是聶耳于1934年創作并首演的《揚子江暴風雨》。首演時,聶耳將其定位為“歌劇”,劇中包含《打磚歌》《打樁歌》《碼頭工人歌》《前進歌》等歌曲唱段。

街頭劇是在街頭演出的話劇加唱式結構的歌曲劇。較為典型的是呂驥等人于1935年創作的《放下你的鞭子》,劇中有一首著名唱段《新編“九一八”小調》,流傳很廣。

歌曲劇的創作較為簡單便捷,創制、演出速度最快,但其藝術質量在我國歌劇家族中也是最差的,很難產生能夠流傳于世的經典劇目。

(七)民族歌劇奠基之作《白毛女》的實踐

1942年,毛澤東主席發表《在延安文藝座談會上的講話》,同時號召廣大文藝工作者“走出小魯藝,走向大魯藝”,于是孕育了延安秧歌劇的誕生,其代表劇目有《兄妹開荒》《夫妻識字》等,起先在陜甘寧、繼而在其他抗日根據地蓬勃發展起來。

由于秧歌劇形式短小、內容單薄、戲劇性不強,不能表現宏大的主題和復雜的戲劇內容,于是,開始要求秧歌劇向大型化方向發展。其代表性劇目是《慣匪周子山》。

早期歌舞劇發展的高峰就是延安的秧歌劇。民族歌劇《白毛女》正是在延安秧歌劇的基礎上發展起來的。其時,恰逢河北“白毛仙姑”的故事傳到陜北,時任延安魯藝戲劇系主任的張庚組織了一批音樂戲劇家將它改編成歌劇《白毛女》,并將第一稿交給時任延安魯藝院長的周揚審查。周揚認為第一稿仍然沒有脫離秧歌劇的形式,依舊由小曲、眉戶調、秦腔構成,沒有創新,要求推倒重來。隨后,由當時20歲左右的賀敬之擔任第一編劇,丁毅擔任第二編劇,對《白毛女》劇本進行重新創作;在音樂創作團隊中,除馬可、劉熾等人外,又吸收了向隅、李煥之、瞿維等曾在國立音專接受過專業作曲教育和西方歌劇熏陶的作曲家加入創作隊伍,努力向陜西、河北、山西的民歌和民間戲曲學習,使《白毛女》面貌為之一改。

中國戲曲的音樂戲劇性展開思維,分為曲牌聯綴體(曲牌體)和板式連套體(板腔體)兩大表現體系。在《白毛女》的創作中,除了借鑒西洋歌劇的有益經驗和表現手段外,最重要的是繼承發展了戲曲板腔體思維,為喜兒和楊白勞創作了一系列具有板腔體特征的唱段。

當然也吸收民歌的營養。例如河北民歌《小白菜》,其音調走句一律下行,整體性格是悲切的。馬可將其旋律增高大二度,加入兩個偏音,在落句時變下行為回環,就產生了《北風吹》的旋律,調整后的旋律音調變得明朗、清澈,整體音樂性格為之一變。

《白毛女》的經驗告訴我們：民族音樂博大精深,其中有很多好東西,照搬與無視都是不對的。從民歌和戲曲中吸取養料,加以創造發展,才是最正確的創作思路。

民族歌劇音樂創作要做到“既熟悉,又新鮮”,只有這樣才容易被中國觀眾接受。如果全熟悉的話,會讓人覺得是老調;如果全是陌生曲調,觀眾審美積淀少,不易接受。

《白毛女》的主題思想是“舊社會把人逼成‘鬼’,新社會把‘鬼’變成人”,在延安首演后引起極大轟動。中共中央領導,包括毛澤東同志在內都對它評價極高。

此后,所有的中國歌劇都無一例外地證明了這個誰也無法否認的鐵的事實：中國歌劇是中西合璧的產兒。中西合璧、兼收并蓄才是所有中國歌劇的發展方向。

(八)兩個結論

基于“中國歌劇是‘中西合璧’的產兒”這個事實,必然得出以下兩個結論：

其一,從縱向(歷史)的維度看,中國歌劇是“五四”新文化的一個品種,是中國藝術由傳統型向現代型、由民間型向專業型戰略轉軌的產物。否認這一點,就必然否認中國歌劇的新文化特質,從而將中國戲曲藝術也誤認作中國歌劇的源頭和主流,從而導致中國歌劇概念的極度泛化,反而稀釋乃至取消了中國歌劇的獨立品格和價值。

其二,從橫向(世界范圍)的維度看,中國歌劇與其他國家和民族的歌劇藝術一樣,都是人類歌劇藝術的一個分支。否認這一點,就割斷了中國歌劇與世界歌劇之間客觀存在的血肉聯系,從而導致中國歌劇界孤立主義的產生,關閉了本已敞開著的向西方歌劇學習借鑒有益經驗的門戶,中國歌劇的國際化便無從談起。

因此,在強調中國歌劇本土化、民族化的同時,也要強調中國歌劇的國際化,要為人類歌劇藝術提供中國作品、中國風格、中國創造,這是我們必須肩負的文化使命。

當然,中國歌劇家的某些作品,先國際上獲獎再走回國內,也不失為一條中國歌劇走向國際化的可行途徑;但我認為,就中國歌劇的整體而言,尤其是民族歌劇,我們若想真的走向世界,首先要必須走進中國觀眾的心里,首先在中國站穩腳跟。

因此,要有勇氣和膽識承認,中國歌劇是人類歌劇藝術的一個分支。當我們在談論中國歌劇尤其是民族歌劇在一度創作中的某些弱點和不足并以西方經典歌劇舉例時,心里不必緊張。因為,取人之長補己之短,其目的正是為中國歌劇實現“三精”統一標準、攀登中國乃至世界歌劇高峰提供強大助力和堅實支撐。

中國歌劇既然作為中西合璧的產兒,在中國廣大觀眾的歌劇生活中繁衍發展了將近一百年的今天,看不到我們與西方經典歌劇客觀存在的差距,非但歌劇審美視野日趨開闊的中國觀眾不答應,更無從談攀登世界歌劇之巔,又遑論文化自信?

中國歌劇必須聯系實際,立足本土,將滿足人民群眾對于高質量、多風格的原創歌劇的追求,作為當代歌劇家的創作導向和努力目標。在此基礎上,還要使中國歌劇為人類歌劇藝術在21世紀的發展增添中國氣派、中國經驗和經典劇目,讓各國同行和觀眾為中國歌劇由衷喝彩,才是中國歌劇真正走向世界之日,也是中國歌劇家“不忘初心,牢記使命”,為彰顯新時代文化自信所做的一大貢獻。

民族歌劇是中國歌劇家族的光榮一員

眼下一些同行對文旅部扶持民族歌劇頗有微詞,甚至對“民族歌劇”這一概念提出根本性質疑,其說林林總總,恕不詳列。何謂“民族歌劇”?它與其他中國歌劇是何關系?又有哪些獨特和別致之處,需要單列門戶給予特殊關照?

回答這些多屬常識性的問題,恰是本文這一部分所承擔的任務。

(一)中國歌劇家族及其分類

前已說過,從20世紀20年代以來,經過數十年的不懈探索和創演實踐,不同審美追求和歌劇觀念的歌劇家,根據其對歌劇綜合元素、創作技法的不同運用,以及在體裁、風格和語言等方面客觀形成的差別,歷史地造就了由歌舞劇、歌曲劇、正歌劇、民族歌劇、新潮歌劇(按出現的年代先后排列)這樣一個風格多樣、和諧并存的中國歌劇家族——

歌舞劇,以20年代黎錦暉兒童歌舞劇、延安秧歌劇、60年代的《劉三姐》、改革開放后的《米脂婆姨綏德漢》為代表。

歌曲劇,以30年代聶耳的《揚子江暴風雨》、抗戰時期的《放下你的鞭子》、改革開放后的音樂話劇為代表。

正歌劇,以40年代的《秋子》、50年代的《草原之歌》、60年代的《望夫云》、改革開放后的《傷逝》《原野》《蒼原》《釣魚城》《駱駝祥子》為代表。

民族歌劇,以40年代的《白毛女》、50年代的《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》、60年代的《紅珊瑚》《江姐》、改革開放后的《黨的女兒》《野火春風斗古城》為代表。

新潮歌劇當然也是中國歌劇家族的平等一員。它是自勛伯格以來,調性逐漸瓦解,泛調性和無調性、十二音、序列主義、新浪漫主義、新古典主義等各種現代作曲流派在改革開放后中國歌劇界的產物,以郭文景的《狂人日記》和溫德青的《賭命》為代表。

所有這些不同風格或類別,只要有人創作、演出,有人看,就有存在的價值,就為中國歌劇添加了新的東西,都是中國歌劇家族中平等的一員,不應受到排斥。

然而,一個無可爭議的事實是：

從20世紀40年代到60年代,民族歌劇一直是中國歌劇的主脈,它有眾多優秀劇目、高度藝術成就和巨大而深遠的社會影響,在中國歌劇史上的地位遠遠超過其他的歌劇類別。

另一個無可爭議的事實是：

從20世紀80年代直至2017年,在我國歌劇家族中,正歌劇占據主流,新潮歌劇、歌舞劇和音樂話劇也有長足發展,唯獨曾經光榮無限的民族歌劇卻遭到冷落——改革開放以來,僅有總政歌劇團一家創演了《黨的女兒》《野火春風斗古城》這兩部優秀民族歌劇,這就是我常說的民族歌劇“一脈單傳”。

正歌劇、新潮歌劇、歌舞劇、音樂話劇及音樂劇的興盛令人欣喜,應予充分肯定;然而請問：深受廣大觀眾喜愛的民族歌劇在當下“一脈單傳”的窘境,就能熟視無睹么?

(二)民族歌劇藝術特點的界定

民族歌劇這個概念,以及民族歌劇這個最具中國特色的歌劇類型,是在中國近代文化史和中國革命史上應運而生的,是中國歌劇家植根于中國大地、中國國情、中國文藝傳統和中國廣大人民群眾審美需要,在科學揚棄古今中外一切優秀文化遺產基礎上的獨特創造;自20世紀40年代《白毛女》誕生以來,直至2005年《野火春風斗古城》首演,其間經過60年創演實踐的不倦探索和歷史積淀,客觀地、歷史地形成了自身的藝術特征和概念內涵。

我們所謂之“民族歌劇”,是中外音樂戲劇藝術有機嫁接、高度融合的產物,既有人類歌劇藝術都具備的戲劇音樂性和音樂戲劇性這一共同特征,又具備其他優秀中國歌劇都應具備的中國風格和中國氣派。

而它之大有別于西方歌劇和其他中國歌劇類型的鮮明特征和創新之處就在于：

1.劇本創作

自覺學習戲曲文學的舞臺敘事法則,不懈追求情節的豐富性和戲劇沖突的生動曲折;不懈追求歌劇文學的音樂性,按照音樂戲劇性展開的需要設置結構、場面和唱段;不懈追求人物形象塑造的立體化;不懈追求劇詩創作的音樂性、詩意和個性化;不懈追求板腔體劇詩豐富的心理層次和結構鋪排。

2.音樂創作

自覺向中國傳統音樂和戲曲音樂學習,堅持以聲樂和歌唱性為主、優美旋律至上,追求音樂語言和風格濃烈的中國神韻和氣質;對民間音樂素材的使用更靠近音調原型,并運用獨具中國特色的變奏、加花、縮減、展衍等方式加以貫穿與展開,以達到“既熟悉,又新鮮”的審美效果;尤為重要的是,運用戲曲板腔體思維和結構及專業作曲技法創作主要人物的核心詠嘆調,以揭示人物復雜情感層次和內心沖突,刻畫主人公的音樂形象。我認為,恰是這個用板腔體思維和板腔體結構創作詠嘆調,與西方歌劇運用主題貫穿發展手法和戲劇性思維既異曲同工,又大異其趣,是中國作曲家對人類歌劇藝術的一大創造和貢獻。

3.表導演藝術

歌唱以民族唱法為主;即便是其他唱法,必須自覺向民間歌手和戲曲演員學習,切實掌握歌唱中的吐字、聲韻、潤腔等復雜技巧,以彰顯濃烈的民族風格和中國氣韻;自覺向戲曲表演的虛擬美學學習,切實地掌握“四功五法”技巧,并根據作品內容需要和社會審美情趣的變化,對之進行創造性轉化和創新性發展;強調演員與所演角色在外在形象和精神氣質上的一致性,用以表現戲劇沖突、塑造人物形象。

回顧我國民族歌劇60年全部歷史以及從《白毛女》到《野火春風斗古城》的所有代表劇目,都以鐵一般的事實證明：上述藝術特征和概念內涵,客觀存在于七十多年來所有經典劇目的本體形態之中而無一例外。尤其是詠嘆調創作中的板腔體思維和結構這一條,是中國作曲家對于人類歌劇音樂戲劇性展開的一個重大貢獻。

這是歷代民族歌劇家留給我們的寶貴財富,也是新時代歌劇家必須承認、必須尊重的歷史存在。在當代藝術觀念多元的語境下,你可以批評它的種種不足,更可堅守自己的藝術觀和歌劇理想,另開通向世界歌劇金字塔的登頂之路,但你卻無權否定它的存在。

(三)民族歌劇概念的歷史演變

“民族歌劇”這個概念,并非生來就有,而是經歷了一個演變過程。

1.20世紀40年代的“新歌劇”

1942年5月,在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指引下,延安藝術家經過秧歌劇的成功實踐,終于孕育了《白毛女》的橫空出世。此后,延安文藝家將這一時期以《白毛女》為代表的歌劇類型統稱為“新歌劇”。

“新歌劇”之所以“新”,當時延安藝術家們是這樣解釋的：

其一,與中國傳統戲曲(當時也稱之為“舊歌劇”)相比,是新內容和新形式。

其二,與20世紀20年代黎錦暉兒童歌舞劇、30—40年代國統區藝術家創作的各種歌劇(如40年代重慶首演的正歌劇《秋子》等)相比,是新內容。

其三,是左翼新音樂運動(如以聶耳創作的《揚子江暴風雨》為代表)、延安革命音樂運動(如秧歌劇)的一個新創造和新發展。

2.“新歌劇”在20世紀50年代

在整個50年代,中國歌劇界一直沿用“新歌劇”概念來稱呼《白毛女》以及新中國成立后相繼出現的《小二黑結婚》《劉胡蘭》《紅霞》《洪湖赤衛隊》這些歌劇作品,使之與同時期出現的中國歌劇其他類型相區別,并以一系列經典劇目使“新歌劇”成為中國歌劇的主脈。

但“新歌劇”概念也在歌劇界引起了爭論。如張庚同志就說：“‘新歌劇’的‘新’,一方面給我們以光榮,另一方面也帶來不少麻煩。”當時,對“新歌劇”及其概念的質疑并未深入展開。其學術成果集中體現在《新歌劇問題討論集》(中國戲劇出版社,1958)里。

3.“民族歌劇”概念在20世紀60年代首次提出

到了20世紀60年代,作曲家胡士平發展了馬可“新歌劇應向戲曲學習”的理論與實踐,提出“歌劇戲曲化”理念,并將這個理念貫徹于歌劇《紅珊瑚》的創作和表演藝術中;同樣也是胡士平,提出以“民族歌劇”概念代替“新歌劇”的主張。這一主張,得到馬可、賀敬之、陳紫、張銳、張敬安等很多同行的贊同。

此后,我國歌劇界均以“民族歌劇”這個概念來為《白毛女》《小二黑結婚》《紅霞》《洪湖赤衛隊》《紅珊瑚》《江姐》等劇目作類型定位;至于其他類型的中國歌劇,則分別以“歌劇”(如《草原之歌》)、“歌舞劇”(如《劉三姐》)為之定位。

4.“民族歌劇”概念在改革開放最初30年

從1978年到21世紀最初十余年,由于發生了中西音樂觀念的大碰撞、大融合,思想解放、觀念多元,正歌劇、音樂劇、歌舞劇乃至新潮歌劇很快成為中國歌劇創作的主流,相比之下,“民族歌劇”類型受到了冷落,主動創作民族歌劇的院團和作曲家越來越少;在此期間,真正創作民族歌劇的院團僅總政歌劇團一家,堪稱優秀的民族歌劇作品,也僅《黨的女兒》和《野火春風斗古城》兩部,王祖皆、張卓婭夫婦成為中國民族歌劇血脈在新時期得以接續的代表人物。

對當前幾種觀點和現象的回應

從2017年至今,因文化主管部門大力提倡、全國各地各級歌劇同行積極響應,民族歌劇得到空前繁榮和發展;新創劇目井噴,也出現了《呦呦鹿鳴》《馬向陽下鄉記》《塵埃落定》等較好劇目。然而,在這繁榮現象的背后,也引起諸多不同觀點的爭論,隱伏著一系列令人擔憂的傾向和問題。對此,本文擇其要者,略加回應。

(一)關于“工程”與中國歌劇生態

文旅部之所以要設立“中國民族歌劇傳承發展工程”,其目的是改善中國民族歌劇在改革開放新時期歌劇生態中“一脈單傳”的現狀,使它與其他中國歌劇一起得到平等而充分的發展,營造一個各種歌劇類型平衡發展、多元并存的健康生態。

因此,國家積極扶持民族歌劇,并不意味著只發展民族歌劇,排斥其他歌劇品種。一個重要例證是,在這個“工程”推行的同時,在各地不也涌現出《楚莊王》《檀香刑》《白鹿原》《山海經·奔月》《天地神農》《逐月》等正歌劇嗎?其中,郭文景的正歌劇《駱駝祥子》以其出類拔萃的歌劇魅力而受到同行和觀眾的一致稱贊。

(二)關于“工程”的三個“精準”

作為一個體裁分類概念,“民族歌劇”與我國歌舞劇、正歌劇、音樂話劇、新潮歌劇和音樂劇一樣,都是中國歌劇家族中的平等一員,都應得到繁榮和發展;新時代黨和國家之所以重點扶持民族歌劇,乃是因為此前“一脈單傳”現象并不正常,必須扭轉。

若將“民族歌劇”普泛化為“中國歌劇”,那么黨和國家設立的“中國民族歌劇傳承發展工程”以及一系列重點扶持和滾動舉措,也就失去了它的針對性和目的性,甚至有可能令民族歌劇這一脈陷入徹底消亡的境地。

有鑒于此,我認為必須鮮明亮出“精準傳承”“精準扶持”“精準發展”的旗幟,以有利于我國民族歌劇在當代的創造性轉化和創新性發展。

所謂“精準傳承”,即必須解決我們要傳承的民族歌劇到底是誰,它在七十余年歷史發展中客觀形成了哪些不同于中國歌劇其他類型的特點。這個問題不解決,就根本無法達成“精準傳承”使命,甚至有可能令“扶持發展工程”走偏。

所謂“精準扶持”,即我們將要重點扶持劇目,在其藝術本體內部,是否具有民族歌劇的那些基本質素。2017年,各地參與重點扶持劇目評選的竟高達一百四十余部,其中包括《白鹿原》《檀香刑》《楚莊王》《瑪納斯》這類明顯屬于正歌劇的劇目。除此之外,我認為2018年的重點扶持劇目《命運》同樣如此。這個問題若不解決,也就根本無法達成“精準扶持”的使命,同樣有可能令“工程”走偏。

所謂“精準發展”,即在民族歌劇歷史經驗的基礎上加以發展。也就是說,在當代歌劇家對民族歌劇的成功經驗和若干不足鉆深、吃透之后,根據當代觀眾審美情趣的變化,才能有針對性地完成創造性轉化和創新性發展。這就意味著,當代歌劇家的新創民族歌劇,以及它的發展方向和創造成果,依然是民族歌劇,是新時代的民族歌劇,而不是將民族歌劇發展到別的方向去(例如正歌劇)。這個問題不解決,“工程”同樣也會走偏。

(三)關于題材和樣式

目前國內的歌劇創作,存在一個很普遍、很嚴重的問題,即院團和創作者對歌劇題材的選擇具有明顯的跟風和局限性,長征、抗戰、“一帶一路”、扶貧、建黨100周年、新中國成立70周年等主旋律題材一擁而上,又不嚴肅認真面對這一光榮而崇高的藝術創造使命,導致違背歌劇藝術創制規律的粗制濫造現象極為嚴重,多數劇目思想藝術質量低下,最終不得不由“一擁而上”墮入“一哄而散”。

這些主旋律題材、重大題材要不要寫?當然要寫,也應該寫、必須寫;但是有一點應當弄明白：這些題材之于當代歌劇家,非但是一個光榮而神圣的政治任務,更是一項嚴肅而崇高的藝術創造使命,必須在遵循歌劇藝術規律、按照歌劇的音樂戲劇性思維、刻畫鮮活動人的歌劇形象等方面下苦功夫、花大氣力,精雕細刻,反復打磨,方有出精品的可能。例如2017年寧波市演藝集團的《呦呦鹿鳴》和青島歌舞劇院在2019年獲“文華大獎”的劇目《馬向陽下鄉記》,它們都是表現現實題材的民族歌劇,且在思想藝術質量上代表了當前我國現實題材歌劇創作的最高水平。

有鑒于此,我反復重申下面這兩句話：

其一,題材樣式無優劣,“三精”標準見高低。

其二,寫什么,怎樣寫,固然重要;但寫得怎樣,則更為重要。

(四)關于板腔體詠嘆調

歷史上,用板腔體思維和結構來創作劇中主要人物詠嘆調,是從《白毛女》到《野火春風斗古城》以來所有劇目共同的特征而無一例外。其中都有很多板腔體詠嘆調,用以表現抒情主人公復雜的內心層次和豐富的情感沖突;非但具有強烈的戲劇性,也有深切動人的歌唱性,它們之長期被歌唱家和廣大觀眾喜聽樂唱,其根本奧秘正在這個戲劇性和歌唱性兼具的審美品格之中。

板腔由“板”和“腔”兩部分組成,“板”是板式,屬于曲式概念、結構概念;“腔”是聲腔,屬于音調和旋律概念;因此,所謂“板腔”,兼具雙重內涵。

現今有些作曲家在民族歌劇詠嘆調創作中將“板”與“腔”拆分開來,在創作中使用“板”的結構概念,利用具有結構意義的節奏和速度的變化、對比和連接來營造戲劇性;但在旋律創作上,卻不用戲曲聲腔,而是自創新音調,而同樣也很有新意。

時至今日,創作民族歌劇,不用板腔體寫當然也可以,只要寫得好,老百姓喜歡就行。

(五)關于民族歌劇若干歷史局限和當下弊端

民族歌劇、即便是那些經典劇目,在其藝術本體內部也存在若干歷史局限;在當下的民族歌劇創制中,也同樣暴露出某些嚴重弊端。

1.女強男弱

民族歌劇中主人公的形象塑造普遍存在女強男弱現象。《白毛女》中,形象最為突出的是喜兒,最好的男性形象是只活了半場的楊白勞,其次是黃世仁和穆仁志,大春的形象塑造得最弱。《小二黑結婚》中小琴的形象最為豐滿,二黑哥的形象弱于二孔明和三仙姑。《洪湖赤衛隊》中形象最突出的是韓英,劉闖較弱。《江姐》中江姐的形象非常豐滿,而作為男性正面角色的華為,其形象則遠遠弱于反面人物沈養齋和甫志高。這種現象在《野火春風斗古城》中有所改變,楊曉冬形象較之前男性歌劇形象突出,但其還是缺少戲劇張力。

2.風格陳舊與音調創新

新鮮感不足,創新不足。民族歌劇中有個重要的“核腔”概念,即核心腔調;核心腔調在全劇音樂中、不同人物的唱腔中過多地運用,就會造成核心唱段音樂風格相似,不容易區分,人物形象不鮮明,個性化不夠。

3.重唱創作

重唱是歌劇作曲家絕不應該放過的用音樂承載戲劇的形式,例如《弄臣》里吉爾達、公爵、瑪德琳娜、利哥萊托的四重唱。沒有任何一種形式比重唱更能表現戲劇沖突。然而從《白毛女》到《野火春風斗古城》,中國民族歌劇中的重唱存在嚴重不足——沒有優秀的戲劇性重唱,多為抒情性、和聲性重唱,或用簡單復調,不同聲部之間沒有對比和戲劇沖突。

4.合唱和樂隊寫作

歌劇(當然也包括民族歌劇)中的合唱與樂隊創作,是塑造群體形象、推進劇情、展開沖突極為重要的形式和手段。在既往的民族歌劇創作中,合唱大多僅作為渲染氣氛、描摹色彩而存在,而龐大編制的樂隊音樂,則更流于托腔保調的伴奏。我們批評當今歌劇創作過程中機械化生產問題,在樂隊音樂創作中表現得尤為嚴重——現今作曲家很少自己配器,很多只寫一個旋律,就交給助手或學生去配器,造成歌劇器樂與聲樂兩大部分的疏離,“兩張皮”現象甚為普遍。殊不知歌劇的音樂戲劇性展開是立體的,聲樂與樂隊的思維是同步的,兩者是一個嚴密而有機的整體。

5.歌劇思維與非歌劇思維

“歌劇思維”是金湘提出的概念,歌劇界同行都很贊同這種觀點。歌劇音樂創作、劇本創作、表導演藝術、舞臺美術,都應當遵循歌劇思維和歌劇獨特的表現體系。但是現在我們的歌劇創作中有很多非歌劇思維。由于一些客觀原因,一些晚會策劃人、詞作家、作曲家和舞蹈編導等開始介入歌劇創作,習慣于用晚會思維、歌曲思維、舞劇思維、歌舞思維乃至拉洋片思維來創作歌劇作品。我們當然歡迎其他門類的藝術家加入到歌劇創演隊伍中來,但必須遵循“歌劇思維”這個最基本的要求;否則,戲劇性品格羸弱的問題便無可避免。

6.關于機械化生產

民族歌劇目前面臨的一個重大弊端是機械化生產。雖然習近平總書記早就批評了這個不良傾向,但仍有一些歌劇家對此置若罔聞,某些藝術家和院團領導情緒浮躁,創演機制極為急促,甚至規定必須在短短幾個月內便完成全劇創制并舉行公演。

這不是典型的“機械化生產”,又是什么?

為此我建議：首先,無論國家藝術基金還是民族歌劇傳承發展過程,將劇目創制周期由一年放寬至兩年;其次,歌劇創制者一定要沉下心來,踏踏實實、認認真真搞藝術、做民族歌劇,切實花苦功夫、下大氣力,精心打造出幾部立得住、傳得開、留得下的作品。

本文是作者在數十年對中國歌劇、民族歌劇的探究基礎上形成的個人看法,自認為經得起時間和當下中國歌劇審美實踐的考驗;但究竟如何,則不敢自專,還應交給歷史,交給廣大觀眾,由中國歌劇今天和未來的審美實踐來作出最終的結論。