古代琴論經典文本的分析與研究
——張岱琴學“生鮮之氣”理論的現代闡釋

王愛國 翟 茜

內容提要：明清鼎革之際的文史家和藝術理論家張岱,在古琴演奏藝術的批評中,豐富和深化了“氣”范疇的意義內涵,提出了“生鮮之氣”說。“生鮮之氣”說以“得手應心”為旨歸,以“純熟”“淘洗”“脫化”為路徑,不僅闡明了音樂表演藝術的一般原理,且強調了生命與藝術高度的同一性。不僅于此,張岱還將“生鮮之氣”作為涵蓋整個傳統藝術場域的審美范疇加以論述,試圖藉此消解各藝術門類間審美認識上的暌離,從技術、藝術、學術三個向度,透射出其在當代藝術理論話語建構中的借鑒價值。

張岱(1597—1689?),明清鼎革之際的文史名家和藝術理論家,以《石匱書》《陶庵夢憶》《西湖夢尋》《嫏嬛文集》等著述傳世。張岱家學淵源,以散文見長,其文論高拔曠達,遠法魏晉風度,近師陽明心學,透射出獨異的文化氣質與審美意蘊。不僅于此,張岱還是紹興琴派杰出的代表人,他少年時便師從王侶鵝、王本吾學習古琴,善古琴曲數十首,對時年紹興琴人、琴社、琴事多有記述,散見于《與何紫翔》《紹興琴派》《絲社》《范與蘭》等文述之中,為研究紹興琴派留下了重要的史料。

張岱善思多才,在琴學研究方面也造詣頗深,在《與何紫翔》文中,提出“生鮮之氣”(生氣)是琴樂修習中的至高原則,并對其在其他各門類藝術實踐中的普適意義進行了縝密的闡述。筆者以為,“生鮮之氣”(生氣)作為中國傳統藝術理論中基本的審美范疇,不僅闡明了音樂表演藝術實踐中的一般原理,且從技術、藝術、學術三個向度,對當代中國藝術理論話語的建構有著重要的啟示意義。本文擬對張岱“生鮮之氣”說進行粗淺的探討,以期拋磚引玉,探究其對當代藝術,尤其是音樂表演藝術研究中的借鑒價值。

一、“生鮮之氣”說的技術向度

張岱“生鮮之氣”說的提出,緣起于古琴藝術實踐中演奏技術問題的考量。《與何紫翔》文中,張岱對何鳴臺、王本吾的古琴彈奏水平進行了評述：“何鳴臺不能化板為活,其弊也實;王本吾不能練熟為生,其弊也油。二者皆是大病,而本吾為甚。”①據此,張岱將二人演奏中存在的弊病概括為“實”與“油”,并明確指出“油”是比“實”更加嚴重的問題,由此引發了張岱對古琴演奏理想境界的追索。

古人彈琴,吟揉綽注,得手應心,其間勾留之巧,穿度之奇,呼應之靈,頓挫之妙,真有非指非弦、非勾非剔、一種生鮮之氣,人不及知、已不及覺者。非十分純熟,十分淘洗,十分脫化,必不能到此地步。②

張岱認為,“生鮮之氣”的產生并非一蹴而就,需以解決技術操作層面的問題為先導,尤其關注古琴演奏中手指力量、動作的掌控,以“得手應心”為旨歸。古琴演奏講求手指縱向運動中的運力之“巧”,橫向運動中的變換之“奇”,前后旋律營構中的呼應之“靈”,節奏韻律變化頓挫之“妙”。藉此,“巧”“奇”“靈”“妙”成為古琴演奏技術層面需要達到的美學要求。

張岱還認為,古琴演奏若要實現從“得手”向“應心”的轉化,還必須經過“純熟”“淘洗”“脫化”三個漸次升華的修習階段。他還特別強調：“非十分純熟,十分陶洗,十分脫化,必不能到此地步。”藉此可見,古琴曲的修習實際上是一個勤勉練習,反復推敲,充分思考,逐步提升駕馭能力,使演奏逐步實現量變到質變的過程。

筆者以為,姑置“純熟”“淘洗”“脫化”在琴學語境中的具體意義,從一般意義上,顯見其在當代音樂表演藝術中的借鑒價值。

(一)純熟

“純熟”是通過音樂文本解析與技術技巧練習,熟練掌握作品的階段。表演者從對作品各構成要素的解析入手,通過一定時期的強化練習,攻克技術難點,以達到音高、節奏、奏法準確,強弱對比合理,結構清晰完整、聲部層次分明等技術要求,最終使作品演奏變得完整自如流暢。這與黑格爾秉持的藝術觀相切合,黑格爾認為：“熟練的技巧不是從靈感來的,它完全要靠思索、勤勉和練習。一個藝術家必須具有這種熟練技巧,才可以駕馭外在的材料,不至因為它們不聽命而受到妨礙。”③據此,“純熟”階段側重于音高、節奏、指法、奏法、句法等技術元素的把握,使表演者能夠輕松地駕馭作品中的材料,逐步實現音聲構擬的準確、流暢與完整性相統一。

張岱還認為即便演奏達到了“純熟”的境地,也僅是技術進階的第一個階段,尚需通過“淘洗”的過程來去粗取精以避免“照本宣科”式的音樂表演。

(二)淘洗

“淘洗”基本的釋義為“革除;滌除”,有去粗取精、去偽存真之意。音樂表演中的“淘洗”,是通過反復推敲演練音樂細節,對音樂表演技巧進行進一步精細化處理的階段。這一階段側重于解析音樂作品的構成元素,使音樂發展的邏輯更加嚴謹,音樂陳述的特色更加鮮明,音樂結構的對比明晰恰當,避免作品因局部細節處理粗糙而顯得“語氣”生硬,從而導致整體上的音樂詮釋變得“言不由衷”。

“淘洗”階段最顯著的特點,是對音樂作品各細部環節十分精細的打磨。“淘洗”階段通過“放大”音樂的局部,反復推敲音樂中的技術要點,尋求音樂陳述中最恰當合理的表現方式。音樂局部的精細化處理有多種方式,諸如放慢演奏速度的練習,節奏節拍的強化練習,技術難點的重點練習等。這一階段,通過音樂細節精細打磨,使音樂作品在表演詮釋中的樂句劃分嚴謹,句法呼吸自然,音樂敘詞流暢,音色模擬逼真,使音樂進行中速度、音色、力度所隱含的結構層次的表現更加合理,使音樂陳述中承接、呼應、遞進、轉折、襯托等邏輯關系的彰顯更加鮮明。

(三)脫化

“脫化”的含義,從音樂表演層面來看,是表演者超越技術技巧的束縛,在音樂詮釋中激活作品內在敘事性、抒情性、描寫性、戲劇性等美學意涵的階段。筆者以為,“脫化”這一概念至少包含了兩個層面的含義：

一是表演者音樂思維與技術技巧的成熟。有學者認為,藝術家個人表演風格的形成,“不僅可以表現在一些外在的肢體語言(姿勢)和動作表情上,而且更能表現在藝術家將成熟的內在表現性意圖和動機透射在音樂作品的細節中,從每一個段落,每一個樂句,甚至每一個音符的時值和力度等非常細微的方面散發出一種與眾不同的效果。”④表演者在具體的表演實踐中,既能從微觀的視角表現作品細部的特色,又能從宏觀的視角把握作品的整體的結構脈絡,使音樂表演變得成竹在胸,游刃有余,張弛有度。

二是音樂表演實現了重塑性與創造性的統一。表演者在深入研究音樂作品的基礎上,將個人的審美理想融入作品,通過二度創作中的個性化詮釋,反映出演奏者創造性的音樂思維。“音樂表演作為二度創造,是賦予音樂作品生命的創造行為,它不僅是忠實地再現原作,而且還有可能通過表演者的創造,對原作予以補充和豐富,甚至超出作曲家的預想,使音樂作品煥發出新的光彩,這正是音樂表演作為二度創造的本質意義之所在。”⑤藉此可見,“脫化”是音樂表演者融通作品創作與個體詮釋風格,實現音樂表演重塑性與創造性相統一的過程。

綜上所述,“生鮮之氣”是表演者融通生理與心理操作技能,貫通文本信息與音樂思維后,在音樂詮釋中所呈現出的趣味生動且形象鮮活的審美意象。“生鮮之氣”以技術層面的“得手”為發端,歷經“純熟”“淘洗”“脫化”三個階段,超越技巧和譜本的束縛,追求“技可進乎道,藝可通乎神”⑥的境界,藉此表達藝術作品的生命感,賦予作品生動鮮活的精神力量。

二、“生鮮之氣”說的藝術向度

張岱還將“生鮮之氣”說從音樂引申至書畫、戲劇、文學等域場加以說解,認為“生鮮之氣”是多個藝術門類共通的美學原則。藉此,張岱創造性地將“生鮮之氣”(生氣)歸結為中國傳統藝術本原性的審美范疇,并對其在藝術創作與批評中的實踐價值進行了闡述。

蓋此練熟還生之法,自彈琴撥阮,蹴鞠吹簫,唱曲演戲,描畫寫字,作文做詩,凡百諸項,皆藉此一口生氣。得此生氣者,自致清虛;失此生氣者,終成渣穢。⑦

(一)音樂表演藝術

在音樂表演藝術中,張岱“生鮮之氣”說的視域,既包含了琴、阮、簫等器樂演奏藝術,也包括了唱曲、戲曲等以演唱為主的聲腔藝術。盡管各音樂品類在表演技巧方面的具體要求千差萬別,但從表演美學的一般原則來看,都需講求技術動作的精巧細致,表演狀態的灑脫傳神,語言表達的聲情并茂,作品結構的合理彰顯,節奏節拍的巧妙如理,使詮釋者在音樂的音色、奏法、語言、腔詞、形體等環節有精準的把握,從而使音樂表演變得生動鮮活且個性鮮明,藉此產生強烈的藝術感染力。據此,張岱就“生鮮之氣”說在整個傳統音樂表演藝術域場中的本原性意義給予了肯定。

張岱的“生鮮之氣”說作為主體精神在藝術上的投影,還被灌注到藝術創作與批評的其他領域。這與波蘭著名音樂美學家卓菲婭·麗莎的音樂觀念在語義的指向意義上有所契合。卓菲婭·麗莎認為：“音樂總是傾向于同其他種類的藝術密切地結合在一起,這種情況在其他藝術中沒有達到像在音樂藝術中所達到的那樣的高度。”⑧藉此可見,音樂藝術中所蘊含的美學觀,始終保持著開放性的藝術品格。張岱藉此就“生鮮之氣”在其他各門類藝術中所具有的普適意義加以說解。

(二)書法繪畫藝術

在以書法、繪畫為代表的視覺藝術中,張岱繼承了中國古代文人畫家的藝術觀,將歷代文人畫家的所論的“生氣”范疇加以融通,并進行了創造性的闡釋。

張岱在前人書畫論述的基礎上,強調了運筆中濃纖、輕重、肥瘦、緩急等精細化處理的意義,以求達到“練熟還生”的目的,概括性地指出筆法為“生鮮之氣”之發端。有關“生氣”范疇的解釋,中國歷代書畫家皆認同書畫外在形式語匯表征其生命化內容的觀念。如梁武帝蕭衍在《答陶隱居論書》中就認為筆法“棱棱凜凜,常有生氣,適眼合心,便為甲科”;⑨唐張懷瓘在《六體書論》中論執筆之法：“筆在指端則掌虛,運動適意,騰躍頓挫,生氣在焉。”⑩古代畫論中有關“生氣”的論述也層見迭出,如東晉時期顧愷之就認為“小烈女,面如恨,刻削為容儀,不畫生氣”是非常不自然的現象。南朝謝赫在《古畫品錄》中也曾批評丁光的畫作：“雖擅名蟬雀,而筆跡輕贏,非不精謹,乏于生氣。”明王世貞《藝苑卮言論畫》中認為：“若形似無生氣,神采至脫格,皆病也。”張岱與南宗山水著名畫家陳繼儒淵源頗深,又與時年松江畫派陳洪綬、姚簡叔等交往頗多,這對其藝術思想的形成產生了重要影響。

宗白華先生曾說：“中國古代的書家要想使‘字’也表現生命,成為反映生命的藝術,就須用他所具有的方法和工具在字里表現出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。但在這里不是完全像繪畫,直接模示客觀形體,而是通過抽象的點、線、筆畫,使我們從情感和想象里體會到客體形象里的骨、筋、肉、血,就像音樂和建筑也能通過訴之于我們情感及身體直感的形象來啟示人類的生活內容和意義。”有鑒于此,“生鮮之氣”展現出藝術語言的形式化、技術化與生命形象的對應關系,藉此傳達出古代書畫家筆下所蘊含的濃烈的生命情感,表現出藝術與生命同一的認知。

(三)文學藝術

在對“詩歌”“作文”等文學作品創作的評述中,張岱吸收了中國古代文論中有關“生氣”的解釋,并在此基礎上作了進一步的闡發。如鐘嶸《詩品》載：“嘗語徐太尉云：‘我詩歌有生氣,須人捉著,不爾,便飛去’。”湯顯祖就十分強調主體精神對文章生氣的重要作用,他在《序丘毛伯稿》中說：“天下文章所以有生氣者,全在奇士。士奇則心靈,心靈則能飛動,能飛動則下上天地,來去古今,可以屈伸長短生滅如意,如意則可以無所不如。”張岱將“生鮮之氣”作為文學創作與鑒賞的重要觀念,創造性地將其與他在文學領域提出的“冰雪之氣”遙相對應,力求形成中國傳統藝術理論發展中具有開創意義的美學觀念。

有學者認為,張岱所論述的“生鮮之氣”,“正是‘冰雪之氣’從哲學層面、人格層面落實到藝術層面的面貌,它貫申于藝術創作過程之中,也就是張岱所說的‘思致文理’。在作品中,呈現為靈雋、淡遠、生澀的韻致。它所產生的藝術效果是一種冰沁奇警如冷水澆背的藝術感受。”據此,“生鮮之氣”是張岱從歷代文人述論中拈出的,能夠標志作品藝術品格的價值觀念。“冰雪之氣”說是張岱在文學領域與“生鮮之氣”說可對應闡釋的精神實體。無論是“生鮮之氣”還是“冰雪之氣”,其核心都是倡導藝術創作鮮活靈動的韻致,展現出藝術作品自由活潑的生機。據此,“生鮮之氣”在文學領域的美學意義可見一斑。

綜上所述,“生鮮之氣”說在更為寬泛的藝術向度中展現了張岱思想自由的美學精神,“生鮮之氣”總體上講求從“技”到“藝”的轉釋過程,以“得手”為藝術創作的起步點,以“應心”反映出技術化的形式要素與生命化的藝術要素間的對應關系,在美學的聯覺關系中展現出藝術作品中所包含的酣暢縱恣的生命氣質與藝術內涵。

三、“生鮮之氣”說的學術向度

張岱的“生鮮之氣”說,將古代的琴、書、畫、戲曲中接續有致的理論相互融通,將其上升到覆蓋藝術學全領域的學理學說。從現代的學術范式來看,“生鮮之氣”說將“生”與“死”,“生”與“熟”,“生”與“鮮”歸納為三個相互對應的審美范疇,使其成為支撐該說的理論概念和術語,在藝術創作、藝術批評、藝術審美的認知中勾勒出其內在認識的脈絡,發揮著現代學術觀念上的引導作用。

(一)“生”與“死”

在張岱的藝術觀念中,“生”與“死”是二元對立的關系。

吾輩彈琴,亦惟取此一段生氣矣。今蘇下之人彈琴者,一字音絕,方出一聲。停閣即久,脈絡既斷,生氣全無。此是死法,吾輩不學之可也。

藉此可見,在張岱的觀念中,如果在藝術的詮釋中“生氣全無”,便是“死法”,也就失去了其所講求的美學價值。

“生”與“死”作為古代美學的范疇由來已久,中國古代美學歷來關注審美對象內在生命意識的刻畫。《老子·第四十二章》有云：“道生一,一生二,二生三,三生萬物。”管子在《管子·樞言》中說：“有氣則生,無氣則死,生者以其氣。”表明生命依靠氣的有無而存在。“氣即是‘生氣遠出’的生命。中國傳統藝術以同樣的觀點來理解和表現對象,以同樣的觀點來理解藝術自身”,藉此,借助“氣”和“韻”等哲學觀念,中國傳統藝術被賦予了生命性的特質,為中華傳統藝術美學提供了哲學基礎。

藝術中的“生”主要表現為“生氣”“生動”“活法”等審美特征。唐司空圖在《詩品二十四則·精神》中說：“生氣遠出,不著死灰。”明陸時雍在《詩鏡總論》也強調了“生”與“死”在古代美學意義上的對應關系,將“韻”的有無作為品評詩詞品格的特質,強調“有韻則生,無韻則死”,認為有韻之詩具有活潑、靈動、清雅的美質,而無韻之詩則表現為僵死、沉抑、拘謹的病態之局。張岱在繼承前人的基礎上,又對“生氣”說作了進一步的發揮,他認為：“得此生氣者,自致清虛;失此生氣者,終成渣穢。”藉此可見,“生”與“死”的對應演化為藝術審美和創造中追求合規律的自由的基本命題,表明了藝術創造講求的不墨守成規,突破既定的成式束縛所能達到的較為理想的境界。“生鮮之氣”(生氣)在“生”與“死”的對應闡釋過程中產生,已然為現當代藝術審美提供了重要的參照,也是品鑒藝術創作美學價值的關鍵。

(二)“生”與“熟”

“生”與“熟”作為中國古代美學的一對范疇,較早的文論主要反映在詩文與繪畫方面。早期有關“生”的闡釋,主要側重于表現技法方面,有“生硬”“生澀”之意,如宋人陳應行在詩詞創作方面較早關注到了“生”與“熟”的對應關系,他在《吟窗雜錄序》中說“一戒乎生硬,二戒乎爛熟”,認為“生硬”與“爛熟”都是詩詞創作中需要戒除的弊病。后“生”的內涵又融入了“生機”“生意”“生氣”的含義。

明清之際的文人畫家,多借用“生熟”之說,來表述文人畫所推崇的美學風格。如明董其昌《畫禪室隨筆》云：“畫與字各有門庭,字可生,畫不可不熟;字需熟后生,畫需生外熟。”認為書畫的創作均需從技巧的熟練和工整的描繪入手,進而追求不拘泥于成法,追求生動質樸的藝術境界。而“熟”則是指遵循藝術創作的基本規律,在技術技巧和形式結構方面嚴格嚴格遵守既有的規范所呈現的一種狀態。據此,“熟”是藝術創作中的初級階段,而“生”的含義因為融入了“生機”“生氣”的意味,反而變成了藝術創作較為成熟的高級的階段。

有關“練熟還生”對應關系的闡釋,在明清之際的畫論中日趨成熟。如明唐志契《繪事微言》中曾記錄李仰懷論山水：“畫山水不可太熟,熟則少文;不可太生,生則多戾;練熟還生,斯妙矣。”反映出明清之際文人畫作提倡生拙古樸的美學風格。張岱以其開闊的藝術視野和大膽的革新精神,把“生”與“熟”的對應關系引入到了琴學領域,借此追求琴學表演中生動鮮活的藝術境界。張岱將這種“練熟還生”的生命狀態上升為涵蓋多個藝術領域的審美范疇。有學者認為：“與‘生’‘熟’問題緊密相關的是張岱對‘無意得之’與‘有意得之’‘天工’與‘人力’的看法。在這個問題上,他的認識也是辨證的：他十分強調基本功的訓練,強調全身心的投入,但又極力反對‘斧鑿’,認為藝術的極境乃是建立在‘有意為之’基礎上的‘無意得之’。”藉此可見,張岱論所論析的“生”與“熟”的對應關系,在現當代藝術創作中依然有著較高的借鑒價值。

(三)“生”與“鮮”

在張岱的美學觀念中,“生”與“鮮”是相輔相成的關系。有關“生”的闡釋,除卻前述“生機”“生動”的意味之外,還包含著張岱自身對“生澀”之美的新的闡釋和理解。張岱認為：“夫生,非澀勒離岐、遺忘斷續之謂也。”而是指一種“人不極知、己不及覺”的“生鮮之氣”(生氣)。有學者從語言學角度闡述張岱對“生澀”一詞的理解,認為：“‘生澀’是‘生鮮之氣’灌注于語言中所呈現的面貌,語言經過‘練熟還生’的淘洗,必然達到‘生澀’的韻味。”可見,張岱有關“生澀”的闡釋,包含著藝術創作中,憑借簡練而有獨特的技術語言,在藝術的創作中展現出自己鮮明的個性,形成富有特色的表現風格的意義。王國維在《人間詞話》也認為：“詩人對宇宙人生,須入乎其內,又須出乎其外。入乎其內,故有生氣;出乎其外,故有高致。”可見詩詞中所講求的“生氣”是為作者之真切感受和人格浸潤所生發而出的,具有鮮活生動的表達的特質。

有關“鮮”的闡釋,本具“鮮活”“鮮明”“新鮮”之意,其在藝術語境中的引申意義包含了返本開新,追求創造精神之意味,是藝術創作中富有想象力和創造力的具體體現。“鮮”是藝術創作中美學意涵的外顯,是藝術作品在展演中所顯現出鮮活靈動,清新活潑,情韻別致,洗練傳神的一種狀態。據此,在“生”與“鮮”的對應關系中,其內涵即融入了藝術創作與批評主體對宇宙人生的真切理解,又兼具了出乎其外以求高致的美學意涵。

張岱的“生鮮之氣”說,植根于中國傳統的審美文化的土壤,較早地關注到各藝術門類間的融通與闡釋,因而具有前瞻性的意義。“中國古典美學和傳統藝術既根源于自然,又超越了自然,真正做到了‘通天人之際’,而這實際上就是人類在審美王國中所追求的一種生命和精神的自由境界,一種人生與社會的最高境界,一種理想人格的崇高境界。”有鑒于此,張岱在融通了中國古代美學傳統中有關“氣”,“生氣”,“生”與“死”,“生”與“熟”等多重觀念之后,“生”在“鮮”的襄理下所呈現的“生鮮之氣”,成為藝術審美中具有核心價值意義的審美范疇。據此,“生鮮之氣”作為中國傳統表演藝術創作與批評話語中的審美范疇,其在中國當代藝術學中的本原性意義可見一斑。

結 語

張岱的“生鮮之氣”說在繼承中國傳統生命哲學思想的基礎之上,以古琴音樂的演奏藝術為范例,闡明了其所主張的音樂表演美學觀念。張岱的“生鮮之氣”說以音樂演奏藝術中的“得手應心”為旨歸,以“純熟”“淘洗”“脫化”漸次升華的三個階段為路徑,力求在音樂表演中達到生命與藝術的高度同構。在此基礎上,張岱以其開闊的藝術視野,突破各藝術門類間的壁壘,將“生鮮之氣”作為涵蓋整個傳統藝術理論閾場的美學范疇,試圖消解各藝術門類間審美認識上的暌離,闡明了“生鮮之氣”作為中國傳統藝術核心觀念的理論價值。

張岱的“生鮮之氣”說作為中國傳統藝術理論中寶貴的思想資源,對中國當代表演藝術理論話語的建構有著重要的啟示和借鑒的意義。正如項陽先生所說：“中國音樂文化遺產研究,就是要在文化的整體理念下接通音樂史和傳統音樂兩個既有學科,加強與大學術界的聯系,借助于多學科的研究方法和研究成果從而對音樂文化的具體事項產生新的認知,將我們的研究引向更深的層次。”闡釋是將中國傳統藝術精神向現代轉化的一個重要途徑。中國古典藝術理論不能簡單機械地說解和闡釋,尚需從中國傳統的大文化的背景中加以審視,借助當代學術研究的多種方法,吸納中西方美學中的思考與智慧,使其能夠在當代的語境中重塑自身的傳承品格,藉此成為建構中國當代藝術理論話語的思想源泉。

注釋：

①[明]張岱：《與何紫翔》,載《嫏嬛文集》,故宮出版社,2012,第170頁。

②同①,第171頁。

③[德]黑格爾：《美學》(第1卷),朱光潛譯,商務印書館,1979,第35頁。

④高佛曉：《音樂表演藝術論》,西南師范大學出版社,2018,第31-32頁。

⑤張前：《音樂表演藝術論稿》,中央民族大學出版社,2004,第4頁。

⑥[清]魏源：《默觚上·學篇二》,載《魏源集》,中華書局,1976,第5頁。

⑦同①,第171頁。

⑧[波蘭]卓菲婭·麗莎：《論音樂的特殊性》,載于潤洋譯：《卓菲婭·麗莎音樂美學譯著新編》,中央音樂出版社,2003,第35頁。

⑨[梁]蕭衍：《答陶隱居論書》,載華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,2014,第80頁。

⑩[唐]張懷瓘：《六體書論》,載華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》,第215頁。