當代音樂語言探索的“攀登者”
——從張朝《自然一號》對音色音響的建構談起

■石 丹

鋼琴曲《自然一號》由作曲家張朝創作于2018 年初，初稿于同年2 月由青年鋼琴家蔡曦在（三亞）國際鋼琴音樂周首演，修改定稿在翌年6 月由鋼琴演奏家吳純于“第三屆中央音樂學院鋼琴音樂節”演出。①此作品歸屬在張朝《自然集》中。“《自然集》注重讓音樂回歸自然于本性，思考宇宙萬物的發展和變遷，以自然界的主題感染和熏陶人性。”②《自然集》的音樂風格與“后印象主義”類似，強調自然反饋到人類意識、情感的過程。《自然一號》正是基于這種思索，通過音色、音響方面對自然界色彩、時空的汲取、模擬或重塑等，來展現自然給人的影響和啟迪。對自然界音響的關注歷來是作曲家鐘愛的創作主題，從浪漫主義的“標題音樂”到當代作曲家的“音色音樂”，都是在利用作曲技術將音樂具象化，通過一種音響的感性聽覺聯想而引起或越位到其他的視覺、觸覺、嗅覺等感覺，從而引起聽眾的共鳴或思考。

《自然一號》正是一部以音色音響建構來表達作曲家個人情懷的優秀作品。全曲兩個樂章：“冰雪的冥想”和“烈焰的音詩”。標題是對具象事物“冰雪”和“烈焰”進行“冥想”和“音詩”的擬人修辭手法處理。那么，作品是通過何種創作技術和組織手法等實現音樂表現內容的呢？為此，本文擬從作品音樂表現內容出發，探尋作品背后的技術手法和哲學觀念。

一、第一樂章“冰雪的冥想”的音響塑形

《自然一號》第一樂章“冰雪的冥想”著意刻畫了冰雪自然裂變而引發作者的冥想，表現內容與音樂曲式結構是相輔相成的，整個樂章可歸結為單二部曲式：A 部音響旨在塑造“冰雪”的音響特征，B 部則暗示了對A 部“冰雪”的“冥想”（見表1）。

表1 “冰雪的冥想”的結構分析

這里的二分性的特點顯然源于音樂表現的兩部分內容，為此，在音樂素材的選擇亦存在著一定的區別。A 部主要有三種素材，根據音樂表現內容筆者稱之為“冰雪主題”“分裂主題”“大地主題”；B 部則在之前的基礎之上增加了“冥想主題”（見表 2）。

表2 音樂素材與譜例的對應

其中，“冰雪主題”“分裂主題”均以不協和音響為主，譜面稍顯復雜；“大地主題”以長音持續為主；“冥想主題”則為五聲性旋律，譜面簡潔。進一步分析，“冰雪主題”是由協和音程與不協和音程的交替構成，音程關系依次為“減五度- 大六度- 增四度- 增二度（小三度）- 大七度”，包含了冰雪的兩面性；“分裂主題”似乎暗示了冰雪的潛在冰裂，左手部分中間純四度音程#F 與B 為中心，下方#F 與#D 和上方B 與D 兩個小三度呈鏡像對稱。音程關系雖以協和為主，但因D 與#D增八度存在而稍顯嘈雜。

從該樂章的調性中心來看，A 部分#G 與B 部分D 音為三全音關系。綜觀全曲，可發現作曲家在很多地方都強調了三全音音程關系。原因何在？原來，出于對名詩《楓橋夜泊》中“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”中這口“鐘”的興趣，作曲家曾赴寒山寺對鐘的泛音列進行測量，其結果是泛音列以“D、F、B”音為主要音程關系。③在構思《自然一號》時，張朝特意選擇了這種強調增四度、小三度、大六度音程構成，一方面認為鐘的音色與大地的特質有著相通之處，并且鐘聲所蘊含的時間概念與標題中“冰雪”相關聯，另一方面鐘聲所暗含的參修開悟也與標題中的“冥想”一脈相承。

這種對于音高材料進行精心設計的思路，同樣延伸樂句關系等宏觀的結構層面。第一樂章兩部分均為較自由的慢速，A 部分1—19 小節，由兩個平行樂句構成，每個樂句開始均由“冰雪主題”進入并發展，間插“分裂主題”，結束在“大地主題”的長音持續上。B 部分20—39 小節，同樣由平行樂句構成，樂句比例關系呈現出非對稱、非方整性特點，均為前句短后句長。A 與B 兩部分的主題構建雖與傳統手法有一定區別，如以音響塑形為基礎而沒有主題旋律，但從寫作類型上來看卻與西方古典主題如出一轍。如第一樂章第一個樂句a 是3+3+2 的結構，前三小節的主題有著清晰的動機，隨后通過對動機進行鞏固發展的傳統手法來構建樂句，最后兩小節是對動機的拆分，以音響的持續形態收束。這與古典時期sentence（即獨立樂句）④的發展結構是一致的。與此同時，作曲家在主題構建上又融入了與西方傳統不同的路徑，不同于西方傳統的動機發展多以同材料的模進拆分，這里更多采用了對比手法，并在對比的基礎上借鑒了“起承轉合”的原則。

表3 “半鍵演奏法”的三種觸鍵法⑥

以上從音響素材到樂句、樂段結構等進行了分析，但僅有這些是不足以表現“冰雪”和“冥想”的意象，為此，作曲家對鋼琴音色進行了深入的思考，創新性地探尋了一種非常規演奏法以細致入微地表現冰雪的晶瑩透亮，即“半鍵演奏法”。對于“半鍵演奏法”，作曲家在曲譜中有著這樣的演奏說明：

這是作者創立的半鍵演奏法，即用左手先將琴鍵輕輕按下一半但不發出琴聲（可同時按數音），然后再用右手去彈奏，發出空蒙的聲音。⑤

“半鍵演奏法”需左右手共同配合完成，在第一樂章中貫穿使用，主要分為三種（見表3）：第一，力度大小不同，第二種＞第一種＞第三種；第二，演奏形式不同，第一種為單音、第二種為和弦、第三種兩者均有；第三，音色不同，在音響空蒙的基調上第一種較“硬”，第二種較“亮”，第三種較“柔”；第四，演奏速度不易過快，這是源于三種觸鍵法至少需要兩個操作步驟，故會影響演奏速度。

可見，不同的觸鍵法有著不同的音色的差異，其應用亦各不相同。單音化旋律以上行分解和弦式的形態存在，力度有強有弱，通常輔之第一種和第三種觸鍵法；柱式和弦形態，音區以中高音區的強力度為主，通常輔之第二種觸鍵法；持續時間較長的持續性單音，多以和弦的低音形式存在，力度一般較弱，通常輔之第一種和第三種觸鍵法。

下面結合曲式結構布局、樂句的寫作方式、觸鍵方式的分配等，闡釋技術與音樂表現的關系。A 部分的“冰雪主題”以協和與不協和音程交替的方式，用“半鍵演奏法”演奏，慢速且稍自由，塑造冰雪皎潔、明亮的色彩及不協和音程所帶來的不安定因素；隨后逐漸出現B 因素，即“分裂主題”，以呼應當今溫室效應所帶來的冰雪融化，音響中細微的嘈雜聲隨“冰雪主題”的模進發展、不斷上移，“分裂主題”的素材不斷增加。這種冰雪黯然裂動的聲響引發了B 部分的“冥想”。B部分以“模擬音響”為背景基礎，增加了具有民族五聲調式特點的主題旋律，與“冰雪主題”呈對比復調的方式不斷發展，不協和音響的程度逐步增加。B 部分旋律建立在#F宮的基礎之上，通過終止落音、旋律特點來看具有羽調式的特點，在“半鍵演奏法”的演奏方式下，宛如古曲旋律，顯露出冥想的氣質。

分析可見，作曲家通過刻畫追求的一種境界引發了聽眾對“冰雪”的思考。可以說，作品基于模擬自然音響的音響塑形，借助東方文化、文人追求的體現，引發對自然物象的思考。

二、第二樂章“烈焰的音詩”的音聲描繪

第二樂章“烈焰的音詩”以刻畫動態自然現象——“烈火”為基礎，與前一樂章在速度、音高、組織方式、演奏法等方面都形成強烈對比。燃燒中的“烈火”，其形態是多變的，時而兇猛、時而低弱、時而晃動、時而蔓延等。這一樂章的曲式結構具有并列復三部的特點，A 部分速度較快，描寫“烈焰”的各種形態，B 部分較慢，則是描述“鳳凰涅槃”，C 部分則是涅槃后的重生，代表“升華”（見表 4）。

表4 第二樂章音樂結構和速度布局

若將《自然一號》的兩個樂章連在一起看，全曲在音樂結構上呈現出“散—慢—中—快—散”的“中國式”布局特點。第一樂章為稍自由的慢速，可視為“散起”部分；第二樂章開始速度變快，主題清晰出現，進入到了“入調”部分；而后速度基本與“入調”部分一致但是發音點變得密集、且規模擴大，可視為“入慢”部分；再之后，速度加快，進入“復起”；最后，回到慢速，并對音樂材料進行整合，為“尾聲”部分。

從音高方面來看，開始呈示出的“烈焰主題”貫穿全曲發展。該主題起始于一個由兩個小七和弦構成的復雜音響，左手音為bb、bd、f、ba，右手為#c、e、#g、b。這個音響以#c 音為軸，呈軸心對稱狀態（見譜例1—a）。⑦“烈焰”主題開始先左手演奏白鍵的音簇，而后進入左右呈軸心對稱的柱式和弦，一小節以后，左右手的和弦進行了變化，由以軸中心為反向組建改變為同向移動關系的相同結構，進而構成樂句（見譜例1—b）。這種以和弦結構的平行進行組建樂句的方式，與德彪西的“平涂”手法有些類似。

譜例1

a.核心和弦的構成

b.樂句的構建

“烈焰主題”以起始音簇式和弦為核心因素展開變化，有時改變節奏型、有時增加音樂層次、有時對核心因素進行刪減等，貫穿于樂章各結構部分（見表5）。結合曲式結構圖，“入調”部分開始呈示出“烈焰主題”并四次連續發展之后，13 小節處在保持基本結構同時，對主題壓縮，并進行節奏、節拍、力度的變化；“入慢”部分，主題層次厚度增加，并多次對音樂律動進行擴展或收縮，節奏型發音點越來越緊密，但基本結構仍然與“烈焰”保持一致；“復起”部分速度變快，力度增強，“烈火”不斷持續發展終于在88 小節出現連續七次的“雙手全臂演奏音塊”，令全曲到達音樂的高潮；95 小節處樂曲進入“尾聲”，伴隨作曲家在譜面標記的“涅槃”字樣，速度、織體、力度以及音樂形象都發生較大的變化，可見，作曲家意在體現“烈焰”中的“鳳凰涅槃”悲壯和重生。同樣，主題的變化呈現出個性化、現代感的同時，其核心因素依舊遵循了傳統技法中主題的發展方式，通過變奏、拆分等變形手法來展現烈火不斷變化的形態。

表5 “烈焰”主題在各部分中的貫穿變化

在A 部分主題變形的過程中，音樂的松緊相持對于控制“烈焰”形態的變化具有重要的作用。在各結構中，音樂基本呈現出一緊一松的排列特點，節奏音型的疏密、音樂織體的薄厚、音樂層次的多寡、音樂力度的強弱等等，呈現出“一波多折”的形態。在演奏法上，A 部分主要以鋼琴常規演奏法為主，B部分在表現“鳳凰涅槃”時，作曲家采用了“音后回聲踏板”技法，即用短促的頓音演奏和弦，快速放開琴鍵的瞬間踩下踏板，使制音器并未完全消除琴弦震動，起到回聲的效果。⑧這種“回音混響延長”的技法，似乎暗示了“涅槃”后的“重生”。

結合曲式結構及其音樂表現內容，“烈焰”主題開始即強調音簇與和弦音區的跨躍，附點節奏時值的遞減漸變，以強力度的演奏方式、和弦排列的高密集等來表現火焰的“熱烈”。“入調”“入慢”“復起”各部分，以“烈焰主題”為基礎延伸變化發展，速度的變化就像“風速”的改變而引起火勢的大小；音區的起伏代表了火焰的高低；音高素材的拉伸移位代表了火焰的疏密和動勢等。該部分在速度的控制下，以鋼琴白鍵的音簇和左右手同時演奏的柱式和弦為基礎，通過拆分、模進、錯位、變奏等進行發展而成。尾聲部分在逐步漲勢的“烈焰”中達成“鳳凰涅槃”，音樂以多層次織體、空洞與復雜和弦的對位、和弦的平行進行等去塑造，體現著大火焚燒中“其音更清”形象的表達，刻畫對人生、對自然、對社會的一種不折不撓的“鳳凰涅槃”精神。

三、“反差美學”下的中國哲學思維

《自然一號》體現出的是一種“反差美學”，作曲家借此“表現面對逆境的樂觀精神，探索鋼琴與自然的關系，其中有對空間、色彩、氣息的探索，也有對自然的感悟和新的演奏法的探索”⑨。

中國哲學思維有著諸多的“反差”對比，如“靜”與“動”“虛”與“實”“陰”與“陽”“緩”與“急”等等。《自然一號》中的“反差美學”首先體現在第一樂章“冰雪”的“靜”與第二樂章“烈焰”的“動”，如速度的慢快、演奏法的虛實、音型的疏密程度、音色的明暗差異、層次的薄厚等樂章之間的宏觀方面；其次，音樂形象復調式對比所形成的“反差美學”，如在第二樂章“涅槃”的部分，作曲家用深沉、強烈的低音來表現“地獄”的音樂形象，在低音上方用明亮、圣潔的高音來描述“天堂”的音樂形象，“天堂”與“地獄”完全對立反差，以復調式織體同步進行從而形成強烈的對比。⑩這兩種“反差”存在著宏觀與微觀、整體與局部的關系，微觀與局部上音樂形象的對比，借用了西方對比復調的音樂形態，利用音樂組織的強烈“反差”蘊含著巨大的推動力。

正是由于這些反差對比，塑造了音響空間感，如第一樂章中，三種“半鍵演奏法”頻繁轉換所引起的音響層次感的變化、單音式素描引起的對于古琴的模仿、柔和泛音引起的不協和的對抗所帶來的碰撞等。而上述空間感，與音響“留白”所引起無限想象容易聯系在一起。張朝在訪談中曾提及，“作品有很多‘留白’，給觀眾想象和感受的空間，這是中國傳統文化特有的氣質，看似什么都沒有，卻能喚起無限的遐想”?。這種中國特色的美學概念被作曲家運用在自己的創作中，對樂章標題的塑造即具有一定畫面感。《自然一號》兩個樂章音樂結構都具有二分性的特點，開始部分先是用音樂描述主題的音響特征，第二部分則傳遞出一種意境或想象，具有音響寫意的意思。這種音響寫意不具有明確的指向性，從而使得聽眾要對其進行通感聯想，這正是蘊含“留白”的中國哲學思維。

《自然一號》的音響建構，在追求模擬自然音響的同時，重在表達個人的人生體驗，可謂“借音抒懷”。為了更加貼合音樂表現意圖，作曲家探索開發新的演奏法，如第一樂章的“半鍵演奏法”和第二樂章的“音后回聲踏板”，以求準確表達“冰雪”“烈焰”的具象特征。對此，張朝曾說：“對于這種創新技術，如我很多年來反復強調的一個觀點——不孤立的運用一種新技法。技法一定要與音樂內容緊密結合，有技法又有真實的情感，這就像人的兩條腿一樣，平衡才能走得穩、走得遠。創新要有與其相對應的內容表現，如此，音樂可以更生動地展現，技法也不是‘空中樓閣’地孤立存在。”?新的演奏法不能憑空捏造，要與音樂表現意圖相襯托。

《自然一號》雖然在音樂展開手法上與西方傳統音樂有著密切的聯系，但整體思維則建立在中國哲學的基礎之上。新發明的演奏法即是在追尋一種中國式的東方語言，演奏法體現的“空蒙”的音響特征正是基于中國式的審美；這種“中國思維”，還體現在整體“散起—入調—入慢—復起—尾聲”的速度布局，“反差美學”宏觀、微觀的貫徹以及音色音響的變化使得聽覺意念上的留白等中國式哲學思維。因此，《自然一號》是基于音色音響的塑形，開發新的音樂語言、借用中國傳統哲學思維，形成強烈的音樂表現以給人反思或啟迪的一部優秀作品。

①鋼琴曲《自然一號》的首演信息中央音樂學院官方網站有所記錄，具體網址為：http://www.ccom.edu.cn/xwyhd/xsjd/2019s/201904/t20190415_54833.html。

②張凱《“鋼琴的‘東方魂’——當代作曲家張朝訪談記》，《鋼琴藝術》2018 年第 6 期，第 5 頁。

③音高素材的溯源根據筆者對作曲家張朝先生的采訪整理而成。

④關于“sentence”的論述可詳見“郭新《三個英語音樂術語的辨義、溯源與應用——勛伯格調性音樂理念對西方音樂分析學科和曲式教學的影響》，《中央音樂學院學報》2016 年第1 期。

⑤⑥見張朝鋼琴曲譜《自然一號》的演奏說明，由人民音樂出版社和朔特音樂出版社聯合出版。

⑦根據本人對作曲家的采訪，張朝將“烈焰主題”的核心和弦稱之為“陰陽和弦”，大三代表“陽”、小三代表“陰”，和弦負陰而抱陽。

⑧利用“回聲”或“混響”效果進行音樂創作，在室內與或者樂隊作品中已早有體現。有關“混響法”和“回聲法”有專門的介紹，參見于京君《配器新說》（上），《中央音樂學院學報》2009 年第 1 期。

⑨同②，第4—12 頁。

⑩根據本人對作曲家的采訪，張朝將第二樂章“涅槃”中的兩個層次形容為“天堂”與“地獄”，并以此闡釋了作品中“反差美學”的應用。

?? 同②，第 9 頁。