現代風格中國鋼琴曲演奏的風格把握
——以趙曦《南國》和《熱帶魚》為例

■金 荻

現代風格中國鋼琴曲演奏的風格把握，顯然不是一個單純的技術問題，而是一個需從審美體驗上升到理性感知，但又不能離開審美體驗、最終還需要直覺把握的復雜過程。演奏是“二度創作”，建立在“一度創作”基礎上。因此，一個演奏者必須對作品進行深入細致的分析和研究，即分析樂譜中的每一個細節，把握作品的外在形態特征和內在結構邏輯。尤其是演奏新作品時，這項工作就更為重要。當然，這種分析和研究主要是從演奏的技術技巧出發的，其目的主要在于決定演奏中的技術技巧運用和藝術表現上的處理。但對于音樂風格（如技法風格、民族風格、地域風格、時代風格等）的把握則常常只是一種審美體驗。尤其是關于民族風格、地域風格的把握，未能成為一種基于分析和研究的理性感知，而更多來自演奏者的審美體驗、審美理解，甚至是一種文化想象。比如，在演奏中國鋼琴曲時，中國風格如何把握？就運用傳統技法（“共性寫作原則”）創作的中國鋼琴曲而言，這個問題還相對容易。但對于現代作曲技法創作的作品來說，其難度相對較大，更需要演奏者的理性感知，而不能只依賴審美體驗或審美理解。本文以趙曦的鋼琴協奏曲《南國》及小型鋼琴曲《熱帶魚》為例，對此問題加以探討。

一、中國鋼琴曲的中國風格呈現：從顯性到隱性

中國鋼琴音樂像歌劇、交響樂、室內樂（如弦樂四重奏）、藝術歌曲等其他借鑒西方音樂發展起來的音樂藝術形式一樣，問世之初就顯露出追求中國風格的審美意識。這從趙元任《和平進行曲》開始的早期中國鋼琴音樂中就不難窺探。1934 年賀綠汀《牧童短笛》獲得齊爾品出資設立的“征求有中國風味的鋼琴曲”創作比賽頭獎后，這種審美意識逐漸成為所有中國作曲家創作鋼琴曲時的一種自覺。從20 世紀30 年代中期至70 年代中后期，中國鋼琴音樂得到較快發展，并成為中國音樂的重要組成部分。改革開放以來，中國風格仍是中國鋼琴曲重要的價值取向。但在這40 年中，由于專業音樂創作領域普遍借鑒和運用西方現代作曲技法，鋼琴音樂創作整體上呈現出現代作曲技術風格，并在1979 年后第一個十年中就產生了以汪立三《東山魁夷畫意》《序曲與賦格》、劉敦南《鋼琴協奏曲》、黃安倫《舞詩》、陳怡《多耶》、趙曉生《太極》等代表的一大批現代風格鋼琴曲。總之，20 世紀30 年代中期以來中國鋼琴曲的中國風格呈現方式經歷了從“顯性”到“隱性”的轉型。

從20 世紀30 年代中期至70 年代中后期，中國鋼琴曲創作，就技術風格而言，主要還是借鑒和運用西方19世紀的作曲技術，遵循“共性寫作原則”，因此其中國風格呈現是“顯性”的。因為在“共性寫作原則”下，鋼琴曲中的旋律和調性得到了較好的保留，其和聲語言也較為清晰、明朗。很顯然，從《牧童短笛》到《鋼琴變奏曲》（劉莊，1956），再到《敘事曲——游擊隊歌》（汪立三曲，1977），無論是原創鋼琴曲還是改編曲，其五聲性音調及其蘊含于其中的五聲性調式都是顯而易見的。不僅如此，其和聲形態也明顯保持著大二度和純四、五度音程為主的縱向結構。此外，這種五聲性還往往與一些較為具象、明晰的音樂形象（民間歌舞、民間祭祀、民族習俗等）聯系在一起，成為塑造這種音樂形象的形式和手段。這也使其中國風格在內容與形式統一的原則下得到了更明顯的呈現。不僅如此，在鋼琴上模仿中國彈撥樂器的音色和音響也是一種“顯性”的中國風格呈現。這種模仿在一些改編曲中較為明顯。例如，王建中改編的《梅花三弄》（模仿古琴）、《瀏陽河》（模仿古箏），黎英海改編的《夕陽簫鼓》（模仿琵琶），殷承宗等人改編的鋼琴協奏曲《黃河》（模仿琵琶、古箏），用同音換指等手法模擬彈撥樂器的音色，用琶音織體模仿彈撥樂器的音樂形態和音響形態。這種“顯性”的中國風格呈現，作為特定歷史條件下的產物，帶給中國鋼琴曲獨特的文化內涵，并獲得了中國聽眾的審美情感認同。

改革開放以來，這種“顯性”的中國風格仍得到了一定程度的保持，但其主流地位則逐漸讓位于“隱性”的中國風格。如果說“顯性”的中國風格呈現得益于“共性寫作原則”，可以訴諸聽覺，那么這種“隱性”的中國風格呈現則基于現代作曲技術的運用，似乎成為一種理念上的中國風格。由于現代作曲技術對旋律和調性的“破壞”，使得一些作品不再明顯具有五聲性：片斷的五聲性音調模式取代了歌唱性旋律，基于五聲調式的旋法也常常被一些不協和音程（小二、大七和增四、減五度音程）所纏繞。即便是運用一些五聲性音調，也會像桑桐的鋼琴曲《在那遙遠的地方》（1948）一樣，被包裹或埋藏在一個多調性、反調性乃至無調性的十二音和聲織體之中。不僅如此，五聲調式音級（自然音級）最終也因為調性（調式）擴張而成為“調式半音體系”（Modal Chromaticism）或十二音序列中的一個半音①。總之，中國風格最終都訴諸這種基于人工音列的多調性、泛調性或無調性和聲織體，成為一種極其隱蔽的音樂風格和形態。

作為21 世紀中國鋼琴音樂創作領域的后起之秀，趙曦的鋼琴創作就承續了這種基于現代技術的中國風格呈現方式。例如，其《熱帶魚》第一樂章開始的核心三音集合（bD-bE-bG，[0，2，5]）作為全曲最主要的音高材料，也可看成一個典型的五聲調式音調模式，甚至可認為是民間音樂中的“三聲腔”。但這個中國傳統音樂元素就像是一個內核，卻埋藏在整個半音化和聲織體之中。又如，鋼琴協奏曲《南國——為鋼琴、銅管、弦樂與打擊樂而作的小協奏曲》（以下簡稱“南國”）的核心音高材料（見譜例1 方框中的和弦）也融匯多種中國傳統音樂元素，可解釋為“南國”這個特定文化地域中多種民間自然調式音級的“縱合”。這些自然調式音級都來自民間音樂中的“微分音”，如鄂西北民歌中構成“減三聲”的↑fa、湖南漢族羽調式中的↑re、↑sol，苗族“飛歌”中的↓mi 以及構成侗族大歌縱向大二度音響的兩個音級。②但這些“微分音”最終都做了“半音化”處理，成為十二音半音中的一個半音。這些元素都來自中國傳統音樂，但被埋藏在一個較復雜的半音和聲織體中。一位論者曾這樣描述，“《南國》整體上是自由無調性，它并非有意避諱功能調性和聲，只是當注意力集中在民族調式音高上，且多用四、五度疊置和弦時，音響效果自然成了‘協和的無調性’”③。當四、五度程度被連續重疊時，必然導致其原本民族風格的喪失，“樂曲通篇沒有一個民歌曲調，民間風格卻含而不露在每一部分”④。這些都說明，《南國》的中國風格也是一種“隱性”的呈現。在這一時期的中國鋼琴曲創作中，一種更隱蔽的中國風格呈現還在于從中國文化（如術數文化）中尋找某些數理邏輯，再根據這個數理邏輯建構一個音樂邏輯，如一個人工音列，進而據此創作音樂。趙曉生的《太極》便是此類型的代表作。作曲家正是根據《周易》中的數理邏輯構建了一個“太極音階”和“太極和弦”，并據此創作了這首作品，進而構建起了其龐大的“太極作曲系統”⑤。趙曦也不乏這類的鋼琴曲。例如，《未找到的鑰匙》中作為主要音高材料的“十二和弦序列”就來自作為“術數文化”的“天干”和“地支”。當然，在現代風格的中國鋼琴曲中，中國風格還呈現為一種基于中國文化與哲學的審美意識，甚至直接訴諸中國傳統哲學或文化精神（如趙曉生的《太極》、房曉敏的鋼琴組曲《九野》等），這無疑是一種更為隱晦的中國風格表達。

譜例1 鋼琴協奏曲《南國》

二、審美體驗與理性感知：中國風格把握

那么對于演奏者而言，如何呈現這種“隱性”的中國風格？正如本文開篇所說的，僅僅依賴一種審美體驗或審美理解是不夠的。盡管這種體驗和理解對于演奏一部作品是必不可少的，古今中外音樂表演成功范例也告訴我們，這種基于演奏者的文化身份、文化修養的審美體驗和理解在“二度創作”中是十分有效的，但對一部音樂作品進行基于“音樂分析”乃至“音樂學分析”的理性感知似乎更為重要。總之，把握現代風格中國鋼琴曲的中國風格，首先必須完成從審美體驗到理性感知的躍升。這無疑是由現代風格中國鋼琴曲那種“隱性”呈現方式所決定的。故筆者認為，把握現代風格中國鋼琴曲的中國風格，應是一個審美體驗與理性感知有機融合的過程，但首先是一個理性感知的過程。這就要求演奏家深入讀譜，進行必要的音樂語言和形態分析，找到隱含在復雜和聲織體中的中國風格元素及其呈現方式。爾后，即可根據“二度創作”的審美原則，進行一種基于自身文化身份和文化修養的審美體驗和理解。這種審美體驗和理解，即所謂“闡釋”（“詮釋”），旨在使演奏成為一種“主客觀的統一”，即作曲家（一度創作）與演奏家（二度創作）的“視界融合”。總體而言，主要在于以下三個方面：

第一，音調模式的凸顯。這是就音高組織（pitch organization）而言的。毋庸置疑，對于一首現代風格的中國鋼琴曲，要將那些蘊含在復雜半音體系中的五聲調式自然音級凸顯出來，無疑是相當困難的。因為這些調式音級已經高度半音化了，并融匯在一種多調式綜合甚至是無調性的半音化和聲織體中。比如，在趙曦《南國》那個作為核心音高材料的柱式和弦中，那些五聲性調式的自然音級是難以從整體中剝離出來的。甚至可以說，要把其中的五聲性因素彈奏出來，并讓聽眾有所感知，幾乎是沒有可能的。因此，要在高音上實現中國風格的表達，關鍵是關注音樂作品中的線條，在流動的線條中捕捉那種五聲性的音調模式。這里所說的“音調模式”是一種具有五聲性旋法特點的短小旋律片斷。它像是一個主題動機，一般只有三四個音，在作品中常常以不同形式（原型、移位、逆行、倒影等）得以呈現和發展，但也可能曇花一現，轉瞬即逝。比如，《熱帶魚》第一樂章《序曲·水紋》開始處幾個柱式和弦，左右手雖然不在一個調性上，且呈現相隔小二度的相互抵消，但其旋律性仍然是存在的。透過左右上的旋律，就不難發現其中存在的音調模式。這個音調模式就來自前面已提及的核心音高材料（bD-bE-bG，[0，2，5]）。尤其是右手聲部高音（每個和弦的冠音）所構成的旋律，就包含“bD-bE-bG”的倒影移位（“A-C-D”）。由于這個音調模式具有“三聲腔”（la-do-re）的韻味，旋律中出現的 F 也恰好與C、D 之間構成純四度、小三度，為上述“三聲腔”的倒影逆行。因此，要突出這一樂章的中國風格，就應在右手上突出這個音調模式以及由它構成的五聲性音調（見譜例 2）。

這種五聲性音調模式也是許多現代風格中國鋼琴曲的中國風格標識，在趙曦的其他作品中也不難發現。如鋼琴協奏曲《南國》第一主題就有湖南漢族羽調式風格的旋律，華彩部分則有鄂西北連續減三度特征的旋律，第二主題中苗族飛歌特點的旋律，都包含著這種作為短小音調模式。故盡管這些段落未能呈現出完整的民歌音調，而是音調模式的拼接或變化拼接，但其中國風格仍是存在的。故在演奏《南國》時，如果要突出其中國風格就應凸顯這些具有五聲性旋法特征的音調模式。

譜例2 《熱帶魚》

第二，視覺形象的聯想。把握現代中國鋼琴曲風格，也需要視覺上的聯系。一個演奏者在正式演奏前應反復讀譜、試奏，對音樂的藝術表現進行理性分析和探討，從而捕捉一種視覺形象（可視性形象），并借此來凸顯音樂的中國風格。這是一種基本的做法，其前提就在于前面所說的，幾乎所有的中國鋼琴曲都旨在追求音樂的中國風格，故中國鋼琴曲也多與民間風俗、民間祭祀、民間歌舞有著較為密切的聯系。盡管和傳統鋼琴曲相比，此類作品在音樂形象上顯得抽象一些，但所表現的內容也大多與中國人的生產和生活具有某些內在的勾連。即便一部鋼琴曲是完全抽象的，其中音區、音型、節奏、力度等因素的變化，尤其是織體特征及其變化也能使人產生某些中國民間生活場景的文化記憶，進而使人獲得一種視覺形象的聯想。這種聯想作為一種“二度創作”，在一定意義上就是演奏家們呈現其中國風格的前提。比如，《南國》雖然總體上還是一部較為抽象的作品，但其中的一些段落也可以給人一種民族民間生活情景的聯想，并使人具有較為熟悉的視覺形象。這部作品共22 段（排練段）音樂，分為三部分：第一部分（第 1—148 小節，第 A-L 段）；第二部分（149—193 小節，第 M-Q 段）；第三部分（第 194—293小節，第R-V 段）。三個部分音樂性格都有所不同，首尾都充滿力量感，其音樂是富有動力性的，似乎是“南國”城市生活的寫照，但中部（不只是第二部分）則有一些抒情性段落，如第一部分結束前的第L 段（尤其是弦樂分部演奏的部分），第二部分的第M 段、第O 段（鋼琴的華彩段），甚至說是整個第二部分，都給人民間生活的文化想象。前后對比，在全曲形成一種鄉間生活與城市生活的對照，似乎表現城市人在鄉間田野進行短暫的休憩，進而產生了一些由鄉俗所構成的視覺形象。這種視覺形象正是演奏家凸顯其中國風格的重要空間。音樂不像文字，是不能真正說話的，但無論是作曲家，還是演奏家、欣賞者，都可以展開豐富的聯想。因此，這種視覺形象的聯想實際上就是演奏家頭腦中一種旨在凸現其中國風格的情景設置。需要說明的是，這種視覺形象的聯想并不是一種純粹的審美體驗或審美理解，仍基于理性感知，或者說一種理性感知與審美體驗、審美理解的完美結合。

第三，審美意境的營造。呈現現代中國鋼琴曲的中國風格，同樣也需要一種基于中國美學、中國文化與哲學精神的設計。這無疑是就一些更為抽象的鋼琴曲而言的。在改革開放以來運用現代作曲技術創作的鋼琴曲中，一部分將藝術視角指向中國民間文化，旨在表現質樸、自然的民間生活和強烈、率真的民間文化精神（如陳怡的《多耶》）。但還有相當一部分鋼琴曲，則將藝術視角指向了中國古代文人藝術，表現出以“空靈”為審美意境的審美特征。如汪立三的《#F 商調序曲與賦格：書法與琴韻》《夢天》、趙曉生的《太極》及他的“現場演奏音樂”（Live Performance Music）《嘯雪》（1988）和《依心曲》（1998）等作品，都呈現出中國文人藝術“空間”的審美特征。毋庸置疑，呈現這兩類鋼琴曲的中國風格，都需要這種審美意境的營造。比如，演奏后一類音樂就要營造一種基于中國書畫藝術、古琴的審美意境。在實際演奏中，則往往需要通過速度、力度、節奏、節拍等手段加以表現。其中，最為重要的是，要像中國書畫藝術一樣不宜太“滿”，適當“留白”，追求一種“虛空”的藝術效果和自由揮灑的寫意式表達。這在音樂語匯中最具典型性的就是“休止”的處理，以達到給人一種“此時無聲勝有聲”的審美感受或“簡約而旨豐”的審美效果。在趙曦早期創作的一些充滿“童趣”的小鋼琴曲中，適當進行這種“空靈”審美意境的營造。《熱帶魚》第一樂章《序曲·水紋》中開始部分自由節拍（散板），就已給演奏家留下了營造這種審美意境的空間。演奏可以適當做出一些“留白”，使之具有“空靈”的審美效果。

總之，音調模式的凸顯，視覺形象的聯想，審美意境的營造，是演奏現代中國鋼琴曲時把握其中國風格的三種嘗試。這種無疑是以理性感知為基礎的，必須建立在對音樂作品進行深入分析和研究的基礎上，是針對現代風格中國鋼琴曲“隱性”中國風格呈現的一種必然選擇。但需要說明的是，盡管這種理性感知是必要的，但并不排斥對音樂作品進行審美體驗和審美理解。在完成從審美體驗到理性感知的躍升后，演奏家就不能停滯在理性層面，還必須有審美體驗，最終在一種直覺把握的境界中完成演奏，達到一種如同“庖丁解牛”的自由境界。

①關于“調式半音體系”，參見楊通八《調式半音體系與和聲的現代民族風格》，《中國音樂學》1986 年第 6 期，第 42—56 頁。

②關于這個和弦中的地域音樂元素，參見沈依楠《趙曦小協奏曲〈南國〉的音樂分析與演奏研究》，武漢音樂學院2018 年碩士論文，第4 頁。

③李鵬程《紅豆生南國——評趙曦〈南國——為鋼琴、銅管、弦樂與打擊樂而作的小協奏曲〉》，《人民音樂》2013年第3 期，第36—38 頁。

④同③，第37 頁。

⑤關于“太極作曲系統”，參見趙曉生《太極樂旨》，《音樂藝術》1987 年第 3 期，第 60—75、120 頁。