被想象的原鄉：國產鄉村題材影片的社會向度與美學旨趣

國產鄉村電影萌芽于20世紀30年代，而“十七年”時期的文藝創作是中國農村題材電影進行獨立探索的濫觴，《李雙雙》《花好月圓》《苦菜花》《我們村里的年輕人》等膾炙人口的作品，以及《五朵金花》《山間鈴響馬幫來》等描寫少數民族地區的影片，在很大程度上反映了新中國成立初期農村的社會生活與政治建設進程，原汁原味的鄉土氣息與明白曉暢的敘事方式，使其在各地區民眾間迅速傳播并廣受歡迎，成為當時文藝戰線上的思想宣傳重陣。伴隨著市場經濟浪潮的漸進，20世紀80年代以來國產鄉村題材電影的式微背后，是高樓大廈、燈紅酒綠的城市景觀的興起。以消費主義和娛樂精神為表征的后現代城市，不斷蠶食、鯨吞著鄉村所統轄的傳統生活方式，物欲的日漸繁盛，以及人們對都市經濟樞紐的虛化想象和價值狂熱，向耕讀傳家的傳統道德觀念與倫理結構發起了挑戰。無論是寫實還是寫意，兩種藝術風格都基于恪守還是變革的問題設計情節，或是在詩情畫意的田園山水中問道人生，或是在進退維谷的矛盾中照鑒人性光輝，國產農村電影給予當下社會的啟示更多地在于回歸，從都市洪流下飄蓬浮生，回歸于“人間有味是清歡”的理想生命狀態。

一、寫意風格：美學鏡像中被想象化的村落

表現手法的兩極化是我國鄉村電影步入21世紀以來的突出特點。鄉村時常被電影描寫為都市癥候人群理想中的世外桃源，常以充滿母性的溫柔姿態被呈現，讓現代人無處歸依的靈魂得以休憩生息。寫意風格下的農村，承載著來自城市的人們所想要找回的生活與情感，當父輩做出遠離自然的舉動后，他們為尋求心靈的永恒歸宿，對農村產生了一種古老綿長的情結，渴望找回國人世世代代生息于此的那片土地，找回關于自然與理想的精神寓言。

（一）穿梭于自然的散文詩

“十七年”時期的影片尚處于美學旨趣萌發不完全的階段，“這一時期的電影美學處于一種混融狀態……并不主要是藝術自覺的結果，政治教化目的和意識形態功能起著最終的、決定性的作用”[1]。意識形態色彩的隱去與生活主題的重現，逐步構建起國產鄉村電影的美學追求，源于自然、發于原初是鄉村區別于城市空間的根本性質，在寫意風格的理想建構下，鄉村不再是被現代社會所拋擲的墟落，而是人們歷經凡俗淘洗后必將歸去的遠方。

國產農村電影既反對鏡頭的虛無性，又主張將影片內容與客觀現實區別開來，大量遠景、空鏡頭和直角鏡頭的運用，增強了電影畫面的詩性與哲思意味，好像是從遙遠上空注視著這片土地上奔忙的眾生。早在1984年，吳天明導演在《人生》的拍攝中便開始致力于意境的營構，溝壑縱橫的黃土高坡顯得粗獷而遼遠，其間點綴的村落、炊煙、莊稼又令人備感細膩真切。對陜北文化底蘊的揣摩與細化，讓電影畫面擁有了美學質感與內在肌理，不再千篇一律地敘述故事，而是代入了一個地域、一方水土的美學特質。《人生》展現了心比天高的農村青年高加林的愛情抉擇，一面是現代新潮的亞萍，一面是真摯善良卻不識字的巧珍。高加林在迷途后發出的歸去來兮的慨嘆，足以代表一個時代，人們在激進地追求現代化的路途中總是感覺到悵然若失。電影《人生》的美學探尋與哲學反思在當時堪稱先鋒，吳天明導演在其遺作《百鳥朝鳳》中依然在寫意鄉村間寄托著理想化的碎片。除滿含詩意的鄉村景致外，片中的一段情節是游天鳴為學嗩吶，日夜守在蘆葦蕩邊聽辨各種鳥類發出的聲音。孩童從自然界的聲聲鳥鳴中感悟樂理，是身處現代都市的人們再也難以復原的畫面，它印證了人與自然的生息相通，更是一種屬于鄉村自然環境的生活境界。

（二）承載美與追憶的人文意象

由第五代導演霍建起執導的《那山那人那狗》《暖》，被認為是國產鄉村題材電影的代表作，它們飽滿的人文情懷足以撐起鄉村題材的理想天空，以一種反類型化的敘事方式，通過意象的串聯與情景的渲染，召回失落已久的童真回憶。以《那山那人那狗》為例，霍建起導演對它的概括是“不是常規的、寫實的農村片”，在談及影片內在情感的時候，霍建起指出：“我們通過這部電影要傳遞給觀眾的是父子間深沉、溫馨的情感，是對青春歲月的懷念和對美好生活的向往。”[2]而本片對情感的表達方式不僅僅是借助人物的臺詞、動作，除了“背得動爹，兒子就長成了”“山里人住在山里，就像腳放在鞋里面，舒服”等直接的表現以外，影片還借助許多場景含蓄地表達了父子間的默契與命運接續。綠色田野間兒子與溫婉羞澀的侗族姑娘，似乎悄然萌發著愛意，這其間穿插著父親與同為山里姑娘的母親相識相愛的回憶，屬于鄉村的質樸純真在雨后萬物生長的氣息中蕩漾。電影將人跡罕至的湘西大山，演繹出了寧靜、悠長的節奏與意蘊，在人們的固有觀念中，充滿現代氣息的電影藝術往往需要緊密的節奏、充滿矛盾和沖突，而寫意派的國產農村電影卻能通過相反的路徑達到藝術的巔峰。在江河峽谷、雪山草甸或是一望無際的原野中，鄉村電影的寫意風格得到了傳承，近五年間，《留夏》《過昭關》等鄉村電影佳作也描繪了一幅令人向往的鄉村圖譜。孩子們玩彈珠、斗陀螺、打彈弓、偷西瓜、吃蓮子不知疲倦，甚至用玉墜換哨子等情節，放置在漁牧農歌、炊煙裊裊的鄉村中，是理想、童真與現實離別的苦樂交融，寫意式的表現手法沖淡了兩部影片中小主人公與爺爺奶奶分別時的傷情，反而營建出兒時夏天獨有的純凈與明麗，這也正是寫意之于當下鄉村電影的美學價值。

（三）寓言式的理想營造

《飛》是一部典型的寓言式農村電影。主人公劉百剛一心癡迷于造飛機，因此被抬頭村的村民們以精神不正常看待。為了造飛機的理想，他目睹了母親被村里人奚落嘲弄、青梅竹馬的李小猜嫁與他人。人物的悲劇性命運建立在現代性的啟蒙與現代化的反思之間，是否身為農民就必須延續面朝黃土背朝天的宿命，劉百剛只是在與他人一樣侍弄莊稼時，時不時抬頭望向空中朝暉夕陰的美景，兒時的他就被日升月落、彩虹星辰的美所深深吸引，開始向往著親手制造飛機。主人公的農民身份和遠大理想似乎是世俗所不容的悖論，就像村民們無法理解農民小伙為何總是做著科學家的夢。而電影最終以劉百剛的勝利為結局，農民與科學家身份的合而為一，指代著理想主義在鄉村這片土壤的生存、扎根的廣泛可能。

以國內先后上映的兩版《喊山》為例，2013年李彥廷執導的《喊山》與2017年楊子執導的《喊·山》，均是根據山西作家葛水平的中篇小說改編而來。前者最大限度地保留了原著的核心情節與晉西北的鄉土風貌，而后者主打男女主人公的愛情線，通過明凈山水與人性罪惡的決然反差，完成農村題材電影商業質感的營造。導演刻意模糊了影片的年代感與現實背景，將一樁命案放置在一個山明水秀的桃花源中。同時對原著進行了大刀闊斧的改動，紅霞從小說中的不愿發聲變為了真正的啞女，為救韓沖主動承認自己設下圈套炸死臘宏的計劃。影片最終，紅霞走向山頭敲打著鐵盆，她始終沒能發出喊聲，唯有寧靜的山水與唯美的日光在她的剪影上盡情潑灑。在殘酷現實的重壓下，寓言式的理想或許脆弱得不堪一擊，卻能在某種特定的情境下，成為片中人以命相搏的精神支柱，面朝大山、聲嘶力竭的吶喊，是一個充滿想象意味與生命張力的符號。鄉村電影中寓言式的理想，即是平凡生命最為寫意的盛放。

二、寫實主義：現實沖突中被符號化的村落

以傳統父權為摹本的農村鏡像，從寫實主義的視角窺探著農村的另一面，厚重黃土和蜿蜒青山之下是沉睡的現代文明，是都市潮流的車輪傾軋碾過留下的累累傷痕。舊有思想根深蒂固、人才資源大量流失的現實局面下，鄉村代表著失落的鄉愁、遠去的記憶、物質與精神的雙重貧瘠。中國鄉村電影建構起的一系列現實主義符號，旨在以“藝術介入鄉村”的創作模式對農村發展提出反思，在強烈的戲劇矛盾與現實沖突中照見最幽微處的人性光輝。

（一）孤絕環境與苦難敘事

廣義上的農村電影概念，包括“與時代政治結合較緊密的農村題材電影，也包括將鄉村作為文化分析和批判對象的鄉土題材電影”[3]。換言之，電影在通過不同的藝術視角呈現鄉村風貌的同時，也在有意無意間建構著與之對應的現實文本，將鄉村作為鮮活的文化聚落和人群共同體加以考察，從殘破瓦礫間刨挖出被封存的精神明珠。殘酷語境下的苦難敘事是我國鄉村電影長久以來的基調，而苦難中熠熠發光的溫情與堅守，則是國產農村電影所要表現的核心命題，它推動著農村電影從對抗現實轉向精神探尋，從建立想象化的意象符號到關懷現實中的鄉村。《背起爸爸上學》趟河上學的石娃與父親、《水鳳凰》在勸學路上踽踽獨行的陸永康老師，這些人物身上都有著困苦艱難、玉汝于成的精神氣質。身患小兒麻痹癥的陸永康老師用廢舊材料自制“船鞋”，綁縛著雙膝、拄著木棍挨家挨戶為孩子們重返學堂而奔走。影片通過再現他數十年如一日跪走山路的日程，表現人物靈魂深處細膩的深情、頑強的意志、善良的品性。在為貧窮所困卻純凈無瑕的一方天地里，借助都市觀眾對黔川山林的新鮮感，走進主人公內心宏大、充滿人性之美的世界，在孤絕的心理狀態下，人意志的極限和高尚的道德與瑣碎生活如此自然地結合在一起，尋常的情感在山村的敘事文本中被不斷放大、照亮，深深打動無法真正參與主角生活、卻能借助影像短暫逃離塵囂的觀眾。

（二）懸疑外殼與現實解讀

21世紀以來，一批將農村敘事空間與懸疑題材相結合的電影作品映入大眾眼簾，從口碑之作《天狗》到《東北偏北》《心迷宮》，這些影片多以偏僻遙遠的山村為敘事背景，展現了一個個尚未被納入城市化洪流之中的社會樣本。在遠離都市塵囂的鄉村，人性的美與丑、真與假、善與惡正在以最原始蠻荒的形式上演，從粗礪未經加工的影調之中，我們可以捕捉到人類最為豐沛的情感流露、最隱秘莫測的內心動向。鄉村對于人類落葉歸根的原初意義，是其他敘事空間注定無法擁有、無法企及的，這也促使著鄉村電影與懸疑犯罪類型的雙向結合。從這一角度而言，忻鈺坤導演的處女座《心迷宮》無疑是鄉村電影邁入商業化市場的典范。村莊里突然出現的一口殯棺以及不知情的夫婦，為影片鋪設了強烈的懸念感與步步逼近的宿命感，面對匪夷所思的命案，人性懶惰、自私、嫉妒、愚昧的弱點在矛盾激化中迅速暴露出來。而這其間也不乏對真善美的謳歌，村民們心照不宣的現實與每個人內心獨守的秘密，編織著一張合理、縝密的邏輯網絡，讓鄉村人際關系的復雜與鼓點強烈的懸疑敘事完美結合，為國產鄉村電影步入院線商業片的運營機制提供了借鑒。

（三）命運相扶與成長敘事

教育是國產農村電影經久不衰的主題，具體至留守兒童心理引導、鄉村教師處境、城鄉教育資源不均等問題，我國的農村題材影片在數十年間已做出了深入探討。《一個都不能少》中魏敏芝樸實而堅韌的個性，《半碗村傳奇》中一心培育岳書立成為奧賽冠軍的徐老師，以及那臺承諾中的“三百四十寸彩電”，這些影片對“知識改變命運”的一再復述，讓走出大山成為鄉村兒童成長敘事的主題。隨著農村電影的語義內涵日漸豐富，我們也看到更多層面的成長敘事，故土難離和反哺農村成為新世紀中國鄉村電影的另一重成長敘事。在影片《遙望南方的童年》中，易老師和易嫂不顧賠本的風險堅持開辦啟明星幼兒園，拉著板車接送村里的孩子們，而一心想參加“超級女聲”的農村姑娘李響，在與秀秀、坨坨等留守兒童朝夕相處的過程中，立志報考師范，學成后回鄉成為一名真正的教師。于汶川大地震10年之際上映的《破門》，講述了鄉村小學的體育老師喜哥訓練足球隊的故事。許多曾經懵懂甚至頑劣的孩子，在沒有綠茵、跑道的操場上冒雨訓練，他們以足球為人生課堂、以體育精神為指引打入全市聯賽。突如其來的汶川大地震奪取了他們的雙腿乃至生命，夢想著成為“新明鄉小梅西”的小鋼炮患上了創傷性心理障礙，直到女隊員桑果抱著足球找到喜哥，孩子們高唱著利物浦球迷所鐘愛的《你永遠不會獨行》，重新找回對未來人生的熱切盼望。語義多元的成長敘事將農村從精神的貧瘠荒僻中拯救出來，展現了國產農村影片對新一代成長的多重思考。

（四）人物原型與藝術改編

國產鄉村電影小成本制作的表象下掩映著一個質樸的、歷史的、宏大的精神世界，在節奏相對舒緩的敘事下，影片的現實根基逐漸從故事表象下浮現出來。“文學藝術的內容通過創作者的主觀把握，表現的是人類外在世界形式的客觀存在。創作者作為創作的主體有其主觀能動性和創造性，但又必須以現實為根基來創作，表達對現實的一種抽象和概括。”[4]對于國產鄉村電影而言，從現實人物事跡與新聞報道中提煉創作藍本，是影片尋喚大眾心靈共鳴的現實路徑。如《水鳳凰》改編自貴州三都水族自治縣鄉村教師陸永康的事跡，《破門》改編自四川綿陽迎新鄉小學足球隊的故事，影片《香巴拉信史》根據全國勞動模范王順友的真實經歷改編。鄉村郵遞員王順友半生奔走在人跡罕至的大涼山腹地，陣陣馬鈴聲是他半個月送信路途中唯一的陪伴。電影將王順友多年郵路上所遇的坎坷濃縮在一個半小時的時空內，通過敘述主人公把大學錄取通知書送達的故事，展現一位鄉村郵差生存、生活、生息的社會人情。路途中他差點踩空摔下山崖，而他最心愛的馬兒金龍摔斷雙腿、奄奄一息，天籟般的烏瑪歌在深林遠景中幽幽響起，如泣如訴的聲音好似生靈離去時的嗚咽，又似乎是祖先神靈給予兒孫們的庇佑。影片以一封通知書串聯起木里縣這條“馬班郵路”二十余年的變遷，離開大山求學與扎根大山奉獻，是兩代人的兩種選擇，讓處于主導地位的城市觀眾跟著一名郵差、一匹老馬、一封信走進重巒疊嶂之中，收獲屬于另一方水土的生命體驗，電影也在這樣的旅途中實現了真人事跡與藝術改編的自然交融。

結語

電影這門大眾藝術形式對鄉村場域的介入，讓大眾看到了國產鄉村電影獨立的空間文本與價值內容，如此宏麗、優美、超凡脫俗的精神家園，曾經一度被鋪天蓋地涌來的資本所懸置。隨著近年來“藝術介入鄉村”理論的提出以及“藝術扶貧”的廣泛實踐，國產鄉村電影將視線轉向了商業市場，迎合都市人群對鄉土自然的回歸心理。盡管鄉村題材仍是小成本電影扎堆，卻依然涌現出許多敘事角度獨特、兼具詩意與哲思的佳作。無論其創作視角是主觀還是客觀、選擇寫實還是寫意的表現技法，都無法否認我國鄉村電影正在朝著多元化、商業化方向發展的現實，順應市場潮流因時而變，不斷豐富鄉村題材的美學旨趣和反思力度，是國產農村電影跨越文化語境鴻溝的首要途徑。

參考文獻：

[1]黃會林，王宜文.新中國“十七年電影”美學探論[ J ].當代電影，1999（5）：64.

[2]霍建起.《那山那人那狗》創作雜感[ J ].電影藝術，1999（4）：23.

[3]凌燕.回望百年鄉村鏡像[ J ].電影藝術，2005（2）：87.

[4]姜燕，王偉國.“現實主義”文藝觀與中國農村題材影視創作[ J ].現代傳播，2012（12）：80.

【作者簡介】? 楊皓詞 ，男，吉林長春人，長春師范大學傳媒學院講師。

【基金項目】? 本文系長春師范大學教育教學改革研究課題“數字中間片技術高效提升學生創新創業能力的實踐教學改革研究”（編號：長師高教<2019>12號）研究成果。