新技術革命時代電影本體美學啟示錄

霍戰朝 峻冰

之于電影史學，電影大師（多指導演）和經典作品多為電影藝術史的研究、闡述對象。之前的電影史學著作，如20世紀30年代問世的法國學者埃米爾·克雷斯的《電影歷史》與美國學者羅伯特·格羅的《科學劇院》，20世紀60年代以后問世的法國學者喬治·薩杜爾的《世界電影史》、讓·米特里的《電影史》，德國學者烏利希·格雷戈爾的《世界電影史（1960年以來）》，英國學者羅伊·阿米斯的《電影和現實》，波蘭學者托埃普立茨的《電影藝術史》，美國學者艾立克·鮑德的《電影史——從起源到1970年》等，亦是如此。即使20世紀90年代出版的美國學者克莉絲汀·湯普森、大衛·波德維爾的《世界電影史》，仍以國別視角具體闡述了自電影誕生至20世紀后期電影藝術發展歷程中的杰出導演和電影流派——它詳細論述了法國詩意現實主義、新現實主義、藝術電影與作者論觀念、新浪潮等及其頗具代表性的導演和作品。

在以往的電影史研究中，雖有學者或多或少地提及技術電影史（如討論有聲片的出現、電子媒介時代的電影等），如美國學者羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里所著《電影史：理論與實踐》，便基于“電影是一種過去和現在都是多面性的現象，它同時是藝術形式、經濟機構、文化產品和技術系統”[1]的認知，對電影史學所涵蓋的藝術電影史、技術電影史、經濟電影史和社會電影史諸內容，從實在、多元的哲學高度全面考察了傳統電影史的研究方法——它“考慮電影作為藝術、技術、社會勢力或經濟機構是怎樣沿時發展或在過去的一個特定時刻發揮作用的”[2]——無疑為今后不同方向的電影史學研究奠定了基礎。然其對電影技術史的闡述僅局限于技術決定論與技術變革經濟學。隨著為突飛猛進的數字技術促動著的現時代嶄新影像的出現，傳統的電影史或電影技術史研究顯然已不足以把握技術的高速發展給電影藝術、電影產業帶來的巨大影響，寬銀幕、遮幅式、環幕和球幕、杜比聲效、全息影像、3D景觀、AR與VR影像、4K分辨率、高幀率畫效等電影技術的發展，使得電影史學研究者不能再完全依賴于藝術視角，而往往也要站在影像技術的角度重新思考新技術的發明對電影事業的深刻影響。當代，技術命題之于電影已不再是一個次命題，思考以數字技術為表征的新技術革命在影像表達中的合理性問題，也即追索其對電影本體觀念及傳統審美習慣的挑戰及啟示，無疑對全面把握電影藝術，對電影實踐的理論總結與未來發展大有助益。

一、語境：電影技術的歷史變遷

有異于其他藝術門類，電影自出現之初便與技術息息相關。1824年英國人約翰·帕瑞斯發明的“幻盤”（或稱“留影盤”，形為硬紙板圓盤），1832年比利時人約瑟夫·普拉托和奧地利人斯丹普弗爾同時發明的“詭盤”，1834年英國人霍爾納發明的“走馬盤”，都預示了電影的雛形;而1882年法國人馬萊發明的“攝影槍”、1893年美國人愛迪生發明的“電影視鏡”，1895年法國人盧米埃爾兄弟發明的“活動電影機”等，都最終促成了1895年12月28日在巴黎卡布辛路地下“大咖啡館”的世界電影史上的第一次電影放映。顯然，如若沒有這些技術發明，電影藝術就不可能誕生。在決定性的意義上，嚴重依附于攝影設備的電影意味著它是第一個與技術密不可分的藝術門類——不僅僅體現于電影的誕生過程，電影正式問世后的每一次重大美學突破也無不與技術的更新有關。

無聲電影時期，影片放映現場常會有樂隊伴奏或模擬音響效果，甚而有“講解員”根據劇情內容為觀眾現場解說?！昂髞?，1928年前后，聲音本身（敘述者的聲音和人物的聲音）最終成功地記錄在膠片上?！新暤碾娪耙虼顺蔀椤f話的電影”[3]。正因如此，華納兄弟娛樂公司出品了世界上首部有聲影片《爵士歌王》（阿蘭·克勞斯蘭德，1927）。聲音對電影的真正融入使其更加靠近現實;聲音的錄制及與畫面的同步既能找回無聲片中不得不失去的話語，也使聲畫雙重敘事獲得真正的語義。盡管查理·卓別林、魯道夫·愛因漢姆等電影創作者和研究者曾一度反對、質疑，但聲音仍在電影本文中站穩腳跟，并終于使電影在現代意義上成為聲畫結合且更為貼近現實的完整藝術。其實，同為自我執導的喜劇電影主演的卓別林于有聲電影之初或許緣于自己慣常以形體動作（輔之于字幕）來敘述故事、刻畫性格與表達情感之故，感性認為運用起來還很陌生的聲音（主要指對白）會破壞電影的動作感與審美性，但《大獨裁者》（1940）作為其導演的第一部真正意義上的有聲片（有對白的影片），片尾那段猶太理發師（卓別林飾）震撼人心的演講則恰恰證明聲音之于現代電影的重要作用。在某種意義上，聲畫的完美結合充分證明了電影技術對電影藝術的不可或缺——技術進步豐富了藝術表達。

如果說聲音的出現是電影技術的第一次大發展，那么彩色則是其第二次大的進步。美國雷電華電影公司和先鋒電影公司聯合制作的《浮華世界》（羅本·馬莫里安，1935）可謂世界上第一部彩色電影——它在更大程度上還原了現實世界。彩色影像最初是通過在膠片上手工著色來實現的，因工作量的龐大與人手的缺乏，彩色畫面僅是一部黑白影片的一小部分（著色的多是有代表性的物象），直至彩色膠片出現，電影才還原出較為自然的色彩。對作為視覺藝術的電影來說，彩色影像既能更為清晰地展示畫面世界中的事物，給人以更為逼真的情緒感染，亦能達成明確表意，從而豐富電影藝術的表達手段并給其帶來全新活力。在《我的父親母親》（1999）中，張藝謀用孤獨的黑白色再現現實（暗示當下父親去世的感傷），用鮮艷的彩色表現過去（喻示父親、母親過去戀愛的甜蜜），盡管片中形體動作和言語動作偏少，但多樣的色彩對比已將本文情感基調表露無遺。實際上，無論是渲染環境、表達主題還是建構時空，色彩往往會起到較大作用。安德烈·巴贊曾說：“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的……就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景?！盵4]在技術（尤其是數字技術）的支撐下，當代電影更為貼近真實的現實世界和虛構的幻想世界;在現代科技高速發展與電影工業化進程日新月異的今天，富有創造性的合情合理的寫實與虛構都顯得尤為重要。

毋庸置疑，電影的數字化（膠片的消失、線編的主導、存儲和傳輸介質的轉換、數字化環境中電影前后期制作的完成、數字電影放映機的放映等）是傳統電影技藝的進步。以工業光魔公司參與特效制作的《星球大戰》（喬治·盧卡斯，1977）為發端，經世界上第一部完全使用電腦動畫技術的電影《玩具總動員》（約翰·拉塞特，1995，動畫片，片長77分鐘，1561個全電腦制作的3D鏡頭），世界上第一部無膠片數字電影《玩具總動員2》（約翰·拉塞特，1999，動畫片），以及世界上第一部IMAX 3D無膠片數字電影《玩具總動員3》（約翰·拉塞特，2010，動畫片），數字化電影制作技藝已不僅在動畫片，即使在故事片當中也已獲得廣泛應用。可以說，每一次電影數字技術的進步都在重新定義著觀眾的觀賞體驗與審美感知;奇觀化的視覺效果已經成為當代不少電影孜孜以求的影像表達之法。“傳統觀點認為，數字特效就是將前期拍攝的一些不理想的鏡頭加以修補，生成一些趣味的畫面。有些創作者為了追求數字特效的時髦手段，在畫面中填補一些特效鏡頭，往往成了為了數字特效而做數字特效，從而使特效形式化，脫離了影片整體風格和結構?！盵5]如今，數字特效業已成為較為成熟的電影表現手法，含括影片的形式與內容，且不斷改變創作者的制作方式與觀眾的審美習慣。

二、表征：李安的新技術觀念對電影實踐的影響

李安的導演生涯起于《推手》（1990），其后執導的《喜宴》（1993，獲第43屆柏林國際電影節金熊獎）、《飲食男女》（1994）與之并稱“父親三部曲”。很明顯，李安的前期電影創作多以家庭為表現重心，作為一位華人導演，后來常在好萊塢打拼的他，骨子里始終擁有強烈的東方民族氣質;其作品既有對中華傳統文化的理解和思考，也有對西方價值體系的感受——“父親三部曲”借頗有意味的故事情節展示了東西方不同價值觀的沖突與融合，而這在某種意義上也形成了他的導演風格。自《少年派的奇幻漂流》（2012）始，李安的創作觀念有所改變，一向專注劇情內容、情節敘事與人文沖突的他將視角轉向電影高新技術;在此片中，他首次嘗試CG特效與3D技術，努力以技術更新提升藝術表達——該片斬獲第85屆奧斯卡金像獎最佳導演、最佳攝影、最佳視覺效果等四項獎，似也意味著李安這種技術和藝術轉型的勝利（盡管是某種意義上的勝利）。

在《比利·林恩的中場戰事》（2016）中，李安再次實現了電影技術領域的重大突破（影史首次采用每秒120幀速率拍攝電影）;而電影技術的創新與電影語言的巧妙融合較大程度地增強了畫面的逼真性、視覺沖擊力與情緒感染力——120fps+4K+3D為受眾奉獻了一場美輪美奐的視覺盛宴，“即時性”與“沉浸性”的影像世界給人一種回味悠長的鑒賞感受與審美體驗。實際上，上溯至20世紀30年代，電影采用的大都是基于人眼視覺殘留原理的每秒24幀（畫格）攝放技術，而李安所用的每秒120幀，也即觀眾要從一秒鐘看24張靜止畫面過渡到一妙鐘看120幀靜止畫面，加之幀率提高過程中模糊虛焦問題的解決，影像的色彩自然會更豐富，細節也會更清晰，觀眾的視覺體驗會更真切、更自然。誠然，《比利·林恩的中場戰事》采用每秒120幀率確實使受眾有身臨其境之感，連劇中人物輕微的呼吸仿佛都能讓人清楚地感覺到;比利·林恩不斷掙扎的復雜內心世界與在戰場上所經歷的總是揮之不去的傷痛，也借120幀率的畫面得以更為有效地傳達，進而促使接受準確性與思考升華性的良性達成。

2019年，李安攜《雙子殺手》重回大眾視野。在此片中，他采用“數字化表演”的CG技術再一次實現自我突破，主創團隊為使50歲的亨利·布羅根（威爾·史密斯飾）與比自己年輕20多歲的自我克隆體（小克）同場景飆戲，竟用數字技術“克隆”了一個年輕版本的威爾·史密斯。片中，小克不僅要與在規定情境中行動的真實人物亨利有較長時間的激烈打斗，而且在欣賞層面，角色還須面臨分辨率的考驗——由于威爾·史密斯是出道很早且已家喻戶曉的明星，故再造其年輕版本則更為困難，因為一旦弄巧成拙（被受眾視為“假”），那無疑會大大影響故事內容的正向接受（這對電影技術層面的要求顯然很高）。當眼角噙著淚水、嘴唇禁不住抽搐，讓人似能真切感受到其情感、溫度的小克呈現在觀眾面前時，人們并未察覺到小克與劇中其他人物的差異，李安的技術嘗試成功了。另外，為了凸現這種高幀率、高分辨率的技術優勢，《雙子殺手》設有不少頗具速度感的場面（如駕駛飛馳摩托的追擊，快節奏的激烈打斗等），以給人酣暢淋漓的逼真感受與鑒賞愉悅——顯然，動作場景的增加與類型元素的豐富既是為了敘事表達，也是為了技術展現。而這亦引發電影創作是否應該為展示技術奇觀性而忽略劇情合理性的爭議。換句話說，對電影技術表現力的追求是否該用藝術性的降低作代價？亦或，對于真實情境的過度追求會不會在一定程度上造成電影藝術性的損害？

三、本質：新技術革命對電影本體美學的挑戰

作為與技術密切相關的藝術門類，電影在科技層面的不斷探索無疑能為藝術表達提供更多的可能性。對電影創作而言，技術和藝術的表現不是相互沖突，而應是相互補充、促進的?！侗壤ち侄鞯闹袌鰬鹗隆贰峨p子殺手》兩片雖沒掀起觀影熱潮，亦沒贏得頗有價值的獎項，但其也基本實現創制目的，尤其是導演對電影技術的執著探索更令人稱道。然而，毋庸諱言，某一方面技術的過度提升可能會給影片帶來某種不平衡，不僅是電影技術內部各要素之間，技術與藝術之間及形式與內容之間也可能會兼顧不周，甚而會伴隨著某種犧牲，如講好故事方面的不足，題旨深刻度的缺失，或是整體藝術性的代償。其實，以“家庭三部曲”馳名中外電影界的李安歷來被公認為講故事的高手，其不少成功的華語電影及《理智與情感》（1995，獲第68屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本獎）、《斷臂山》（2005，獲第78屆奧斯卡金像獎最佳導演、最佳改編劇本等三項獎）等好萊塢電影都說明了這一點——東方民族氣質的外顯，對過去生活的追憶和感悟，對民族、家庭、生命、情感的探索和體驗，現代社會人與人之間的矛盾與沖突，東西方文化難以調和的鴻溝等，都使李安電影有了廣度、深度的雙重建構。

一如魯道夫·愛因漢姆所認為的：“使得電影不能完美地再現現實的那些因素，例如電影必須把立體的物體轉變為平面的照片、藝術家從不同尋常和引人注目的角度來再現物象、新奇的攝影角度帶來的震驚和誘騙作用等，反而能夠依賴電影的藝術表達手段使電影成為一門藝術?！盵6]也就是說，電影再現現實的某些局限反而使其成為藝術。反觀當下，以數字技術為表征的高新技術的發展使電影有無限接近現實的趨向，3D、4K、CG等不斷刷新受眾的觀賞體驗與審美認知。若依循自亞里士多德以來的傳統藝術觀（接受者與藝術品之間存在著內在與外在的不可逾越的雙重距離），當代電影對逼真性或曰真實性的過度追求，可能會在某種程度上造成對作品藝術性的損害?？陀^而言，《雙子殺手》對高科技的過度運用限制了影像的表現力，如片中小克與亨利的追逐段落所用的車載搖臂制約了機巧的場面調度，也降低了人物運動軌跡的復雜性;不僅如此，120幀率使對象運動的模糊感減小，而對豐富細節和全新視覺觀感的追求也使鏡頭多從人物正面捕捉其動作從而造成對象速度感的減弱;與此同時，120幀率等高技術的運用也降低了鏡頭運動本身所具有的韻律感、節奏感——有些細節甚至超過了普通人眼的視力范圍：“在拍攝視點的時候我可以看到他眼睛里的虹膜，他面頰里毛細血管的血液流動，面部每一寸肌肉的抽動。就像我們平時從別人臉上尋找細節，我們可以在他的臉上找到答案。我們還不習慣在電影中這么深度地觀察一個人的靈魂”[7]，本片攝影迪昂·畢比如是說。概言之，該片對高科技的展現和震撼體驗的探求使影片的藝術表現力有了一定程度的折損;而說到底，藝術性才是電影生命力的源泉。

對驚險片（融合了警匪片、科幻片等類型元素）《雙子殺手》的爭議還體現在故事內容上。身手矯健的高級特工亨利最終覺悟自身被權力利用殺害了諸多無辜的生命，想收手卻遭遇特工組織連續追殺，而最后派來追殺自己的卻是與自己能力相仿、DNA完全一致的克隆人（亨利最后感化了克隆人，結局皆大歡喜）。究其因有，李安選擇講述這么一個故事，乃是為了嘗試數碼造人，即借助CG科技形塑一個全部用電腦合成的角色;同時欲讓受眾領略高幀率的強烈視覺感受。換句話說，李安籌拍此片就是想向觀眾展示新技術的可能性（或曰它可能促成的一種全新電影形式）。鑒此，可以說，《雙子殺手》的故事實是因更好地表現技術才得以選取——技術在某種程度上已凌駕于藝術之上，進而自覺不自覺地以作品的藝術性為代償。確乎也，觀眾普遍深感失望之點乃在于該片的藝術（故事敘述）與技術（視覺傳達）之間的不平衡;而所謂的克隆術好像是障眼法，它所掩蓋的更像是一個“父”與“子”的大團圓故事——形設為“亨利的克隆人”的小克與亨利的互動使他們看起來更像父子。事實上，雖然“電影本身是因技術發明而誕生的藝術形式，天生有著娛樂化與商業性的追求。但經過幾代電影大師們的不懈努力與推進，它也早已成為一門‘光影的藝術與‘雕刻時光的美學”[8]。在此意義上，過度看重電影技術而有意無意地輕忽藝術當然是不妥的，也是難以為繼的。

具體到操作層面，《雙子殺手》要求放映它的影院需配置IMAX laser放映系統;然對中國來說，有此系統的影院還在少數，三四線城市的觀眾幾乎沒有欣賞高幀率視覺效果的機會，最后只能觀賞以普通制式（降低到傳統幀率）放映的版本——而這也在很大程度上失去了高幀率制作的意義，從而陷入技術體驗沒有達成，故事講述也不盡人意的尷尬。具體到電影語言層面，《雙子殺手》高幀率影像的過多運用限制了光影的生動性和表現力;而電影畢竟是光影的藝術。在本片中，新技術的運用約束了光線的運用并使之失去應有的效果（像以往的多數經典影片那樣）——光影的魅力囿于真實感的裹挾而黯然失色;片中多處黑暗中的打斗戲都缺失了光影豐富的感染效果，盡管人物的行動軌跡在黑暗中仍清晰可見。其實，曾憑《藝伎回憶錄》（羅伯·馬歇爾，2005）一片獲第78屆奧斯卡金像獎最佳攝影獎的迪昂·畢比實為一位對光影極為敏銳，同時又能頗富創造力地予以細膩把握的攝影師——遺憾的是，此片沒有讓其充分發揮的條件。應該說，對《雙子殺手》這樣一部多類型元素融合且追求創新的影片來說，大多數觀眾還是對好故事抱有期待，自然還需要借有效的視聽語言所完成的生動敘事導致的觀賞體驗、情感體驗帶來的沉浸感;否則，影片就難以與觀眾達成良性的心靈溝通和雙向交流。

四、結語：啟示及意義

歸根結底，電影的核心魅力還在于切近現實的故事本身。服務于敘事的技術只是一種工具或手段;電影不應拒絕新技術，但新技術所擁有的無限可能應是以激發、豐富創作者和接受者合乎情理的想象力、思考力為目的，而不應使人類思維成為技術的附庸。“不僅作為信息更是作為藝術而存在的電影，它應著力于人性至深處的探索和人類精神的重建，幫助當下的人們恢復正在逐漸消失的、源自心靈深處的感知?！盵9]近年不少國產電影如《找到你》（呂樂，2018）、《我不是藥神》（文牧野，2018）、《無名之輩》（饒曉志，2018）、《少年的你》（曾國祥，2019）等，用真摯感人的故事與簡潔素樸的電影語言直擊現實的創作實踐，為此提供了注腳。

在一定意義上，看電影是為了遠離現實（趨向形而上的思考）而不是復制現實（趨向形而下的模仿）。一如史蒂文·斯皮爾伯格所說：“我們已經因數字拍攝喪失了電影原有的樣子。我想念膠片，我覺得畫面顆粒亦是一種藝術?！盵10]概言之，3D、數碼造像、高幀率等新技術的運用都應貼合敘事需要，而不是為了應用而應用。曾感動過全世界無數觀眾的2D版災難片《泰坦尼克號》（詹姆斯·卡梅隆，1997，獲第70屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳攝影、最佳剪輯、最佳視覺效果等11項獎，并以超過18億美元的收益居于2010年前的全球影史票房榜首位）無疑是世界影史永恒的經典;而借助較為成熟的3D技術將經典翻新重映自會勾起廣泛的觀看欲望。誠然，3D版《泰坦尼克號》（2012）作為視覺效果令人震撼的巨幕立體電影，在為觀眾帶來絕佳視覺體驗的同時，成功之處還在于其故事本身與3D立體技術的完美貼合——巨大的充滿噱頭的“不沉之船”，男女主人公船尾擁抱作飛翔狀的感人畫面，兩人永別時冰冷的海水、廣闊的天空等，確實適合3D展現——技術與藝術在此實現了最大程度的融合與互襯。因此，《泰坦尼克號》《少年派的奇幻漂流》《比利·林恩的中場戰事》《雙子殺手》等片直面電影本體美學的創新性實踐得失，確實值得今后的電影創作者和研究者予以記取、總結了。

參考文獻：

[1][美]羅伯特·C·艾倫，道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實踐（作者序）[M].李迅，譯.北京：中國電影出版社，1997.

[2][美]羅伯特·C·艾倫，道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實踐[M].李迅，譯.北京：中國電影出版社，1997：6.

[3][加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.北京：商務印書館，2005：82.

[4][法]安德烈·巴贊.電影是什么？ [M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：19.

[5]王準.數字時代的電影特效創作[ J ].影視技術，2004（03）.

[6][德]魯道夫·愛因漢姆.電影作為藝術[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，2003：35.

[7]邵丹，秦宗鵬.“真實感”的優化與“藝術性”的代償——從電影《雙子殺手》談高幀頻電影創作的得失與未來[ J ].電影新作，2020（01）.

[8][9]王冰冰.新技術革命時代的電影“危機”——從《雙子殺手》談起[ J ].藝術評論，2019（12）.

[10]嚴敏.從《比利·林恩的中場戰事》談高幀頻電影[ J ].影博·影響，2016（07）.

【作者簡介】? 霍戰朝，男，河南鞏義人，四川傳媒學院電影電視學院講師，主要從事影視文化、影視攝影研究;

峻 冰，男，安徽蒙城人，四川大學文學與新聞學院教授，比較電影學研究所所長，四川省電影家協會副主席，泰國皇家理工大學曼谷分校特聘教授，博士生導師，主要從事影視理論與批評、比較電影學、影視傳播學、藝術學理論、應用語言學研究。