致敬與感恩
——評“廣東風(fēng)格鋼琴曲第一人”夏里柯的鋼琴作品（下）

文/ 梁茂春

萬里思鄉(xiāng)赤子心

這一節(jié)，我想談一談夏里柯在中國香港譜寫的四首拉脫維亞風(fēng)格的鋼琴曲，具體是指：《第一狂想曲》（作品6），作于1921年8月；《第二狂想曲》（作品7），1923年2月；《兩首拉脫維亞敘事曲》（作品21），作于1930年。

按照創(chuàng)作時間的先后順序，本應(yīng)以上列作品的先后來分析。但是由于他的兩首“狂想曲”的體裁較大，藝術(shù)上亦更加全面，所以我先分析比較通俗、簡練的《兩首拉脫維亞敘事曲》，而將兩首《狂想曲》作為“壓軸”的曲目來欣賞。

這些作品中，流淌著這位拉脫維亞流浪音樂家的“萬里思鄉(xiāng)赤子心”。

《兩首拉脫維亞敘事曲》（作品21）

這是兩首拉脫維亞音樂風(fēng)格的鋼琴小品，連續(xù)演奏。1948年出版于美國，作品題獻(xiàn)給“M. K.”。

例7 《兩首拉脫維亞敘事曲》之一

例7的前兩小節(jié)是前奏，第3小節(jié)的右手奏歌謠性主題，在降E大調(diào)上。第二行樂譜倒數(shù)第2小節(jié)開始是左右手“卡農(nóng)式”復(fù)調(diào)，非常精致。整首“如歌的慢板”是帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式，都建立在這一主題的各種變奏形態(tài)上。

中段速度稍快較為興奮、活潑，調(diào)性轉(zhuǎn)到降G大調(diào)上。中段結(jié)束處是全曲的高潮。

再現(xiàn)時又回到降E大調(diào)。主題作進(jìn)一步的變奏，織體顯得更加豐富，情感更加深沉、內(nèi)斂，歌聲逐漸走向遙遠(yuǎn)，在ppp音量中結(jié)束。

例8 《兩首拉脫維亞敘事曲》之二

這個主題最顯著的特點(diǎn)是重音的非常規(guī)處理，這使這段音樂帶有了強(qiáng)烈的舞蹈律動感。A段即在這八小節(jié)的音樂中變奏、發(fā)展。音響從p開始，逐步發(fā)展形成高潮。

B段是對比性的中段。這段的音樂主題是長氣息的下行旋律，以“柱式和弦”伴奏，像是激烈的舞蹈中間一個喘息、緩沖的段落。

然后又回到A段的再現(xiàn)，最后在fff特強(qiáng)音響的熱烈、曠達(dá)的舞蹈中結(jié)束，音樂猶如燃燒著的火焰！

這兩首敘事曲相連起來，就是一個不可分割的藝術(shù)整體，是拉脫維亞民族的深情之歌和激情之舞。它們是拉脫維亞民族生活的畫卷和精神的展現(xiàn)。

《第一狂想曲》（作品6）

夏里柯的《第一狂想曲》于1924年在美國出版。夏里柯在樂譜上寫著“為紀(jì)念李斯特而作”及“采用拉脫維亞民間曲調(diào)，李斯特風(fēng)格”。偉大的匈牙利鋼琴家、作曲家李斯特誕生于1811年，夏里柯是為李斯特誕生110周年而譜寫這首《第一狂想曲》的，以表達(dá)對李斯特的崇敬，同時也深刻表達(dá)了夏里柯對拉脫維亞的思念和深沉的愛。

《第一狂想曲》結(jié)構(gòu)龐大，是自由的多段體曲式，全曲大體上可以分為六個段落。

例9 《第一狂想曲》

例9是《第一狂想曲》的第一段——序奏，樂曲開頭即是狂風(fēng)暴雨般的高潮！、、的不規(guī)則節(jié)拍轉(zhuǎn)換加強(qiáng)了音樂的不穩(wěn)定性；fff和ffff的強(qiáng)大音量，上行小三度和五度的“號角式”旋律，成為《第一狂想曲》貫穿始終的“特征音調(diào)”，體現(xiàn)了拉脫維亞民族桀驁不羈、勇于戰(zhàn)斗的性格。

聯(lián)系拉脫維亞國家獨(dú)立的經(jīng)歷——這個民族經(jīng)過了無數(shù)次艱難曲折的斗爭之后，終于在1918年獲得獨(dú)立，僅僅三年后，遠(yuǎn)在中國香港的夏里柯即于1921年以《第一狂想曲》直接表達(dá)了他對祖國獨(dú)立的慶祝。從那暴風(fēng)驟雨般的音樂中，我們可以直接感受到拉脫維亞民族歷史的聲音。

這段音樂似乎是表現(xiàn)對民族歷史的深情贊頌和對苦難遭遇的深沉回顧，充滿了內(nèi)在歌唱性，力度基本上控制在p的范圍，與序奏中的強(qiáng)烈音響形成鮮明的對比。又出現(xiàn)了一段拍的陰郁、低沉的旋律，仿佛在追憶不堪回首的歷史，又似乎是沉重的哀悼曲。這段深沉的音樂，表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心深處那種“故國在云端，天路隔無期”的無奈和惆悵。

例10 《第一狂想曲》

又經(jīng)過一個長休止后，樂曲進(jìn)入第四段——“搖籃曲”段落，速度是小行板。夏里柯在這里專門采用了拉脫維亞作曲家E.梅爾寧蓋利斯的一個旋律，溫馨、委婉的曲調(diào)，深深寄托了作曲家對民族、對祖國未來的美好向往和良好祝愿。

第五段音樂回到第一段的“號角式”音調(diào)和暴風(fēng)驟雨形象，這是《第一狂想曲》的再現(xiàn)段落。

當(dāng)狂風(fēng)暴雨再次平靜之后，音樂進(jìn)入了一個長大的進(jìn)行曲段落，首先出現(xiàn)“急板”音樂，這像是一大段快速的群眾性的勝利進(jìn)行曲。力度從pp開始，經(jīng)過p，突然進(jìn)入fff，形成強(qiáng)大的沖擊力，音樂推向昂揚(yáng)恣肆的總高潮。

夏里柯的《第一狂想曲》通篇表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛國主義激情，是一首愛國主義的嘹亮頌歌。鋼琴發(fā)出了管弦樂隊的交響音樂效果，貫穿著強(qiáng)烈的交響性和斗爭性。從結(jié)構(gòu)上說，作品匯聚了多個音樂主題，有變化、有重復(fù)、有對比、有統(tǒng)一，類似一部濃縮了的多樂章交響音樂。如果有作曲家能夠?qū)⑵涓木幊晒芟覙逢牭捏w裁，一定是一件非常有意義的事情。

夏里柯的《第一狂想曲》是拉脫維亞獨(dú)立初期的一座音樂的紀(jì)念碑。

《第二狂想曲》（作品7）

夏里柯的《第二狂想曲》于1926年出版于美國。夏里柯在樂譜上標(biāo)明“基于拉脫維亞民間曲調(diào)”。

《第二狂想曲》的曲式亦很龐大，也是自由多段體的狂想曲結(jié)構(gòu)。樂曲開始是全民勝利狂歡的場面：群情振奮，豪情萬丈。有激情的歌唱，有熱烈的銅管樂合奏，有群眾的歡呼和吶喊，音樂蕩氣回腸（見例11）。

例11 《第二狂想曲》

音樂一開始就將情緒推向了高潮。第一行樂譜右手彈奏的旋律有群眾歌曲的特點(diǎn)；第二行樂譜中加頓音記號的曲調(diào)，像是一首熱烈的軍樂隊曲。這兩個音樂主題貫穿了全曲，

第三段音樂是一段“變奏曲”，速度類似行板。主題在E大調(diào)上，拍（見例12）。

例12 《第二狂想曲》

變奏曲的主題變化出現(xiàn)了多次，開始時音樂純樸，轉(zhuǎn)而變?yōu)槿A麗，繼而發(fā)展至情緒猛烈，鋼琴帶有炫技特點(diǎn)。

接著是一段在號角聲引導(dǎo)和襯托下的“群眾進(jìn)行曲”，最后是雄偉壯麗的結(jié)尾，這一段音樂始終持續(xù)著最強(qiáng)的音量（fff——ffff）。音樂材料回到序奏中的兩個主題，但是經(jīng)過了巨大的變化和發(fā)展。音樂循環(huán)往復(fù)，樂風(fēng)雄朗豪邁，壯闊悠遠(yuǎn)。全曲在“全民歡騰”般的狂熱氣氛中結(jié)束。

以上簡要介紹了夏里柯的四首拉脫維亞音樂風(fēng)格的鋼琴曲，尤其是兩首大型的“狂想曲”，以鮮明的音樂形象，直接表達(dá)了夏里柯強(qiáng)烈的、發(fā)自內(nèi)心的愛國熱忱。這幾部作品體現(xiàn)出了拉脫維亞民族和國家歷史的聲音，表達(dá)了作曲家難以割舍的“拉脫維亞情結(jié)”，那是夏里柯內(nèi)心的真實(shí)呈現(xiàn)，值得引起人們充分的注意。

拉脫維亞這個民族在歷史上多災(zāi)多難，飽受欺凌。早在13世紀(jì)初就被德國控制，18世紀(jì)又被俄國占領(lǐng)，20世紀(jì)又成為蘇聯(lián)加盟共和國之一。1918年，拉脫維亞獨(dú)立后不久，夏里柯就到了中國香港，他于1921年和1923年先后譜寫的兩首狂想曲，無疑是他對祖國獨(dú)立后發(fā)出的歡呼聲，是他發(fā)自內(nèi)心的愛國熱情的真實(shí)流露。

2018年是拉脫維亞獨(dú)立一百周年。夏里柯的《第一狂想曲》和《第二狂想曲》，是拉脫維亞獨(dú)立之初的時代聲音，是應(yīng)該進(jìn)入拉脫維亞音樂史的。無論從拉脫維亞國家歷史來看，或者從拉脫維亞音樂史來看，這兩首鋼琴曲都有它們特殊的歷史意義。它們與夏里柯1930年譜寫的《兩首拉脫維亞敘事曲》，都充分表現(xiàn)了夏里柯對祖國的熱愛和思念。從這些作品中，能夠明顯地感受到深藏在夏里柯骨子里頭的拉脫維亞民族精神。我不知道這些20世紀(jì)二三十年代創(chuàng)作于中國香港的鋼琴作品，有沒有引起夏里柯的祖國和人民的關(guān)注？是否知道這些產(chǎn)生在中國香港的“拉脫維亞鋼琴曲”？是否了解在萬里之外，還有一位拉脫維亞鋼琴家為自己的祖國譜寫了這些深情而動人的音樂？

百年樂史須感恩

夏里柯的歷史資料目前遠(yuǎn)沒有收集齊全，我的初步研究工作，得力于中國香港鋼琴家蔡崇力的鼎力支持。蔡崇力是夏里柯親授的鋼琴學(xué)生，他保存了夏里柯大部分的曲譜資料，這些資料可以說是我研究的基本資料。其他有關(guān)夏里柯的零星史料、曲譜、照片、報刊評論等，又得力于我的朋友宮宏宇教授和學(xué)生白一冰的幫助，他們利用當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)的優(yōu)勢，補(bǔ)充了一些很珍貴、難見的曲譜和資料，但是，可以說都是碎片化的歷史信息。進(jìn)一步的深入研究，尚有許多工作可做。

現(xiàn)在初步收集到的夏里柯鋼琴作品還有：《詩》（作品2）、《變奏曲和賦格——貝多芬主題》（作品10，為雙鋼琴而作）、《小步舞曲》（作品15）、《變奏曲——日本歌曲主題》（作品25，1944年作于澳門）、《紀(jì)念冊的一頁》（作品32之1，為雙鋼琴而作）、《古老的俄羅斯波爾卡》（作品32之2，為雙鋼琴而作）。

本文只重點(diǎn)分析了夏里柯的“廣東風(fēng)格鋼琴曲”和“拉脫維亞風(fēng)格鋼琴曲”，其他風(fēng)格的鋼琴作品還沒有涉及。

中國有句古話“滴水之恩，涌泉相報”。這是中國優(yōu)良的傳統(tǒng)品格。當(dāng)一個人橫遭逆禍，處于窮困潦倒、逼仄煎熬之中時，有好心人給了一滴解渴的水、說了一句同情的話，這就是恩情，值得你用涌泉來相報。這正是偉大的中國文化中重視感恩的傳統(tǒng)，值得永恒地傳承。

本文“序詩”中的“百年樂史須感恩”這一句話，想表達(dá)的主要意思是：中國的百年鋼琴發(fā)展史也要感恩夏里柯這位拉脫維亞鋼琴家，應(yīng)該向他表示深深的歷史敬意。

一個懂得感恩的人，才是有希望的人；一個懂得感恩的民族，才是有希望的民族；一個懂得感恩的國家，才是有希望的國家。

夏里柯在中國香港改編這一批廣東音樂風(fēng)格的鋼琴作品時的20世紀(jì)20年代，中國的鋼琴創(chuàng)作尚處在“初生期”，甚至還不懂得鋼琴作品還可以“說中國話”或“講廣東話”。當(dāng)20世紀(jì)初夏里柯在圣彼得堡接受音樂教育時，他受到了俄羅斯民族樂派如柴科夫斯基、里亞多夫等作曲家的深刻影響，即作曲家要重視和傾聽民眾的歌聲。他在中國香港、澳門地區(qū)認(rèn)真傾聽、熟悉、記錄了街頭巷尾的廣東民歌和小曲，并努力把它們用鋼琴表達(dá)出來。夏里柯所做的這一努力，比中國作曲家自己做的要提早了十來年。他不但將廣東音樂改編為鋼琴曲，還在鋼琴獨(dú)奏音樂會上經(jīng)常演奏，并且在國外的音樂出版機(jī)構(gòu)出版了這些作品，有的作品樂譜還再版了多次，這足以反映他的用心是多么良苦！

這里再介紹一則1932年發(fā)表在新加坡報紙上的音樂評論，是關(guān)于夏里柯鋼琴獨(dú)奏音樂會的。這篇樂評說道：“拉脫維亞鋼琴家夏里柯昨晚在新加坡基督教男青年會舉行最后一場音樂會時，令東方與西方音樂再次相遇。跟前幾次音樂會一樣，他顯示出自己是一個技巧非凡的鋼琴家。”這場獨(dú)奏會，前半場以演奏西方鋼琴作品為主，夏里柯彈奏了巴赫、貝多芬、門德爾松、肖邦、李斯特、斯克里亞賓等人的作品，而后半場則是以演奏夏里柯自己改編的廣東音樂風(fēng)格鋼琴曲為主，他相繼演奏了 《中國南方幻想曲》《旱天雷》《雨打芭蕉》《柳搖金》《寡婦的悲哀》《餓馬搖鈴》——再次掀起了聽眾巨大的興趣。

請注意，這場音樂會舉辦的時間是1932年5月4日，地點(diǎn)是在新加坡。中國鋼琴曲創(chuàng)作中民族風(fēng)格成熟的標(biāo)志性作品是1934年產(chǎn)生的賀綠汀的《牧童短笛》《晚會》《搖籃曲》等。這里產(chǎn)生了一個有趣的“時間差”：當(dāng)內(nèi)地的鋼琴創(chuàng)作的民族風(fēng)格尚未成熟的時候，在香港地區(qū)卻有一批夏里柯改編得相當(dāng)成熟的“廣東風(fēng)格鋼琴曲”，并已經(jīng)在東南亞地區(qū)開始產(chǎn)生影響了。

夏里柯也曾經(jīng)在廣州多次彈奏過他改編的這批作品，黃錦培教授曾寫道：“20世紀(jì)30年代曾有西方鋼琴家夏里柯彈過一些廣東音樂的鋼琴獨(dú)奏曲，并于50年代到廣州演奏過《雙飛蝴蝶》等曲目。”

因此，有理由稱夏里柯的這些作品是第一批在海內(nèi)外產(chǎn)生了影響的“廣東風(fēng)格鋼琴曲”。

最初探索廣東音樂風(fēng)格鋼琴曲的中國作曲家，是吳伯超和陳洪。吳伯超（1903——1949）在1935年根據(jù)廣東流傳的小調(diào)《思春》改編為同名鋼琴曲；陳洪（1907——2002）于1936年發(fā)表了他根據(jù)廣東小曲《玉美人》改編的同名鋼琴曲。這是中國作曲家嘗試創(chuàng)作“廣東風(fēng)格鋼琴曲”的濫觴。從時間上看，都在夏里柯的創(chuàng)作探索之后。

中國作曲家創(chuàng)作的“廣東風(fēng)格鋼琴曲”，在20世紀(jì)50年代前期進(jìn)入了第一個高潮期，產(chǎn)生了馬思聰創(chuàng)作的《三首舞曲》（1950）和改編的《粵曲三首》（1953），陳培勛改編的《廣東音樂主題鋼琴曲四首》（1953——1954），以及黃容贊創(chuàng)作的鋼琴曲《獅舞第一號》（1955）等影響廣泛的鋼琴曲。而夏里柯在20年代就改編過的《旱天雷》《賣雜貨》《水仙花》《梳妝臺》《雙飛蝴蝶》的旋律，仍然還是作曲家們爭相改編的首選曲目，這不能不說是夏里柯引起的歷史的余波漣漪，由此可見夏里柯的深遠(yuǎn)影響之一斑。

所以，我們有充分的理由稱夏里柯是“廣東風(fēng)格鋼琴曲第一人”。我們應(yīng)該對他表示真誠的敬意！

歷史證明，真正有價值的音樂，必定出乎對人的熱愛。夏里柯的這批廣東風(fēng)格鋼琴曲，正是表現(xiàn)出了他對中國人民的熱愛，對廣東音樂的熱愛，因此具有永久的歷史價值。

由于夏里柯本人是一位優(yōu)秀的鋼琴家，所以在他的這些作品中，鋼琴的特長得到了比較充分的發(fā)揮，也就是說，作品中“鋼琴化”的處理做得比較好。

當(dāng)國內(nèi)的鋼琴創(chuàng)作總體水平還處在“ 拜厄”“849”“299”初級階段的時候，夏里柯卻譜寫出了一批具有專業(yè)音樂水平的“廣東風(fēng)格鋼琴曲”。夏里柯以他敏銳的感覺，率先踏上了“廣東風(fēng)格鋼琴曲”這個歷史階梯，因而對“廣東風(fēng)格鋼琴曲”的催生和發(fā)展做出了不可磨滅的歷史貢獻(xiàn)。歷史真的充滿了偶然，須知一個外國人要深入了解廣東音樂有多么困難！

歷史隨風(fēng)而逝，夏里柯的這一段歷史并沒有在中國近現(xiàn)代音樂史上被充分關(guān)注過，更沒有引起過重視。而當(dāng)歷史塵埃落定之后，夏里柯就成了歷史研究中的一個缺失環(huán)節(jié)。好在夏里柯的這一批鋼琴作品都在中國、美國、英國等地出版過。將這些“碎片化”了的歷史樂譜重新“打撈”和集中之后，夏里柯的模糊存在可以通過這批樂譜、資料得到一定的再現(xiàn)和復(fù)活。

此外，也許沒有人知道，拉脫維亞的一段音樂歷史曾經(jīng)在中國香港走過。拉脫維亞的文化界、音樂界是否有人知道，曾經(jīng)有一位拉脫維亞的兒子，在浪跡天涯的旅途中，譜寫出了一批對拉脫維亞表現(xiàn)出真誠愛國情懷的鋼琴作品，這些鋼琴作品直接表現(xiàn)了夏里柯的潛意識——隱藏在心靈深處的愛國、思鄉(xiāng)情愫，表現(xiàn)了夏里柯“身在香港澳門，心系拉脫維亞”的真實(shí)情感。聆聽夏氏狂想曲，何人不起故園情？它們也應(yīng)該是拉脫維亞音樂歷史的印記，作品創(chuàng)作至今已經(jīng)將近百年。它們應(yīng)該回到拉脫維亞，讓拉脫維亞音樂界知道這位流浪的拉脫維亞音樂家的歷史貢獻(xiàn)，讓拉脫維亞民眾能夠聽到一位拉脫維亞兒子“淪落天涯”時留下的赤子之音，感受到他作為“拉脫維亞公民”的赤子之心。

我在本文中曾初步分析了夏里柯的兩首敘事曲和兩首狂想曲。雖然夏里柯一再強(qiáng)調(diào)，他的作品“采用拉脫維亞民間曲調(diào)”或“基于拉脫維亞民間曲調(diào)”。但由于我對拉脫維亞民間音樂毫無了解，因此無法對作品的民族風(fēng)格和意韻作出精確的分析。我真的非常期望能夠有拉脫維亞的音樂家來對夏里柯的作品進(jìn)行更加深入和具體的音樂闡釋。（全文完）