西方鋼琴學派對上海音樂學院鋼琴教學的影響（一）
——李嘉祿與馬泰伊

文/ 孫 韻

中國的鋼琴教育是隨著中國專業音樂教育機構的建立而逐漸發展起來的。上海音樂學院是中國最早的高等專業音樂教育機構，這里誕生了第一代中國鋼琴教授①。他們的教學理念與方法源于西方經典鋼琴學派，同時又通過自己的教學對其繼承和發展。李嘉祿②即是上海音樂學院第一代鋼琴教師的四位代表③之一。

李嘉祿早年在福建協和大學學習鋼琴，師從福路④；后赴美攻讀鋼琴表演碩士，師從曼海姆⑤；李嘉祿的這兩位老師均師從英國鋼琴學派代表人物馬泰伊⑥。本文將通過對比李嘉祿與馬泰伊的鋼琴教學理念，分析李嘉祿鋼琴教學的淵源和傳承。

一、李嘉祿與馬泰伊教學法的淵源

李嘉祿生于福建，小學開始學習鋼琴，之后獲免試資格，被尋源中學錄取，隨閔加力夫人（Stella Veenschoten，1892——1962）學習鋼琴。

1938年，他考入福建協和大學生物系，選修鋼琴課。在他大二那年，畢業于奧柏林音樂學院、師從馬泰伊的福路來該校任教。在一場音樂會上，福路演奏了穆索爾斯基的《圖畫展覽會》，其微妙變化的音色和生動的音樂形象給他留下了深刻印象，隨后李嘉祿便師從福路學琴。與此同時，他將生物學中的觀察研究法與音樂相結合，對觀察到的不同鳥類的鳴聲進行記譜，并最終以《邵武常見鳥類的鳴聲》一文獲得理學學士學位。畢業后，李嘉祿被聘為福路的助教。 在教學中，福路繼承了馬泰伊“重量和肌肉協同理論”，并強調手指觸鍵的重要性：1. 通過觸鍵來控制音色和音量的微妙變化；2. 手應以整個前臂為軸，在拇指和小指兩端之間作回旋動作；3. 先腦后手，離琴學習并背譜。 不可否認，這段經歷為李嘉祿日后的鋼琴教學奠定了基礎。

1947年，李嘉祿在福路的支持下前往美國，于內布拉斯加州州立大學攻讀鋼琴演奏碩士，師從曼海姆。1949年，他在美國舉辦了一場鋼琴獨奏會，演奏了巴赫、貝多芬、勃拉姆斯和巴托克的作品。1950年，李嘉祿獲得音樂碩士學位，并以優異的成績獲得全美榮譽獎章“金鑰匙”（Beta Chapter of the National Honor Pi Kappa Lambda）一枚，后回國在當時的南京金陵女子大學音樂系任教。1952年，金陵大學音樂系與上海音樂學院合并，他由此來到上海音樂學院，執教近三十年，成為“文革”后鋼琴系教師的領軍人物，培養出大批著名學生，主要有：顧圣嬰、葉惠芳、鄭曙星、汝潔、項信恩、王叔培、秦有斐、顧儀方、邵志賢、黃登輝、朱昌平、姚世真、李民鐸、康卻非、司徒壁春、裘壽平、林恩蓓、朱賢杰、徐臨、楊鳴等。

二、李嘉祿與馬泰伊的鋼琴技術原則之比較

（一）兩大類基本觸鍵法

馬泰伊的理論源于德國鋼琴教育家德培（Ludwig Deppe），他稱德培為“19世紀真正偉大的鋼琴教師”。在其理論基礎上，馬泰伊平衡了“手指學派”與“重量學派”，并于《鋼琴演奏的首要原理——觸鍵的藝術之總結》 一書中總結出兩大類基本觸鍵法：重量觸鍵（weight-touch）和力量觸鍵（muscular-touch）（見表1）。

表1

通過闡釋重量觸鍵和力量觸鍵，馬泰伊意在強調“重量”與“力量”是兩種不同的能量來源，但這一點很難解釋清楚，只有演奏者本人可以切身感受。對此李嘉祿建議，應由學生托住教師指尖，教師來親自示范兩種觸鍵運動，讓學生感受不同發力源的細微差別。

（二）影響鋼琴音色的用力部位

李嘉祿的鋼琴教育理念集中體現在其《鋼琴表演藝術》一書⑦。 此書分為12章，概述了鋼琴演奏技巧、學習新作品的過程、音樂和技術之間的關系、師生關系等內容。該書第三、四章強調了觸鍵的重要性，并總結了觸鍵的四個用力部位：手指觸鍵、手腕觸鍵、下臂觸鍵和整個手臂觸鍵。這應和了馬泰伊觸鍵法中的三個用力部位：手指觸鍵、手腕觸鍵、手臂觸鍵（見表2）。

表2

表3

李嘉祿認為，在觸鍵的四個用力部位中，主動由腕部通過手指觸鍵是改變音色和音量的關鍵。他將手腕觸鍵的動作分為三種：手腕向下（向下觸鍵）、手腕向上（向上觸鍵）、手腕旋轉。關于手腕旋轉，馬泰伊在德培“肌肉協同理論”的基礎上發展出不可見的前臂旋轉因素，并將其概括為“前臂旋轉”（forearmrotation）動作技術原則，即保證手腕的自由移動，以確保腕關節的自由⑧，其動作要領為：1. 前臂放松，在手的大指和小指兩側自由搖動；2. 前臂向左右兩側的方向自由旋轉；3.“不可見的前臂旋轉”，即肢體內部的肌肉協同，大幅度動作后則成為“可見的前臂旋轉”。

從中可見，李嘉祿的觸鍵理論是在馬泰伊觸鍵觀念的同一思路上進行的提煉。

（三）依據下鍵速度區別的觸鍵

李嘉祿在《鋼琴表演藝術》中贊同了馬泰伊“快速下鍵”和“手指在兩個琴鍵保留瞬間的交叉”的觀點，依據琴鍵下落速度不同，區分三種觸鍵方式：連音、非連音和跳音。

琴鍵下落的速度越慢，音符越相連。彈奏華麗的樂段應結合速度和力量，較慢的觸鍵則應用于更柔和的樂段 。這與馬泰伊提出的兩種形式的“置放”（resting，即連音與跳音的觸鍵）相似 。兩者將觸鍵方式大致分為兩大類——跳音觸鍵和連音觸鍵（見表3）。

三、李嘉祿對馬泰伊教學原則的延伸發展

李嘉祿在馬泰伊鋼琴教學理論的基礎上，結合自己的實際教學經驗和中國學生的具體情況，進行個性化教學，因材施教。在《生命的主旋律——李嘉祿紀念文集》中，他的學生們對其有關觸鍵法的教學回憶如下：

李嘉祿的教學特點是注重指尖。他認為美好的聲音是演奏的關鍵，而各種音樂、層次感都與觸鍵密切相關。他強調指尖的穩定性與敏感性，強調手指、手腕、手臂的結合運用。

——鄭曙星

李先生帶來了先進的彈琴方法。概要地說，就是靠人體本身的重量，通過肩、臂、肘、手腕直至手指的第一關節灌注到鍵盤上，從而通暢地控制音量和音色，使音樂與演奏者緊密地協調一致，這就是所謂“重量演奏法”。

——葉慧芳

在觸鍵方面，李先生是有許多獨到之處的。他對聲音的穿透力，漂亮的、珍珠般的顆粒性，對全身用力的通順和彈性都要求得很細膩。他要求學生以不同的力度、不同的速度、不同的節奏、不同的音色來練最基礎的練習。

——李民鐸

觸鍵要快而集中，要奏出變化多端的明亮音色……手掌松軟，輕輕撫摸著音鍵，猶如抹掉鍵上的灰塵那么地輕微，但指尖卻仍然要很有控制地發出柔軟的音響來……

——康卻非

李先生總是特別強調聲音的音質，他要求我們要有實質性的通透的音質，他不喜歡虛弱而無感染力的聲音。

——姚世真

在最弱時，用輕踏板，開始的手指貼鍵；四小節之后，慢慢漸強。在第8小節之后，放掉輕踏板，但是下鍵不要太重，這時力度達到了中強。在第12小節以后，依靠手腕的重量，奏出強音。最后，用手臂和肩膀的分量，再運用更多的踏板，使力度達到最強……李先生非常強調以手的各個部位來彈奏樂曲所需要的不同音色。李先生教我如何運用手掌、手腕和手臂的力量。

——朱賢杰

其中讓我感觸最深的是他在觸鍵及音色方面的精湛解釋。李先生說，“音樂是聲音的藝術。要把鋼琴這種沒有文字的聲音藝術語言化，讓聽眾覺得生動易懂，就必須在觸鍵上狠下功夫”。

——蔡怡敏

如何結合手掌的支撐力、大臂的力量以及全身的力量……“唱音”在鋼琴上大面積的觸鍵, 他的手掌和指墊都很寬厚，慢慢地觸鍵、慢慢地把音推進去，產生了非常溫柔、寬厚的聲音……他善于運用大臂和全身力量的結合，保持全身力量的通暢。

——楊鳴

在李嘉祿寫給長子李恒的書信中，他總結了演奏彈唱音的原則，這與馬泰伊理性、科學的思維模式具有高度相似性（見表4）。

福路、曼海姆兩位鋼琴老師，將馬泰伊鋼琴教學法傳授給李嘉祿，后者立足西方經典鋼琴學派，又結合實情將其技術理論簡明化，施以延伸發展。這些論述在中國第一代鋼琴教師中是稀有罕見的，也體現了當時上海音樂學院第一代鋼琴教授的教學水平，可以說這是與國際鋼琴教學法接軌的專業水平。李嘉祿的《鋼琴表演藝術》仍是后人研究中國早期鋼琴教學法起源的重要學術資料，也正是通過他的著作，筆者方才追溯到馬泰伊教學理論對中國鋼琴教學法的深到影響。（待續）

表4

注 釋：

①相關內容請參看筆者《上海早期鋼琴教育的起源》，《樂府新聲（沈陽音樂學院學報）》。

②李嘉祿（1918——1982），中國鋼琴家、音樂教育家，上海音樂學院鋼琴系原教授、副主任。

③此處“四位代表”指：李翠貞、范繼森、吳樂懿、李嘉祿。

④福祿（Albert Faurot，1914——1990），美國鋼琴家、音樂教育家、作家、傳教士。

⑤曼海姆（Frank Mannheimer，1896——1972），美國鋼琴家、鋼琴教育家。

⑥馬泰伊（Tobias Matthay，1858——1945），英國鋼琴理論家、鋼琴教育家。

⑦李嘉祿，《鋼琴表演藝術》，人民音樂出版社，1993年出版。

⑧Tobias Matthay，The First Principles of Pianoforte Playing.

⑨李嘉祿通過具體譜例說明了如何用不同的觸鍵方式產生不同的音色，詳細信息，請參見李嘉祿《鋼琴表演藝術》第四章“基本觸鍵法”。

⑩吳誌順主編，《生命的主旋律——李嘉祿紀念文集》，上海音樂學院出版社，2007年出版，第345頁。