孤獨、臆想與極端
——《古爾德讀本》書評

文/ 孫浩晶

引 言

加拿大鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould，1932——1982），憑借怪異的彈琴坐姿、隨身攜帶的小板凳，以及演奏時的哼鳴聲讓世人銘記。他對巴洛克時期，尤其是巴赫的作品情有獨鐘，以至于終其一生都在研習巴赫的作品，錄制的許多專輯也成為古典音樂唱片史上的經典。

古爾德自幼跟隨母親學習鋼琴，12歲畢業于多倫多皇家音樂學院，成為這所名校最年輕的畢業生。一年后，他在多倫多伊頓音樂廳獨奏會一鳴驚人。年少成名的鋼琴家并不鮮見，但其后他的所作所為出乎所有人的意料。就在公眾演奏事業風風火火之時，古爾德卻在1964年公開聲明徹底遠離公眾演奏，從此深居簡出，在錄音棚里精雕細琢，專注于唱片錄制。

世人無法理解他為何要這樣“阻礙”自己的前程，為何要避開音樂廳里的掌聲與喝彩？這背后的緣由幾乎對所有演奏家都是極具吸引力的。古爾德的演奏生涯可謂相當出彩，不僅如此，在彈琴之余，他對音樂、哲學乃至神學等學科都進行了大量思考，有著獨到的見解。他的文字言之有序，審美思想獨具一格，甚至在1974年因對欣德米特《鋼琴奏鳴曲》的有趣評論而榮獲“格萊美特別大獎”。古爾德在世期間，并未將自己所有的文章發表出來，僅僅發表了一部分，并非這些文章不足以發表，而是他認為“時機還不夠成熟”。

在古爾德逝世后的兩年間，美國學者提姆·佩吉（Tim Page）通過采訪、整理資料等方式，于1984年將古爾德整整兩大箱的手稿編纂成書。佩吉這個名字對于中國樂迷來說，也許稍顯陌生，但他在國際音樂界相當有影響力。他生于加州圣地亞哥，比古爾德小20歲。佩吉身兼多職，不僅是一個出版過近二十本著作的作者、編者，而且還擔任過音樂學院教授及廣播電臺主持人，并在2002年出版專著《格倫·古爾德：照片中的生活》，可謂古爾德的忠實粉絲。盡管早在1984年《古爾德讀本》就以英文的形式出版出來，但中文版的滯后使得國內讀者一直沒有太多機會接觸這本名作，直至2016年，終在莊加遜的筆下被翻譯出來，這才使得廣大中國讀者得以一窺這位傳奇鋼琴家的內心世界。譯者莊加遜作為上海交通大學畢業的外國文藝理論專業碩士，卻因頻頻在《愛樂》《音樂愛好者》等刊物發表文章而為樂迷所知，不僅如此，至今她已出版了《雅納切克私信集》 《親愛的阿爾瑪：馬勒給妻子的信》 等重要譯著。

《古爾德讀本》 的正文部分共四卷，分別為“音樂”“表演”“媒體”“雜集”，其中大部分是古爾德的文章，包括散文、隨筆、記敘文等體裁，還有幾篇談話錄、新聞報道。古爾德的筆觸比其演奏涉獵范圍更廣，從文藝復興的早期音樂到其同時代的先鋒音樂，小至鋼琴曲，大到交響曲，以及宗教、哲學、史學等內容無所不包。這些包羅萬象的文字顯露出這位鋼琴家智慧的閃光點，盡管部分篇章略顯艱澀，但無論是業余樂迷，抑或專業音樂工作者，都能從各自的視角獲得啟發。

一、孤獨：錄音棚里的遁世者

談及孤獨，時常會與“自閉”聯系在一起，并被認為是一種主觀上自覺與他人或社會疏離的體驗，很多人甚至將孤獨視為一種性格缺陷。然而，古爾德則像很多偉大的藝術家那般，印證了偉大的杰作往往誕生于遁世者的孤獨沉思中。“卓爾不群”這四個字，在古爾德的演奏生涯中得到了淋漓盡致的體現。

幾乎所有演奏家都樂于沉浸在公眾演出的光環中，這不僅體現在一定程度上的功利性追求，也是持續使自己保持良好演出狀態、積累演出經驗，甚至是聚攏人氣的常規方式。不過，古爾德在自己公眾演出事業的輝煌時期對自己叫停，一頭扎進昏暗的錄音棚，一路走到黑，直至逝世。誠然，古爾德的這種反常做法引起了音樂界所謂明智人士的不滿，認為他只是害怕演出的“一次性”或是像現如今的某些藝人那樣嘩眾取寵，制造輿論。然而，事情真的如同傳言這般嗎？

他的確厭惡“一次性”的演出，對他來說，現場演奏的不可修補性使得他無法放開手腳，公眾演出由此成為他的腹心之疾。演奏家多少會與現場觀眾互動，但這一行為卻令古爾德極度不滿，他甚至在《讓我們禁止鼓掌吧！》一文中聲稱“對于未來的觀眾，應該找到某種辦法來執行我以下這項提議：觀眾可以被看到，但絕不允許被‘聽到’”。①顯然，現場的秩序問題同樣成為他反感公眾演出的一大原因。

古爾德不論在哪個領域，無時無刻都想成為一名先驅者，就像他對未來錄音科技的美好愿想一樣，并曾在《展望錄音科技》文中坦言：“幾個月前，一不留神我說出了內心的真實想法，料定今天為人們所熟知的公開音樂會形式終將于百年后退出歷史舞臺，它的功能將完全由電子化媒體代替。”②可惜，目前看來，現場音樂會還沒有退出歷史舞臺的跡象，音樂廳內的臨響體驗終究是錄音技術代替不了的。

“我真的生來就不太適應城市生活，如果可以選擇，我寧愿逃離所有的城市，住在鄉下簡單地過日子。”③這句話出自古爾德為了評論自己的家鄉而寫下的《多倫多》，可見這位踏足了世界各地的多倫多人并沒有對那個生育他的小鎮感到不快，反而更加向往鄉村的遁世生活。古爾德離群索居的性格使得他終生未娶，這讓我想起了貝多芬，雙親離去，知心朋友二三，愛慕之人有一，亦是終生未娶。古爾德與貝多芬的孤獨更加相近，也許這樣的孤獨并非是一件壞事，在些許程度上更是一種思想不被打擾的升華。

二、臆想：反者道之動

用“臆想”來形容這位加拿大“怪才”再合適不過了，史上許多天才藝術家都曾長期沉浸在臆想之中，最典型的莫過于舒曼——這位晚年被送進精神病院的浪漫主義作曲家，在分別用音符和文字書寫幻想中的“大衛同盟”時，長期一人分飾多角，這種自言自語的方式顯然影響了百年后的古爾德。古爾德在《格倫·古爾德關于貝多芬的自我訪談》與《格倫·古爾德就“格倫·古爾德”采訪格倫·古爾德》兩文中都采用了“自問自答”式的寫作手法，一些言辭激烈的爭論甚至給人“精神分裂”之感。

古爾德是一個長期飽受爭議的演奏家，不少人討厭他的演奏方式和“自以為是”的性格。他透過文字袒露自己對這些批評的不滿，但他終究是一位公眾人物，大肆反擊這些指手畫腳者顯然不是聰明之舉。“怪才”轉而采用“自問自答”的方式巧妙回擊，這樣的文字不顯晦澀，與平日談話并無二致。如在談及古爾德對于貝多芬某些作品的看法時，他討厭提問者用諸如“不認可”這樣絕對且帶有貶義色彩的詞語強加于自己身上，并會在文章中采用相同的語境來演示，進而以決然的態度否定這樣的提問。

這兩篇文章雖然是對話體，但問答所涉并非皆是好問好答的內容，相反，他盡是給自己提出近乎刁鉆的問題，并以斷然的姿態不斷追問，不給預設的觀點留“臺階”下。這種展現真實思索過程的問答使得讀者不知不覺地進入了古爾德設下的“圈套”——讀者站在古爾德作為提問者的這一邊，一直期待這位高姿態的被訪者如何回答這些針針見血的問題，真是吊足了大家的胃口！

古爾德在設計這個環節時，看似都是即興問答，其實不然。邏輯縝密的他猶如創作劇本一般，內容層層相扣、言必有物。他曾在《格倫·古爾德就“格倫·古爾德”采訪格倫·古爾德》一文的對話中袒露自己不喜歡在成百上千位聽眾面前演奏，更傾向于獨自置身于沒有聽眾的錄音棚中：“對于觀眾與藝術家之間的關系，我會毫無疑問地選擇‘零對一’的組合，而這正是‘道德異議’之所以產生之處。”④同樣，“自問自答”也是一個所謂“零對一”的設計，即虛擬構造出另一個自己來與真實的自己對話。

《道德經》有言：“反者道之動。”古爾德即是通過持續的“自證自滅”，努力完善自己的思考。這種“自導自演”的寫作方式在常人看來不過戲謔而已，但他嚴絲合縫的文字內容以及縝密的邏輯設計不僅恰如其分地回應了那些“踩在刀刃上”的問題，而且擲地有聲地回擊了那些批評者。

三、極端：偏激的洞見

“極端”，顧名思義就是“兩極的端點”，即凡事喜歡鉆牛角尖，或者對絕對事物的認知，要么最好，反之最壞，沒有折中的概念。現在我們所說的“極端”可能會帶有些許爭議，大部分人認為“極端”是一個貶義詞，形容做事不考慮程度，但將“極端”置于古爾德身上并不過分。正如音樂學家楊燕迪所說：“音樂對于古爾德，不是來自人間的聲音，而是上天的直接啟示，是‘神’的召喚。因此他才必須用極端的方式去接近或領受那來自極限天界的聲音。”⑤

當錄制的作品早已成為經典時，許多演奏家不會選擇再次錄制，免得新的版本不復當年之勇，給人江郎才盡之感，搞不好會導致“搬起石頭砸自己的腳”，但古爾德對這一切卻淡然處之。古爾德在演奏生涯的起點和終點分別錄制了兩次《哥德堡變奏曲》，即著名的“1955年版”和“1981年版”。雖說是同一作品且由同一演奏家演奏，但經對比后會發現兩個版本大相徑庭——晚期版本比早期版本長了近乎一倍！無論是風格、節奏、力度、表情細節，在晚期版本中都做出了整體改變，這個改變的核心就是速度布局，晚年的這一改變意味著“緩慢速率的發現”⑥。

古爾德在早年錄制的《哥德堡變奏曲》唱片說明中寫道：“這是在巴赫音樂世界中尤為脆弱的一種演奏，因為他的音樂沒有提供速度及動態變化上的行為意圖。我小心謹慎地克制著自己對‘闡釋解析’的極大熱情，盡可能從絕對遵循作曲家個人意愿的角度出發來審視這個作品。”⑦如果說在早期版本中，他注重的是將巴赫作品中的流光溢彩以炫技式的演奏呈現出來，那么晚期版本則力求在整體框架之內挖掘作品所蘊含的深層內涵。對音樂表現的極端態度并未給古爾德帶來多少事業沖擊，恰恰是這種較真的性格，造就了他在探索音樂的道路上不斷地超越自己。

古爾德對待音樂的極端性格不僅體現在《哥德堡變奏曲》中，對于作曲家的追求亦可稱為極端。當被問及“你最喜歡的西方作曲家是誰”這個問題時，人們大多都心直口快地說出莫扎特、貝多芬等大名鼎鼎的作曲家，也有對古典音樂有更多了解的業余愛好者可能會說肖邦、勃拉姆斯等偏“小眾”的作曲家。古爾德不僅不會對這些所謂的“大流”作曲家產生好感，還在文章《莫扎特及相關話題：格倫·古爾德與布魯諾·孟塞杰》中還大肆批評這些作曲家：“想必你很了解我的這種糾結，在我面前擺著長達一個世紀之久的灰色地帶，或者說是盲區，它的一邊是《賦格的藝術》，另一邊是《特里斯坦》，兩者的中間充其量是讓人舒心、取悅大眾的東西，根本談不上愛。”⑧他在談話以及文章中都表明了對古典主義以及早期浪漫主義音樂的反感，那么除了巴赫，還有哪些“圣人”能入其法眼呢？答案出人意料——來自文藝復興時期的威廉·伯德、奧蘭多·吉本斯，以及20世紀音樂的先驅理查·施特勞斯、勛伯格等。這幾位作曲家活躍的時期橫跨了足足三百年之久，可謂西方音樂史上的兩極人物，這種“離經叛道”式的憎愛充分說明了古爾德對音樂欣賞的極端眼光。

古爾德的文章，不乏有些偏激的洞見，正如《阿諾德·勛伯格：一種觀念》文中所述：“多數人認同勛伯格是一股至關重要的歷史性力量，卻斷然拒絕此人的音樂……人們對這些作品毫無興趣、毫無反應。”⑨固然，大多人都贊同像勛伯格這類“不可聽”的作曲家在音樂史上的重要作用，但總有人僅僅聽聞一面之詞，壓根兒心底就不理解這些作曲家，因此只能將其作為飯桌上的談資罷了。不僅如此，古爾德在《我們代表將被取消參賽資格的人向您致意》一文中用“鐵幕背后”形容個別評審人員，表達自己對比賽公正性的質疑，并為真正有著頭獎水準的選手發聲。當人們架著自己的“高姿態”卻敢怨而不敢言時，古爾德用這種直言不諱的文字極力挽回音樂的純粹性，還音樂的一片凈土。

結 語

世界上的演奏家能夠寫出如此規模和質量的文章者寥寥。不少演奏家年少時技藝超群，但總會被一種無形的“瓶頸”所卡住，這個“瓶頸”往往不是技巧方面的不足，更多的是對于音樂及其背后的文化現象沒有足夠的感知思考。作為鋼琴演奏家，這本厚厚的文集代表著古爾德的思想深度。他的這些思想由指尖流淌出來，后世的我們才得以聽到那個獨一無二的古爾德。

掩卷沉思，看著眼前這本《古爾德讀本》，想起譯者莊加遜的話：“文字如人心，皆是糾結。”盡管是譯者，但對于如何將作者原意翻譯成中文的推敲琢磨并不是一件簡單的事。

“二手資料”的滯后性及語言翻譯的難度無疑都阻礙了國內讀者認識古爾德，大多數人對其了解程度可能僅限于他錄制的《哥德堡變奏曲》。楊燕迪教授曾于1998年出版《孤獨與超越：鋼琴怪杰古爾德傳》，這也成為國內第一本較為系統的有關演奏家古爾德的普及型讀物。而后直至2009年，加拿大作家凱文·巴扎納的《不可思議的驚奇——古爾德的生平與藝術》出版，這才使得國內關于古爾德方面的著作逐漸擴而充之。如今，《古爾德讀本》這本真正“原汁原味”的譯著出版，讓國內讀者有機會站在第一人稱視角欣賞到古爾德的文筆及思想，從而更深入地切入其內心，以至于更好的解讀、研究。

古爾德是一個孤獨的遁世者，隱居求志代表的是其超越自己的精神；古爾德是一個天馬行空的臆想家，憧憬著未來音樂能夠進入自己設想的軌道；古爾德也是一個極端的完美主義者，偏激的洞見為的是保護音樂純粹性這片凈土。他的文字正如其人，清秀雋永而又字挾風霜。正如莊加遜在譯后記所說：“或許，想要簡略地描述一個人本就是極為牽強、極為危險的事，更何況他的內心，它們總是消散于無形，不斷回到源頭，書頁上的文字最終只是一段旅程靈光蒸發后留下的痕跡。”⑩

（本文曾獲第八屆“人音社杯”音樂書評比賽學士組二等獎）

注 釋：

①〔加〕格倫·古爾德著，〔美〕提姆·佩吉編，《古爾德讀本》，莊加遜譯，漓江出版社，2016年出版，第371頁。

②同注釋①，第495頁。

③同注釋①，第614頁。

④同注釋①，第476頁。

⑤楊燕迪，《樂聲悠揚》，上海音樂學院出版社，1999年出版，第48頁。

⑥楊燕迪，《孤獨與超越：鋼琴怪杰古爾德傳》，上海音樂出版社，1998年出版，第179頁。

⑦同注釋①，第35頁。

⑧同注釋①，第53頁。

⑨同注釋①，第166至167頁。

⑩同注釋①，第705頁。

《勃拉姆斯、舒曼、貝多芬鋼琴協奏曲》Claudio Arrau SWR Classic SWR19084

《莫扎特鋼琴奏鳴曲》第二輯Jean Muller H?nssler HC19074