新世紀國產(chǎn)電影與詩歌的互文性對話

2020-12-05 07:26:29周陳成

未來傳播 2020年6期

胡璇周陳成

在文學作品影視化改編的熱潮中，詩歌作為一種古老的文學樣式卻鮮少被搬上銀幕，雖然在中國電影歷史中涌現(xiàn)出不少經(jīng)典的詩化類型電影，但電影創(chuàng)作對詩歌的多元化呈現(xiàn)還十分匱乏。進入新世紀以來，二者互動愈發(fā)頻繁，詩歌在電影中的表現(xiàn)空間不斷擴大；與此同時，隨著電影的發(fā)展，影像傳播對受眾信息接受、審美感知的影響逐漸超越了文字傳播，大眾由此進入了“讀圖時代”。有學者認為，“讀圖時代”確立了圖像的霸權地位，當代文化逐漸告別“語言學轉(zhuǎn)向”而進入“圖像轉(zhuǎn)向”的新階段。[1]在該階段，文學作品的影視化改編是一個被“殖民化”的過程，在視覺經(jīng)濟的驅(qū)動下，文學作品越來越受到電影市場的制約，在文學—電影二元關系中，文學的核心地位被動搖，存在深度性和抽象性逐漸讓位于通俗化和大眾化的危機。

而詩歌由于形式簡短，在電影中的原生態(tài)呈現(xiàn)有利于消解影像視覺化與文字抽象性的矛盾。由于影像敘事的短暫性，受眾對影像符號的解讀過程通常是淺層次的，或只停留在直觀的視覺感知上，而詩歌的介入不僅通過字幕、畫外音等形式與影像形成復調(diào)，還通過介入影片敘事、結構等方面引導受眾進入深層次思考，受眾由此進入文學與影像的“共讀狀態(tài)”。在呈現(xiàn)層次上，從詩歌的文本展現(xiàn)到影片結構的詩化再到精神詩意的深化表達，電影中詩歌的呈現(xiàn)層次愈發(fā)朦朧和無形，而詩意內(nèi)涵卻層見疊出。

詩歌與電影的互文性對話建立在二者相似的藝術特質(zhì)上，路易斯·布努埃爾意識到電影與詩歌在藝術表現(xiàn)力上的契合，馬塞爾·馬爾丹將電影語言與詩的語言進行類比，帕索里尼同樣認為電影語言應是詩性的。互文性理論強調(diào)任何文本都不可避免地包含其他文本，從克里斯蒂娃、羅蘭·巴特到熱奈特、布魯姆，眾多互文性理論學者皆從不同角度揭示了不同文本形式之間的相互作用和影響，從互文性視角出發(fā)，詩歌和電影正是在相似藝術基礎上，在敘事、表意、抒情、時空建構等多個層面形成聯(lián)系與轉(zhuǎn)換，共同建構詩意文本。

一、有意味的形式：詩歌與電影的表層文本鑲嵌

詩歌在電影中的表層鑲嵌屬于影片中第一層次的詩歌呈現(xiàn)方式，詩歌文本通過字幕、畫外音及人物誦讀、題畫詩等形式引入電影，并承擔銜接過渡、表意抒情等功能，詩歌與影像在互文性層面上構成復調(diào)與對話關系，共建意義文本，并發(fā)揮不同體裁的藝術特質(zhì)共同作用于受眾多元感知。詩歌文本的表層鑲嵌構成了電影有意味的形式，豐富了電影的影像風格，在研究對象影片中，第一層次的詩歌呈現(xiàn)方式運用最為頻繁，其生成的詩意氛圍也最易可視可感。

詩歌在電影中的表層鑲嵌有字幕、畫外音朗誦和“題畫詩”三種形式，分別以視覺化、聽覺化以及詩畫復合重疊的呈現(xiàn)方式給予詩歌文本表現(xiàn)空間，具有不同維度、不同層次的詩意表達效果。

字幕形式能夠賦予詩歌文本直觀的視覺性，使觀眾跳脫出影像畫面，進入由語言文字建構的另一重意義空間；畫外音及人物朗誦則在聲樂層面上著重呈現(xiàn)詩歌的音樂美，以詩意的韻律與節(jié)奏作用于觀眾的聽覺感官，承擔了傳統(tǒng)電影音樂的抒情功能，如《路邊野餐》《我的詩篇》等作品多次運用這一形式，將凝練、抽象的詩歌語言同生動形象的聲音藝術相結合，為影像增添了更深層次的感染力；而“題畫詩”則是詩歌文本與影像畫面重疊所顯現(xiàn)的視覺效果，不僅在文本意義上形成雙重表征，同時營造了雙重審美維度，提升了電影藝術表現(xiàn)力。電影《長江圖》便借鑒了這一藝術形式，電影以獨特的攝影手法將貫穿于全片的長江描繪成了一幅獨具東方韻味的水墨畫，配合畫面浮現(xiàn)的詩句，賦予了長江獨特的意蘊，并與劇情和人物情緒緊密貼合，共同營造“詩中有畫、畫中有詩”的影像意境。這三類表層鑲嵌方式在電影中相互呼應，構成詩性表意段落，共同作用于受眾感知，生成了豐富可感的直觀詩意。

詩歌介入電影能夠?qū)⒆陨淼膶徝捞刭|(zhì)遷移至影像，從而豐富影像的修辭功能，形成陌生化的藝術表現(xiàn)效果，觀眾原有的期待視野在詩歌與影像的互動中被打破，能夠在新的表意結構中感受敘事張力與詩歌意蘊。

詩歌文本在電影中具有承擔過渡、銜接影像的修辭功能，并作用于電影的節(jié)奏與結構，既可作為引言，為影像劃分章節(jié)，也可作為結尾，總結概括影像內(nèi)容。以《二十四城記》為例，影片以人物訪談的形式講述了小人物在城鎮(zhèn)化進程中的情感體驗。詩句以黑色銀幕為書頁，用白色字幕的形式呈現(xiàn)于角色口述開頭、結尾處，使每位講述者的故事自成段落章節(jié)，全片由此變成了一首影像化的現(xiàn)實主義敘事體長詩。有學者認為，“詩歌在影片中扮演一個隱形、客觀的敘述者，它本身輔助電影中真實敘述者以一種文本的形態(tài)講述”[2]。因此，以詩歌的文本形態(tài)銜接電影，不僅以陌生化、抽象化的形式豐富影片表達，割裂影片敘事，營造停頓感，賦予影片詩歌般的節(jié)奏韻律，還能與影像敘事相互指涉，在意義層面上形成互文，共同作用于觀眾感知。

傳統(tǒng)詩學研究將“言志”與“抒情”視為中國古典詩歌的本質(zhì)審美特征，因此將詩歌特有的抒情特質(zhì)與影像藝術相結合，能夠豐富電影的抒情形式與感性維度，從而使電影獲得一種詩性特質(zhì)。電影借用詩歌“緣情”的藝術特征，能夠凸顯影片內(nèi)在的情緒結構，將抽象的情感具化為可視的文字文本，更易引發(fā)情感共鳴。如《我的詩篇》用詩歌在個體吶喊的共鳴中喚醒集體意識，《路邊野餐》《地球最后的夜晚》則將詩歌作為內(nèi)心獨白，表現(xiàn)思緒情感的流動起伏。此外，中國傳統(tǒng)美學認為，情與景的統(tǒng)一是審美意象的基本結構，進而生成意境。王國維提出“一切景語皆情語”，強調(diào)了情與景水乳交融的審美形態(tài)。中國古典詩歌中，詩人常常寓情于景，使用象征、隱喻的藝術手法將人物心境與外在景物相聯(lián)結，以實現(xiàn)表情之含蓄、顯意之深邃。電影同樣擅長使用景物影像來表情達意，在抒情的景物影像中嵌套詩歌，詩歌文本不僅通過本身的意象層引導觀眾，同時與影像在抒情留白處形成共鳴與復調(diào)，共同營造詩意，作用于觀眾的感性認知。

詩歌與電影雖具有各自獨立的意義空間，但能在互動過程中構成對話與復調(diào)，形成互譯性共鳴，并在深層次上進行解構與重構，實現(xiàn)影像意義的再確立。二者相輔相成，在互文對話中共建意義文本，形成多元、開放的審美空間，并通過復式表達作用于觀眾的多元感知，引發(fā)聯(lián)想與想象，實現(xiàn)觀眾對影片的多樣化解讀。

巴赫金的“對話”“復調(diào)”理論初顯互文性內(nèi)涵，“復調(diào)”原指多個具有獨立意義的音樂旋律同時進行，各聲部的節(jié)奏、強度等元素不盡相同，但又能共同組合，形成良好和諧的和聲關系。沿用至文學領域則指不同的敘事聲音保持相對獨立性，在對話的關系中聯(lián)結為一個統(tǒng)一體。巴赫金認為，生活本質(zhì)是一種對白性現(xiàn)象，人們之間的相互關系猶如對話一般，彼此提問、回答，進行思想交流。[3]狹義上，對話關系存在于人物具體的話語情境中，廣義上則包括不同范圍、層次的言語相互作用的形式。[4]詩歌和影像互動的藝術表現(xiàn)形式，正是詩歌文本與影像文本在電影中對話與復調(diào)關系的體現(xiàn)，同時二者在互動對話中還保留了巴赫金所強調(diào)的個體獨立性。

在敘事機制上，詩歌與影像各自具有獨立的意義空間，通過銜接形成對話關系，同時詩歌可承擔影片的音樂功能，以朗誦的形式融入影像，構成不同韻律的抒情聲部，形成情感共鳴；詩歌可作為敘事線索，補充影像敘事內(nèi)容，形成情節(jié)上的復調(diào)，在對話關系中推動敘事發(fā)展，如《長江圖》中詩集是高淳尋找安陸的關鍵線索；詩歌與影像在敘事結構上相似的跳躍性和斷裂性同樣構成了對話與復調(diào)關系。詩歌講究意象的堆砌與意境的生成，時空建構上具有跳躍性，而電影同樣能夠通過視聽語言自由調(diào)度時空，拼貼物象群，展現(xiàn)虛幻空間。二者在結構上的互文有助于彰顯巴赫金所強調(diào)的人物的獨立性與內(nèi)在自由性，如《路邊野餐》《地球最后的夜晚》等影片，影像與詩歌的碎片化敘事形成了敘事結構上的復調(diào)，直觀地展現(xiàn)了人物內(nèi)心話語的無序性，從而體現(xiàn)了強烈的人文主義關懷。

繼克里斯蒂娃、巴特之后，互文性理論便沿著解構主義路徑發(fā)展。從解構主義視角考察文本間的互文性生成，對于建構多元、開放的全新意義文本，確立文本受眾的主體地位具有重要意義。互文性解構的內(nèi)核是去中心化，反對原有文本所建立的既有秩序，為文本系統(tǒng)內(nèi)各要素的重構排列與組合提供可能性，進而重構新的意義文本。[5]這種重構方式超越了簡單的引用和拼貼，而是在保持與前文本聯(lián)系的基礎上，添加新的意義內(nèi)涵。詩歌與影像的互文不僅體現(xiàn)在影片對詩歌的引用和拼貼，還表現(xiàn)為對詩歌這一前文本的解構與重構。如電影《妖貓傳》便破除了《長恨歌》這一原詩歌文本的穩(wěn)定性，對詩歌內(nèi)部元素進行重構，加入了懸疑元素，重構了歌頌愛情的母題，打破了觀眾原有的理解認知和期待視野，使觀眾在影片的“互文信號”中主動參與新意義文本的建構，在文本理解的過程中確立主體地位。

詩歌融入電影，詩歌文本與影像可構成復式表達，作用于觀眾的多元感知。影像以直觀性見長，解碼過程更具有便捷性和易理解性，但以感性主義形態(tài)存在的影像受到特定時空中具象事物的束縛，難以深入表現(xiàn)內(nèi)在世界，畫面的視覺呈現(xiàn)也是短暫的，觀眾只能“從形象中獲得思維”；而文學則以抽象的語言文字為媒介，不存在客觀具象事物的束縛，以自由的“語象”調(diào)動受眾的聯(lián)想與想象，更能解釋生活的內(nèi)在與人物的精神世界，呈現(xiàn)給感知一種“可內(nèi)視性”[6]，受眾由此可“從思想中獲得形象”。二者交融形成的復式表達具有雙重效果。一方面，詩歌文本能夠彌補影像敘事的空白，提供解釋說明，增加觀眾的“確定感”。如《長江圖》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》等詩化電影，敘事性較弱，畫面極富隱喻性，將詩歌本文嵌套于影像之中，則能起到引領觀眾調(diào)用理性思維主動參與藝術再創(chuàng)造，填充影像敘事空白的作用。另一方面，詩歌文本能夠輔助影像抒情，與影像共同營造抒情氛圍，深化主旨，詩歌景外之景、韻外之致的特點能激活影像深層審美要素，而影像也能使抽象的文字獲得視覺上的本真感，幫助觀眾由此進入深層次的審美境界。

二、多重敘述元素：詩歌在電影中的敘事性呈現(xiàn)

詩歌融入電影敘事層面為影片中第二層次的詩歌呈現(xiàn)形式，相較于第一層次的表層鑲嵌，詩歌在電影中的敘事性呈現(xiàn)使詩歌文本開始擺脫依附地位，作為獨立的劇情線索、敘事契機、故事背景等敘事元素而存在，補充或說明敘事內(nèi)容，與影像構成雙向敘事，并在劇情的演進、主題的詮釋以及保證敘事完整性等方面起決定作用。

詩歌融入影片敘事層面，能夠充當劇情線索，推動情節(jié)發(fā)展，同時引導觀眾發(fā)揮聯(lián)想與想象，參與影片文本的意義建構。如在電影《長江圖》中，詩歌不僅鑲嵌于影片表層，營造直觀可視的畫面詩意，同時也作為時空跳轉(zhuǎn)的線索，在歲月更迭中展現(xiàn)長江這一文化長河的變遷，并將人物命運體驗緊密相連，為人物的追憶與尋覓提供合理性，從而引導觀眾感受詩歌引領下的生命追溯之旅。

長江這一宏大意象貫穿影片始終，不僅作為時空背景承載故事的發(fā)生，同時也是影片的主要表現(xiàn)對象。在影像表現(xiàn)方面，李屏賓風格化的拍攝手法將長江描繪成了一幅東方水墨畫，通過畫面布局、光影造型等富有詩意的鏡頭語言營造了朦朧、鬼魅的意蘊，打造了長江氤氳、陰郁、凝重的魔幻感，為影片時空交錯、虛實相生的內(nèi)核提供了意象依托。在象征表現(xiàn)方面，影片倒敘呈現(xiàn)的20年，也是長江變遷的20年，借高淳的航行在時空交錯中展現(xiàn)了歷史長河中的江河巨變。影片借用安陸這一女性形象實現(xiàn)了對長江的陰性化表達，詩集不僅反映了安陸的精神歷程，也象征著長江自我主體意識的表述，再現(xiàn)了因現(xiàn)代工業(yè)、江水泛濫導致的生命遷徙，截斷長江的三峽工程以及枯竭的長江北源楚瑪爾河等景象。在高淳的追尋中，安陸與長江已融為一體，安陸在不同地點的不同狀態(tài)都暗喻著長江發(fā)展歷程的外化。

影片以“題畫詩”形式呈現(xiàn)出的詩集是聯(lián)結人物命運體驗與時空的關鍵節(jié)點，也是推動情節(jié)發(fā)展、構建完整敘事的重要載體。航船每駛到一個新的航段，詩歌便靜默浮現(xiàn)于影像之上，末尾注腳提示著高淳與安陸相遇的地點。詩集的出現(xiàn)，不僅暗示了兩人在影片中的交匯，也聯(lián)結了高淳與安陸存在的異時空及相似的命運體驗，二人在一場神秘的追尋過程中緊密聯(lián)系在了一起。空間上，貨船行駛航段越向前，時間上則越向后，于不同地點出現(xiàn)的安陸也愈發(fā)年輕，同一地點的高淳處于電影設置的現(xiàn)時時空，而安陸則處于該地點的過去時空，高淳經(jīng)歷的便是安陸過去所經(jīng)歷的。呈現(xiàn)于影像之上的詩歌文本，巧妙地參與了時空的逆向建構，成為現(xiàn)在向過去轉(zhuǎn)換的跳轉(zhuǎn)點，詩集在反復切換時空中完成了它的敘事使命，即引領高淳和觀眾了解安陸的一生，走向故事和人生的終點。

故事背景是指故事中對人物、事件起作用的歷史情況或現(xiàn)實環(huán)境，詩歌作為故事背景融入敘事，既充分彰顯了詩歌本身所具有的歷史文化底蘊，又能夠增添影片的真實感與厚重感。如《妖貓傳》是一部以東方奇幻景觀為基調(diào)，充滿文人畫氣韻和詩意審美意境的史詩級影片，影片將厚重真實的歷史元素與神秘玄幻的奇觀元素相結合，以探索貴妃之死為敘事主線，構建了一幅真假與虛幻并存的盛唐圖景。《妖貓傳》以中唐詩人白居易苦心創(chuàng)作《長歌行》為故事背景，使用了詩歌、少年等多重東方文化意象，再現(xiàn)了前朝大唐的恢弘氣度與神韻。首先，許多歷史研究者將唐朝視為中國的少年時代，風華正茂，意氣風發(fā)，詩論中“盛唐氣象”這一概念正彰顯了唐朝的發(fā)展盛況，是“盛唐時代精神面貌的反映”[7]。影片中出現(xiàn)了多位少年，如自詡“無情無義無法無天，只認詩不認人”的白居易、探求無上密法的日本僧人空海，以及修習幻術的白鶴少年白龍、丹龍等人，與唐朝的少年風范形成了互文。此外，唐朝詩歌同樣彰顯了盛唐氣象，凝聚了唐朝自由包容、朝氣蓬勃的時代精神。影片著重刻畫了前朝詩人李白和中唐詩人白居易兩位詩人形象，呈現(xiàn)了“云想衣裳花想容”及《長恨歌》的創(chuàng)作場景。“長安遍地是詩人”，影片中呈現(xiàn)的詩人與詩歌，皆是盛唐氣象和時代精神的縮影，為影像增添了豐厚的文化底蘊。

李隆基和楊玉環(huán)的愛情故事歷來是文人大家廣為歌詠的題材，優(yōu)秀詩作層出不窮，其中唐代現(xiàn)實主義詩人白居易所寫的《長恨歌》更是鴻篇巨制，被稱為中國文學史上最優(yōu)秀的長篇敘事詩之一。影片以白居易撰寫《長恨歌》這一歷史事件為故事背景而展開，同時解構了經(jīng)典詩作《長恨歌》的文學母題，將歷史文學元素與懸疑奇幻元素相結合，重構了影像意義文本。影片解構了《長恨歌》中愛情忠貞永恒的主題，重構了李楊愛情故事的虛假，李隆基為了保全自己，利用“尸解大法”欺騙楊玉環(huán)帶著對他的愛意赴死，白龍通過一系列復仇引導白居易探索真相，希望他道破李楊愛情的虛假，重寫《長恨歌》。對事實失望的白居易最后卻決定一字不改，“詩是假的，但情是真的。”白龍對貴妃的守護使詩歌獲得了超越歷史真實的精神價值，影片雖然顛覆解構了詩歌文本內(nèi)容，但在精神內(nèi)涵上形成互文，讓觀眾在華麗的視覺幻境中感受到影像虛實相生的奧義。

有學者認為，故事動力是事件之中人物行動自身具有的動力,它來自時空、因果、情感、意愿四種邏輯規(guī)定的作用力。[8]因此，在表現(xiàn)人物形象方面，詩歌的介入能彰顯人物的詩性品格，成為開啟人物內(nèi)心世界的鑰匙，從而外化人物的精神世界，建構推動情節(jié)發(fā)展的情緒結構。

電影《推拿》中的盲人沙復明，熱愛詩歌，一心想融入健全人的“上流社會”，在被小向拒絕和都紅受傷后，他終于正視了自身的殘缺和融入上流社會的失敗，吟誦了《黑夜的獻詩》和《如果有來生》。影片有意識地選取了海子和三毛的作品來隱喻以沙復明為代表的盲人群體的生存狀況與精神困境。影片的改編使沙復明通過詩歌獲得了慰藉，而詩人海子和三毛自殺的歸宿和詩歌中暗含的掙扎、無奈也深層次地象征了沙復明求而不得的艱難人生。

記錄電影《我的詩篇》將詩歌藝術與記錄電影進行了創(chuàng)新性融合，通過工人詩會這一形式上的敘事線索串聯(lián)起6位工人詩人不盡相同的生活故事及詩歌作品，以至拼貼成完整的中國當代工人階級的群像，展現(xiàn)他們的生存境況及命運體驗。在詩歌的呈現(xiàn)方式上，一方面詩歌以人物朗誦或獨白的形式輔助影像敘述，承擔了聲樂的抒情功能；另一方面，詩歌文本默然浮現(xiàn)于影像畫面中，詩歌文本中的意象與影像畫面中的具象形成對應，構成了鏡頭內(nèi)部的對列蒙太奇。在主旨表達上，詩歌以簡潔凝練的形式表現(xiàn)了底層工人的個體生存體驗，既有對現(xiàn)代化工業(yè)異化人性的批判，又有對自我生存際遇的悲嘆和對美好生活的向往，影片中具有代表性的6位工人的人生經(jīng)歷具有不同方面的啟示意義，在彼此的呼應和慰藉中能夠表現(xiàn)底層工人的集體意識與身份認同。

三、交錯拼疊的架構：詩歌在電影中的結構性介入

詩歌融入電影結構則為第三層呈現(xiàn)方式。馬塞爾·馬爾丹認為，“由于電影畫面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此，我們倒是更應該將電影語言同詩的語言相比。”[9]馬爾丹肯定了電影語言與詩歌語言的相似性，這種相似性為詩歌融入電影提供了契機，也為開拓電影語言表現(xiàn)空間提供了可能。詩歌結構的審美特質(zhì)表現(xiàn)在時間、空間與情緒三個結構層次上，作為一門想象的藝術，詩歌能夠“悄焉動容，視通萬里”，自由、跳脫的表現(xiàn)手法有利于建構多維、開放的敘事空間。互文性理論強調(diào)，任何一個文本中都不可避免地包含其他文本，詩歌在電影中的結構性介入，使二者在時間、空間及情緒建構上形成了互文性對話關系。

在詩歌文本建構中，時間層面的流轉(zhuǎn)與跳躍是推動敘事發(fā)展和主旨表達的重要因素，在時序設置上，詩歌常使用回首過去、今夕對照及憧憬未來等形式傳達詩人關于時間的情感體驗。電影同樣能夠“雕刻”時光。首先，可通過蒙太奇實現(xiàn)非線性敘事。非線性敘事能夠突破因果束縛和時空界限，通過無序重組、拼貼等方式結構文本，使敘事呈現(xiàn)跳躍性與碎片化的詩性特征，幫助影片打破傳統(tǒng)線性敘事的穩(wěn)定性和封閉性，營造多元意義的開放敘事空間，觀眾由信息接收者轉(zhuǎn)為敘事過程的見證者與參與者，能夠發(fā)揮聯(lián)想與想象，參與影像文本意義的建構。在電影《路邊野餐》中，其敘事結構采用了復調(diào)式和跳躍式兩類非線性敘事模式，過去、現(xiàn)在與夢境中的未來三條時間線交叉并行，碎片化、交替式地呈現(xiàn)了陳升的舊時記憶、現(xiàn)實境況及其內(nèi)心世界，不同時間層次的敘事線索共同拼湊成完整的故事情節(jié)，并指向人物的精神世界，使觀眾在有限的放映時間中獲得多層次的情感體驗。

其次，電影能夠形成“時間綜合”，使不同時間層面跳躍和共存。《路邊野餐》將過去、現(xiàn)在、未來三個時間層面并置，形成了新的時間綜合，構成了德勒茲所提出的“晶體影像”——不同的時間維度如同晶體的不同光面，真實與虛幻將難以辨別。[10]影片對時間層面的雜糅雖然改變了線性時間的流向，但并未完全否定因果邏輯，而使并置的時間層面發(fā)生關聯(lián)，通過跳躍式、發(fā)散式的時間鋪敘，遞進式地引導觀眾拼貼完整的敘事背景。在“現(xiàn)在”的時間層面中，影片采用正敘，碎片化地描繪了陳升在凱里頹靡的生活狀況，人物關系模糊。在“過去”的時間層面中，影片通過閃回對已有的人物信息進行補充；復仇、出獄、妻子去世，往日的影像通過插敘串聯(lián)在現(xiàn)實時空中，并通過詩歌提示時間的跳躍。在虛幻與真實并存的夢境中，影片則通過一段完整的長鏡頭敘事彌補了其他時間層面的敘事留白，三個時間維度的人物發(fā)生關聯(lián)并重疊，拼貼成了完整的人物形象與意義文本。

法國現(xiàn)代哲學家伯格森提出了“心理時間”的概念，主張“時間”并非是體現(xiàn)在鐘表刻度上的物理時間，而是一種心理意義上的時間，內(nèi)心時間從屬于心理活動，與人的流動的、綿延的意識融為一體。[11]因此，在內(nèi)心時間中，不同的時間層面沒有界限，過去、現(xiàn)在與未來能夠隨著意識的流動而發(fā)生交融，人物內(nèi)心時間與意識的綿延流動為影片的時空雜糅提供了精神支點。《路邊野餐》中陳升的內(nèi)心時間和綿延意識不僅貫穿于三個物理時間層面的影像中，同時也蘊藏在詩歌文本中，詩歌與影像共同具化了人物的內(nèi)在時間，詮釋了“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”的精神主旨。

空間是建構場景的重要手段，不僅可以承載情節(jié)的發(fā)生發(fā)展，同時還能作為功能元素，融入敘事結構，承擔敘事功能。詩歌藝術在空間場景建構上具有無序性、自由性等特點，通常使用意象群、虛實相生以及“移步換景”等方式營造詩意的空間圖景。在空間場景建構方面，電影同樣與詩歌表現(xiàn)手法具有相似之處，首先體現(xiàn)在意象群的設置上。電影可通過對實物道具進行意識化處理，使物體脫離現(xiàn)實生活語境的含義，成為表現(xiàn)人物意識與情感的符號化表征，經(jīng)過拼貼組合，建立各意象元素之間的關聯(lián)，從而建構詩意化的空間場景。如在《地球最后的夜晚》中，野柚子、綠皮書、旋轉(zhuǎn)的房子等物象代表了情人萬綺雯，火把、紅發(fā)、蘋果則代表了母親，最后這些物象在凱珍身上重組，象征人物身份發(fā)生了遷移與重疊，同時遞進式展現(xiàn)了羅纮武追尋過程中內(nèi)心情感的波動起伏，通過物象的組合將物理空間與人物的意識空間相聯(lián)結。

此外，“虛實相生”和“移步換景”是詩歌藝術營造意境空間、隱喻人物心靈空間的兩種藝術表現(xiàn)手法，電影同樣可通過電影語言實現(xiàn)實境與虛境的融合、人物心靈空間的外化。深受塔可夫斯基影響的畢贛擅長將影像詩意蘊藏于對現(xiàn)實生活的呈現(xiàn)中，現(xiàn)實主義風格的創(chuàng)作構成了影像的“實”。在《路邊野餐》中，畢贛以寫實的鏡頭描繪了人物日常生活的場景，展現(xiàn)了客觀存在的城鎮(zhèn)凱里，并采用了方言、新聞報道等元素提升了影片的真實感。而夢境空間則表現(xiàn)了影像的“虛”。在畢贛設置的夢境空間中，過去的人物和未來的人物可以并存，同一人物可以實現(xiàn)多重身份重疊，時空雜糅、情節(jié)荒誕，但卻與“實境”連通。通過蒙太奇的鏡頭組接，觀眾可隨著時空轉(zhuǎn)換進入異質(zhì)空間，感受影像虛實交錯的空間圖景，從而進入超越影像的意境審美空間。另外，楊超的《長江圖》和畢贛的《路邊野餐》皆帶有公路片的性質(zhì)，人物在移動的地域空間中實現(xiàn)了與自我心靈的交流，兩部影片皆融入詩歌文本作為空間敘事的新元素，實現(xiàn)了對人物心靈空間的詩意隱喻。

王國平認為，“詩結構的本質(zhì)特征是抒情，作為風格電影的詩電影結構是一種情緒結構”。[12]因此，凸顯影片內(nèi)在情緒結構能夠在表意結構層面與詩歌形成互文，是詩歌藝術特質(zhì)在電影結構方面的詩意呈現(xiàn)。在電影中常用人物關系的陌生化建構、故事情節(jié)的弱化展示以及隱喻性的鏡頭語言等方式凸顯內(nèi)在情緒結構，串聯(lián)起跳躍、分散的情節(jié)和時空，傳遞詩意內(nèi)涵。

如《長江圖》通過人物神秘化處理實現(xiàn)了人物關系的陌生化建構。安陸出現(xiàn)在詩集提示的每一個地點，但狀態(tài)和情緒卻完全不同，觀眾只有通過詩集的引導將在不同時空相遇的二人聯(lián)系起來，才能完成對安陸身份認同的建構。而《地球最后的夜晚》則通過人物身份的遷移和重疊將人物關系模糊化，夢境中的凱珍身上具有代表情人和母親的雙重物象，因此，雙重身份重疊的凱珍既可以代表羅纮武的情人，也可以代表他的母親，觀眾可在二人陌生化的關系中洞察人物內(nèi)心情感的變化。

在以情緒為主要結構方式的詩意影片中，故事情節(jié)的弱化是其主要敘事特征。故事情節(jié)的弱化使影片敘事呈現(xiàn)斷裂性、碎片性的特征，并為其他敘事元素提供了表現(xiàn)空間，豐富了情感表達的途徑。有學者認為，現(xiàn)代詩歌文本具有碎片化的敘事特點，在主題、情節(jié)、結構等方面皆具有去中心化的傾向，由此增加了詩歌文本的多元性和不確定性。[13]而電影對故事情節(jié)的弱化同樣增加了敘事空間的開放性，通過設置情節(jié)上的召喚結構以及并置情節(jié)線索產(chǎn)生隱喻、象征、暗示等效果，引導觀眾參與文本意義的多元延伸，因此使影像的視聽語言具有了現(xiàn)代詩歌語言學特征，影像文本的詩意也隨之產(chǎn)生。

通過鏡頭語言營造具有隱喻性的細節(jié)場景是現(xiàn)代電影結構情緒彰顯詩意的主要方式。其中特寫鏡頭的使用能夠使觀眾觀察到人物在特定時刻的情緒變化，營造情緒高潮，如《地球最后的夜晚》中白貓吃蘋果這一特寫鏡頭層次化地展現(xiàn)了人物的悲痛情感；此外，人物的內(nèi)心獨白能直接將情緒傾訴給觀眾，詩歌文本以人物獨白的形式融入影像，不僅在敘事內(nèi)容上與影像文本相呼應，提供審美引導，也為人物情緒表達增添了委婉朦朧的詩意。《路邊野餐》中陳升的心緒隨著時空的改變而變化，朗誦的詩歌與身體空間產(chǎn)生了精神對話與情感聯(lián)結；《地球最后的夜晚》中羅纮武念的詩歌既是使房子旋轉(zhuǎn)的咒語，也是在夢境中完成自我救贖后的心靈感悟,將詩歌文本以人物獨白的形式呈現(xiàn)于影像，能夠為人物抽象且隱秘的情感提供一個富有詩意的宣泄口，實現(xiàn)情緒的凝練與外化。

四、詩意的可視化傳遞：詩歌與電影的精神性對話

詩歌與電影的精神性互動為影片中最高層次的詩歌呈現(xiàn)形式，詩歌文本在影片中發(fā)揮結構性功能的同時，在精神層面上與影像文本共同指向詩意內(nèi)涵的深化彰顯與可視化傳遞。詩歌在精神層面上融入影像，能夠賦予電影“詩性特質(zhì)”，使電影因此具有了引導審美主體自省與反思生活及生命狀態(tài)的藝術價值。《長江圖》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》等影片實現(xiàn)了詩歌與電影在精神層面的對話與融合，建構了關于記憶、時間、夢境及生存體驗的詩意審美語境，并通過豐富的詩意表現(xiàn)機制，設置召喚結構，引導觀眾參與互文意義的生成。

詩歌與影像的精神性互動體現(xiàn)于人物內(nèi)心世界的外化形式上。“意識流”觀點認為人的意識處于不間斷的流動狀態(tài)之中，能夠打破時空的界限，發(fā)揮最大限度的自由聯(lián)想。詩歌藝術能夠通過聯(lián)想與想象跨越時空，馳騁千里，電影同樣能運用視聽語言重塑時空，詩歌與影像的藝術特質(zhì)符合人物內(nèi)心話語體系運行的規(guī)律，為外化人物精神世界提供了表現(xiàn)空間。影像可以通過營造場景幻象外化人物的思緒與心境，利用閃回鏡頭再現(xiàn)人物記憶，使不可視的內(nèi)心世界具象化呈現(xiàn)。作為一種心理活動的外化產(chǎn)物，詩歌文本則成為人物傳遞內(nèi)心體驗的載體，與影像共同構成詩性的思維邏輯。

夢是欲望的滿足，由記憶中彼此不連貫的形象組合而成，能夠反映人物的思緒與心境。通過主觀意識的加工，人能夠在夢境這一虛幻場景營造符合主觀期許的具體幻象，包括與記憶有關的事物、人物間關系等等，通過賦予其理想化的屬性，發(fā)揮夢的補償性功能，以慰藉對象實體曾帶來的精神創(chuàng)傷。《地球最后的夜晚》前半部分通過跳躍性的敘事，使人物穿梭于現(xiàn)在和過去兩個時空層面，碎片化的記憶和拼貼組合的意象群建構了解讀文本的障礙；后半部分則運用長鏡頭呈現(xiàn)了一個情節(jié)敘事完整的夢境空間，解構了前文本設置的理解障礙，這一幻象場景是羅纮武心靈空間的隱喻，表現(xiàn)了超越物理時空的心靈真實。在夢境中，羅纮武直面精神創(chuàng)傷，與過去和解，實現(xiàn)了身份認同，呈現(xiàn)了理想化的“超我”。影像通過夢境這一幻象空間，具象化地表現(xiàn)了羅纮武對生命、情感、精神創(chuàng)傷的理解與感悟，呈現(xiàn)了個體心靈救贖的完整過程。

記憶是構成夢境的材料，影片前期對人物記憶片段的呈現(xiàn)是為后續(xù)建構夢境做鋪墊，記憶通過閃回鏡頭穿插在人物的現(xiàn)實時空，營造了敘事的斷裂感，而夢境運行的“再校正”機制能將記憶碎片重組，發(fā)揮完整的敘事功能。閃回鏡頭通過影像畫面展現(xiàn)人物在特定時空的所處情景以及內(nèi)心狀態(tài)，賦予人物心理活動的可視性，還能在錯亂的時間線中營造敘事懸念，渲染緊張的氛圍。《路邊野餐》中大量使用閃回鏡頭，展現(xiàn)了陳升關于妻子張夕的記憶。閃回由陳升的主觀意識受到外部刺激而觸發(fā)，畫面隨即轉(zhuǎn)為對記憶片段的回顧。閃回鏡頭使過去和現(xiàn)在兩個時空的敘事文本發(fā)生聯(lián)結與重疊，使人物在不同時空維度與他人互動，逐漸豐富人物形象，并在碎片化的記憶回溯中建構了完整敘事，為人物夢境的生成提供了現(xiàn)實可能性。

此外，意識流的表現(xiàn)手法能夠幫助人物實現(xiàn)最大限度的自由聯(lián)想，聯(lián)想可超越時空界限，在意識無序流動的狀態(tài)中展開。過去、現(xiàn)在、未來三個時間維度雜糅在跳躍性的自由聯(lián)想中，正如伯格森所提出的“心理時間”所強調(diào)的通過直覺體驗或內(nèi)省的方式來感悟自我內(nèi)在生命的流動。在這種意識的內(nèi)在生命中，各種因素不斷相互滲透、交替展開。電影則能通過片段閃回、超現(xiàn)實時空的建構等方式表現(xiàn)人物對自我生命的直覺體驗，以及在內(nèi)省中的自我和解。

文本間互文性的生成依賴于讀者的主動參與和能動創(chuàng)造，巴赫金、羅蘭·巴特、熱奈特等互文性研究學者皆強調(diào)讀者的主觀能動性，在詩歌與電影的精神性互動中，觀眾需要調(diào)動自身的審美素養(yǎng)與生活體驗，主動解讀文本，才能實現(xiàn)完整的詩意傳遞過程。在研究影片中，大多以平凡人物為敘述視角，避免宏大敘事，使用紀實鏡頭展現(xiàn)人物的意識流與生活流，挖掘日常生活中自然樸實的詩意。如記錄電影《我的詩篇》以詩歌和影像為載體，展現(xiàn)了中國當代工人的詩歌創(chuàng)作圖景及生存境況，對平凡人物的呈現(xiàn)，能增加觀眾的身份代入感，在審美過程中實現(xiàn)主體的自我反思。

此外，紀實美學的藝術表現(xiàn)手法能夠再現(xiàn)真實的生活質(zhì)感，在對客觀生活的觀察記錄中營造自然樸實的詩意。賈樟柯和畢贛的系列影片皆采用了紀實美學的表現(xiàn)手法，客觀記錄了小人物的日常生活，將詩意詮釋為對日常生活的審美感受與超越性認知。這一內(nèi)涵與塔可夫斯基強調(diào)的詩意大致相似，塔可夫斯基認為，“電影誕生于對生活的直接觀察，那也是電影詩意的關鍵”。[14]因此，詩意的生成并不局限于詩情畫意的意境中，也能流淌在平凡的日常生活中，表現(xiàn)為對普通人物心靈的撫慰以及生命體驗的傳達。

詩歌代表了藝術的本體精神，以藝術、感性的方式探討人的存在價值與意義，因此詩意不僅表現(xiàn)為文體范疇里的審美意蘊，同時也指向超越影像的現(xiàn)實關照。從研究對象影片來看，部分影片對“存在主義”的探討衍生了一種顯象之外的精神詩意。存在主義起源于西方社會的精神危機，關注人的生存狀態(tài)，傾聽人的呼聲，以詩意的藝術形式反映人的生存困境與精神困境。

存在主義哲學的集大成者薩特著眼于解決人與世界的關系問題，提出了有關存在主義的三個命題，首先是存在先于本質(zhì)。其次，世界是荒誕的，人是孤獨的存在，因此人與人之間的關系是沖突的。存在主義的前兩個命題在《二十四城記》《推拿》和《我的詩篇》中皆有體現(xiàn)。影片皆關注個體的生存狀態(tài)，關照社會小人物的生命體驗與內(nèi)心世界，在表現(xiàn)手法上，以貼近生活原貌的紀實美學再現(xiàn)底層人物的日常生活流，展現(xiàn)了其混沌、虛無的生命體驗與孤獨的群體關系。存在主義的第三個命題則是強調(diào)人的自由意志。人的本質(zhì)并非先天生成，可以通過人的自由意志而決定。《長江圖》中的安陸則是自由意志的追逐者，她所追求的自由是超越佛法、宗教等一切外在制度限制的純粹信仰。海德格爾認為，死亡并不代表人的存在的終結，而是此在的一種存在方式，因此，安陸最終選擇自殺來證明存在的意義，正如詩句“我厭惡生命的禮贊/悲傷高于快樂/純凈高于生活”所揭示的，此時的安陸已擁有了純粹的自由意志，內(nèi)心的純凈與自由讓她可以愛所有的人。由此看來，詩意并非局限于感性的審美體驗，同時還指涉對客觀世界和生存意義的理性認知，因此將詩歌融入影像，不僅在審美層面上豐富了影片的藝術性，同時在精神層面上凸顯了顯像之外的詩性關照。

五、結語

詩歌文本通過以上四個層次的呈現(xiàn)方式由淺入深地融入電影，不同層次的呈現(xiàn)形式既可以作為單一的敘事表意手段獨立存在，又能有機統(tǒng)一于影片之中，在電影敘事、結構、主旨等多方面與影像語言構成詩性對話。隨著詩歌呈現(xiàn)層次由表層鑲嵌到敘事結構以及精神主旨的深入，作為審美產(chǎn)物的詩意內(nèi)涵卻愈發(fā)深厚濃郁，不僅包括純粹感性的“詩情畫意”，同時也蘊含對生活及生存體驗的哲理觀照。