論林風眠早期論著對中國藝術發展等問題的思考

山東工藝美術學院 | 王洪偉

林風眠（1900—1991），原名鳳鳴，出身于廣東梅縣一個鄉村畫師之家，15 歲時考入省立梅州中學，在一位中學美術教師的引領下步入繪畫領域。1919 年 12 月，他和好友林文錚等人乘坐安德烈·雷蓬號郵輪赴法留學，先后在法國第戎美術學院、巴黎美術學院學習歐洲繪畫。在第戎美術學院學習期間，院長揚西施建議林風眠多關注法國博物館里的中國傳統藝術。當走進高聳而“陰森寒冷”的東方博物館和陶瓷博物館后，他開始重新審視和學習自己民族優秀的文化藝術傳統。其早期繪畫作品帶有濃郁的人文關懷和憂患意識，用李可染的話說，那是一種“托爾斯泰的人道主義”。這種憂患與責任意識也呈現于林風眠早期的藝術論著中。其論著數量雖不算多，但大部分都基于對現實藝術教育和繪畫變革問題的深刻思考，如《東西藝術之前途》（1926）、《藝術的藝術與社會的藝術》（1927）、《致全國藝術界書》（1927）、《我們要注意》（1928）、《原始人類的藝術》（1928）、《徒呼奈何是不行的》（1928）、《中國繪畫新論》（1929 年 3 月）、《我們所希望的國畫前途》（1933 年 1 月）、《什么是我們的坦途？》（1934 年 1 月）、《我的興趣》（1936 年）等。

一

林風眠的藝術教育觀念，最初受蔡元培“兼容并包”教育思想影響很大。蔡元培（1868—1940），浙江紹興人，中國近代著名思想家、教育家。1915 年，他組織留法勤工儉學會及華法教育會，提倡留法勤工儉學。中國藝術留法生在此后開始大量出現，并逐漸取代留日生的地位成為中國藝術變革的主力軍。在美術教育方面，蔡元培提倡新藝術運動，主張通過審美教育提升國民素質，推動新時代文化變革。上世紀 20 年代前后，多個美術學校和藝術研究會的出現，如北京大學畫法研究會、國立北京美術學校、國立藝術院等，都與蔡元培的倡導和支持密切相關。作為一位有著深厚學養和卓識遠見的教育家，蔡元培在激進的文化變革浪潮中沒有忽視在重“寫實”觀念的美術改良過程中，給予“美育”一個重要的位置。他認為，科學法則是概念化的，而美術是直觀的，“若從美術家的眼光看起來，這一朵菊花的形式與顏色覺得美觀便是了。是不是叫做菊花，都可不管”[1]。西方國家能有如此進步，在科學以外，更賴有美術和美育的存在。因為，美術有著科學以外的超功利性質，有利于個性發展。人若能深浸其中，就會淡化在物質社會中爭名逐利思想，占有的欲望也會逐漸減少，這是美術和美育的功效。各類專門藝術學校在培養創作技術的同時， 還要廣泛利用博物館、劇院等條件接受審美教育，提高自身的審美素養。

1924 年，蔡元培赴歐洲考察，參觀了法國斯特拉斯堡舉辦的“中國美術展覽會”。這次歐洲之旅不僅改變了他對歐洲繪畫的片面認識，而且還結識了參展畫家林風眠。他稱贊其《摸索》一作具有人類先導者之精神。二人基于中國社會變革、文化局勢與藝術教育等現實問題，進行了深入的交流，在思想和觀念上奠定了日后的合作基礎。1925 年底，林風眠受蔡元培之邀回國在藝術學校執教，開啟了長達十余年的藝術教育生涯。針對二人的影響關系，潘耀昌認為：“蔡、林結交的過程，一開始是蔡元培從法國現代主義美術中獲得了靈感，解決了他的哲學美學與美術觀之間的矛盾，并因而看中了林風眠的藝術，而后來則是林風眠受蔡元培哲學美學的啟迪并以此武裝自己，支持自己的創作并創辦美術教育、開展美術運動，最得力地實施蔡元培的美育思想。”[2]1927 年，林風眠在任職北京國立藝術專門學校時曾提出過打倒模仿的傳統的藝術、打倒貴族的少數獨享的藝術、打倒非民間的離開民眾的藝術、提倡創造的代表時代的藝術、提倡全民的各階級共享的藝術、提倡民間的表現十字街頭的藝術、全國藝術家聯合起來、東西藝術家聯合起來、人類文化的倡導者世界思想家藝術家聯合起來等倡議。這個時期，他基于“文化運動不要忘了美術”的教育理念，強調重視美術創作在文化變革運動中的社會學價值。他在《致全國藝術界書》中說：“故在忝長北京國立藝術專門學校之初，即抱定一方致力在歐工作之繼續，一方致力改造藝術學校之決心，俾能集中藝術界的力量，扶助多數的青年作家，共同奮斗，以求打破藝術上傳統模仿的觀念，使傾向于基礎的練習及自由的創作，更以藝人團結之力，舉辦大規模之藝術展覽會，以期實現社會藝術化的理想”[3]。

1928 年，在杭州成立的“國立藝術院”，是中國美術教育史上明確將“調和中西藝術” 作為教學宗旨的美術學校。“國立藝術院”直屬于中華民國大學院，以培養專門藝術人才， 倡導新藝術運動，促進社會美育為辦學宗旨。在開學典禮上，蔡元培振奮地鼓勵大家：“大學院在西湖設立藝術院，創造美，使以后的人，都改其迷信的心為愛美的心，借以真正完成人們的生活。”[4]建院之初，蔡元培擔任首任院長，不久后由林風眠接任。1929 年秋，國立藝術院正式更名為“國立杭州藝術專科學校”，學制定為三年制，并設立了培養后備學生的高中部，學制也為三年制。從進校到畢業，杭州藝專學生要經過長達六年的專業學習。

《本校藝術教育大綱》針對教師素質提出了專門要求：“在為學術而努力的立場上，我們要首先自勉而后勉人，要在教學之中求增進自己的造詣。總之，藝術學校不是單為栽培后進，而是師生共同研究的場所，掌教者應當自認為永無畢業的老學生。”[5]在“兼容并包”的辦學理念下，一大批優秀教師先后被聘請到藝專執教。除了林風眠、林文錚外，西畫教師還有吳大羽、蔡威廉、李金發、王靜遠、李超士、陶元慶和劉開渠等人，國畫教師有潘天壽、張光等。李可染在回憶林風眠時專門提到當時學校寬松氛圍：“林先生的教育道路走的是蔡元培的教育道路，兼容并包。所以今天回憶起來，在西湖國立藝專出了許多人才， 如艾青、董希文、吳冠中、趙無極、朱德群、王肇民、王朝聞、彥涵、羅工柳、王式廓、力群、胡一川、汪占非、沈福文等等。這就是因為林先生主持那個學校是比較自由的。”[6]林風眠專門針對那些不專心于創作， 只顧互相攻訐詆毀的冒牌“藝術家”提出批評，以此警示藝專老師要專心教學和創作：“藝術在一般人的眼里算得了什么東西呢？不是顯然當做洪水猛獸那樣看待嗎？中國的藝術家又是怎樣呢？不是完全不顧所以可稱為藝術家的那藝術工作，而一意任意地胡鬧嗎。”[7]這些人平日里頭發長、樣子臟、好喝酒飲咖啡，或者嘴上銜著煙斗，喜歡裝模作樣：“……于是爭此校的教職；于是爭彼此的地盤；爭而得，藝術家之名洋洋在耳；爭而不得，冷箭放得更兇；自以為真是時代中杰出之藝術家了。”[8]

林風眠在日常教學中很重視培養學生的基本繪畫造型能力，把素描作為必修的主干課程。學校《教育大綱》課程宗旨指出，“素描即是造型藝術的基本，我們藝術學校過去的錯誤，就是忽視了素描的重要性”[5]。學校要求高中預科學生必須經過三年嚴格的木炭素描課程學習，要重視造型基礎訓練，之后再依據學生素描水平和造型能力的高低選擇進入繪畫、雕塑等系。國畫與油畫教學共同設在繪畫系的做法，也是林風眠藝術教育思想的特殊之處。藝專學生朱德群曾把杭州藝專與當時其他藝專作過比較：“當年中國國內的學生不像歐洲或巴黎的學生，到處都有畫廊、博物館，你自己可以懂。中國學生什么都看不到， 就靠老師教，老師說黑的就是黑的，老師說白的就是白的。兩種教學體系就是這樣走下來。像中央大學、北平藝專、武昌藝專等，這些老師都是留法的，都是念巴黎美專的，所以出來都是學院派的東西。蘇州美專也是這個系統的。但是杭州藝專是單獨的，上海美專同杭州藝專作風接近，但是上海美專是三年畢業，同杭州藝專六年的教學程度不一樣，所以發展也不一樣。”吳冠中也從自己受教經歷和真實感受出發認為，在中國創辦西方模式的美術學校，教什么樣的西方美術，不同的人有不同的想法，可謂是見仁見智的，曾展開過大論戰。他回憶到，杭州藝專的十年教學在中國近代美術教育事業中起了獨特的積極作用， 林風眠的藝術思想貫徹在其教學中。“只設繪畫系，不分西畫系和國畫系，學生必須二（兩） 者兼學，而以培養如何觀察對象及掌握寫生能力的基本功為主。繪畫、雕塑及圖案系學生， 均須先通過三年預科的嚴格素描訓練。在把握基本功的同時，重點介紹西方現代藝術風格和流派。圖書館里不限古典畫集，學生可任意翻閱印象派到立體派諸流派，同學們對塞尚、梵高、高更、馬蒂斯及畢加索早都熟悉，當然未必很理解，或只一知半解，但討論得很起勁。……在打開大門引進法國現代藝術的同時，林風眠聘請潘天壽教授國畫，還有教授傳統工筆畫的張光女士，都是高水平高格調的畫家，林風眠只重人才， 不徇私情”[9]。

二

上世紀 20 年代中期，中西繪畫沖突與融合成了新時代藝術變革發展不可回避的重要問題。針對雙方藝術特征與創作基礎的認識，藝術界尚處于初步探索階段。1929 年，中國舉辦了第一屆全國美展，作品類型繁多，而融合探索方面的作品卻沒有受到多少好評。高劍父等人的“折衷派”，被批評家們視為“兼用西法，以明陰陽向背之理”的簡單的技術移植，不過是二百余年前吳墨井畫法的再傳，并非真正意義上的藝術融合。這種創作現象在林風眠的早期階段也是不可避免的。究其原因，或如傅雷所言，當時一些藝術青年過分渴求“新意”與“西化”，內心里離他的傳統、國家和民族太過遙遠了，東西藝術的融合決非限于雜糅中西畫技之皮毛。

林風眠擔任杭州藝專校長期間，不僅貫徹了“兼容并包”的教育理念，同時也深化了對中西繪畫關系和融合基礎的認識，通過對藝術本質規律的闡發將東方意蘊與西方形式結合起來，擺脫了之前“寫實”與“寫意”簡單的二元對立論，開啟了新的融合探索與實踐方向。在紛亂的探索局勢中，林風眠率先提出，如果期待中國藝術能夠有復興的希望，那么當前最重要的任務就是對藝術本質構成規律要有正確的認識，這是討論中西繪畫藝術融合的理論基礎。因為，藝術的產生源自創作者有要表達的內在情緒，需要借助某種外在形式得以展示，即所謂“藝術之原始，系人類情緒的一種沖動，以線形、顏色或聲音舉動之配合以表現于外面”[10]。人類之所以有別于低等動物，就是能將單純的情緒以聲音或色彩的方式表現得變化無窮。他種的低級動物，以自身為工具宣泄情緒。而在這個過程中產生的經驗僅限于個體性，它們會隨著動物個體的消亡而消失。人類卻不同，情緒表達的途徑和方式會積淀為很多歷史觀念。這是藝術風格和審美趣味具備持續性或區域性的關鍵所在，此其一；人類由情緒產生的藝術行為與同樣根植于情緒的宗教活動亦有本質區別，藝術在自身或自身之外以形式為媒介，尋求情緒的調和。而宗教是在自身之內，在假定的信仰中安放情緒。宗教之構成，“總含著特別的條件，而出世與超物質的思想，為其根本方法”，此其二；通過對藝術構成基礎的分析，林風眠對東西藝術之根本進行了比較，涉及到西方藝術的幾個起源：埃及藝術、希臘藝術和羅馬藝術；東方藝術的起源則完全以中國為代表，波及日本等周邊國家。西方藝術是以摹仿自然為中心，傾于寫實一方面。東方藝術，以描寫想象為主，傾于寫意一方面[10]。西方藝術在表達情緒時所尋求的藝術在自身之外——即形式，而東方藝術的情緒卻存在于自身之內——即意境，這是西方寫實與東方寫意成立的重要基礎。藝術創作有了情緒表達這種共同的內部基礎，建立在不同技術性和方法論之上的東西方藝術就會有調和的可能性。雙方藝術發展到一定階段，無論來自怎樣的創作動機，都有必要進行取長補短的調和，這對于雙方藝術的未來都是有利的，對未來世界文化的融合發展也是必須的。這種觀點在當時學術界也是有所認同的，一些學者從文化學角度提出人類不同的文化類型不僅基于自身積累，而且亦需不斷拓展，契機就是密切的交流與融匯。在交流過程中，自有文化以保持基本特性為前提來尋求雙方同質的東西，并搜集附有價值的異質元素加以融合[11]。

林風眠在肯定融合價值的同時，還強調“適應性”方法的重要性，“在中國，有一個 ‘國粹繪畫與西洋繪畫’劇烈地爭執的時期。……我以為，大家論爭的目標應該是怎樣從兩種方法中間找出一個適合的新方法來，而不應當詆毀與嫉視。…… 因此，當極力輸入西方之所長，以期‘形式’上之發達，調和吾人內部情緒上的需求，而實現中國藝術之復興”[10]。林風眠真切地感到，中西融合是藝術創新難得的時代契機，一方面，傳統藝術的拓展需借助西方藝術表現形式和技術方法；另一方面，中國人開始重視對傳統文化的整理，將拓寬傳統文人畫的題材范圍。藝術家不必像經濟學和政治學一樣，只要他們所產生的所創造的的確是藝術品，是真正的藝術品，無論他是出于“為藝術的藝術” 或“為人生的藝術”之任何目的，都可以直接影響到人們的精神和心靈的深處[8]。之前， 有些學者因為林風眠強調“新方法”而將其歸為繪畫技術論一派。事實上，其融合思想的基礎性觀念始終沒有脫離“藝術情緒”，并非單純的繪畫技術論。林風眠基于自身的創作實踐領悟到，當前中國藝術的困境主要是構成方法。藝術形式不發達導致畫家們不能自由地表現藝術情緒，所以應借助西方繪畫形式構圖方面的優勢助益中國畫家內部情緒的表達[10]。為了避免偏重方法論之嫌，他又從藝術經驗的歷史性角度提出，藝術是以情緒為發動之根本原素，創作方法主要是用來傳達內在情緒的手段而已。這一見解糾正了“美術革命” 論者，將寫實或寫意這些本來是表現藝術情緒的“方法”當作中西繪畫本質的片面認識。其“繪畫的本質就是繪畫”一說，恰是基于以上觀點。

在《東西藝術之前途》發表的第二年，林風眠又撰寫了《藝術的社會與社會的藝術》一文，除了繼續宣揚藝術情緒論之外，又進一步涉及藝術創作本質問題。無論是藝術情緒， 還是表現方法，都不能完整地代表藝術創作存在的終極目的與意義。因為，“藝術根系人類情緒沖動的一種向外的表現，完全是為創作而創作，絕不曾想到社會的功用問題上來”[12]。創作者之創作目的只是為了“藝術的藝術”之本位價值，而其社會功用目的則是批評家的事情，兩者盡量不要越俎代庖。未來的藝術既不是“國有”，亦非“私有”，而是屬于全人類所共有的。藝術有著內在的創造性和動力源，不能被外在的社會束縛，如果把藝術家限制在一定的模型里，“那不獨無真正的情緒上的表現，而藝術將流于不可收拾”。林風眠的藝術創作本質觀一方面闡明了藝術家的本職工作，是堅持“為藝術而藝術”的創作精神和原則。這有利于畫家在創作時的藝術情緒免受外界因素的過分干擾，保持其身份的純粹性；另一方面對當時很多畫家將藝術創作依附于名利，企圖實現更多社會利益的趨勢有所警示。林風眠曾將 20 世紀初期以來的藝術變革運動和趨向劃分為兩大類：一類是內向性的，另一類是外拓性的。外拓性的藝術更加注重藝術家個體的社會責任感，注重藝術對時代現實問題的反映。林風眠認為：“中華民族的危機是一天天更緊急地逼迫了來，自稱是藝術家而感不到這時代的感覺的話，不是真正的藝術家所能有的現象；感到了這時代的感覺，而不能用他的藝術形式表現出來的話，也不是真正的藝術家所能有的現象。我，不特有這時代的感覺，我也試著表現這感覺；不特我個人試著去表現它，我也用這題旨試著喚起我的學生去表現它。”[13]在這種情緒的激蕩之下，林風眠泠然正色地回答藝術界說：“當我從歐洲回到祖國來的時候，正是這個民族意識在中華民族心頭含苞欲放的時候，我當下就明白地感到了。感到了這民族意識當年在巴黎學習油畫構圖的興趣，就在我的心靈中活躍起來。……如果問我最近的興趣，我就要毫不猶豫地答道：我是以能喚起強烈的民族意識的構圖為主要的興趣！”[13]1931 年夏，杭州藝專第三屆教師作品展在南京舉行，其中有不少關于中國時事和中國歷史方面的題材。這種創作風氣雖然不能完全歸功于林風眠，但與他要求教師以中國歷史問題和中國社會問題為主旨創作，積極來宣揚民族精神的倡導，是分不開的。

林風眠能夠在繪畫本質問題上有如此深入的認識，是基于對民族繪畫發展及現狀的深刻分析。在 1933 年《前途》創刊號上，林風眠發表了《我們所希望的國畫前途》一文。他將中國傳統繪畫的發展弊病歸為兩個方面：對時間（或時代性）和自然的忽視。因為忽視了時間，很多中國畫家就局限于對古人和宗派的臨仿。但畫家個體是屬于時代的，“時代的變化就應當直接影響到繪畫藝術的內容與技巧。如繪畫的內容和技巧不能跟著時代的變化而變化，而僅僅跟著千百年以前的人物跑，那至少可以說是不能表現作家個人的思想與情感的藝術”[14]。因為忘記了自然，忘記了藝術要“藉外物之形”以寄存小我的道理， 畫家們只是一味津津樂道于“得意忘象”的美名，只重筆墨氣度，全然不見個人的造型技術。林風眠基于自己的實踐探索提出三個具有針對性的解決辦法：其一，嚴格的造型訓練能夠培養畫家的造型能力。這種建議在杭州藝專的教學中有極好的體現。其二，打破材質觀念的限制，尤其是突破對“書畫同源”觀念的依附，加強對各種材料和工具進行嘗試的想法。“或設法研究出一種新的工具來，加以代替。……對于繪畫的原料、技巧、方法應有絕對的改進，俾不再因束縛或限制自由描寫的傾向。”[15]林風眠在自己的創作中，大膽地對用筆、運墨、用色及畫幅形制進行綜合性實驗。其三，畫家要重視繪畫的基本元素， 嘗試將中國繪畫“寫意性”與西方抽象藝術“單純性”融合起來。“尋出最足以代表它的那特點、質量、同色彩，以極有趣的手法，歸納到整體的意象中以表現之，絕不是違背了物象的本體，而徒然以抽象的觀念，適合書法的趣味的東西。”[14]

這個時期，林風眠對融合觀念與方法的認識，多少還局限于“摹仿自然”（趨近寫實）和“描寫想象”（傾向寫意）的表層思考。1936 年，他在《我的興趣》一文中對中西畫法基本構成因素的認識有了很大的突破，“我一方面在課內畫著所謂的‘西洋畫’，一方面在課外也畫著我心目中的中國畫，這就在中西之間，使我發生了這樣一種興趣：繪畫在諸般藝術中的地位，不過是用色彩線條表現而純粹用視覺感得的藝術而已，普通所謂‘中國畫’ 同‘西洋畫’者，在如是想法之下還不是全沒有區別的東西嗎？從此，我不再人云亦云地區別‘中國畫’同‘西洋畫’，我就稱繪畫藝術就是繪畫藝術；同時，我也竭力在一般人以為是截然兩種繪畫之間，交互地使用彼此對手的方法”[13]。他的觀點回歸了到對藝術創作最為本質的點、線、色構成，以及形式與意境關系的思考。上世紀 30 年代，林風眠試著用所謂西洋的方法創作水墨作品。這批作品是基于藝術本質論的探索實踐，在日常教學中對杭州藝專的學生產生了巨大影響。吳冠中從形式與意境結合的開創價值角度認為：“（林風眠）深深體會了中西方的審美情致，吸取雙方美感因素的精華，努力探索其交匯點，創造了新的審美境界，誕生了繼承父母雙方優點而絕不是缺點的新生兒。他重視西方的構成、形體的擴展與緊縮、色彩的呼應和相互滲透。……他吸取中國抒情的揮毫、民間的真趣、深邃的意境。……他將西方的節律感于中國的韻味融為一體。這是林風眠的價值，他在中西結合中啟示了藝術結合的關鍵問題。從東方向西方看，從西方向東方看，都會看到獨立存在的林風眠。”[16]

作為一位學養深厚的畫家，林風眠還深刻地意識到，只有誠懇的藝術批評，才能對畫家創作提供有價值的理論指導。藝術批評家要像歷史學家那樣先整理好繪畫發展史并作深入研究，滋養其藝術批評。基于史學素養的藝術批評，一定會影響畫家的創新工作，而新的創作又會創造未來的藝術史，也將進一步促生新的藝術批評標準。

三

林風眠懷著對民族繪畫前途命運關注的強烈責任感，強調藝術創作的情緒基礎應出于畫家個體對民族文化真切的熱愛與深入發掘，新時代的藝人更應以一種“世界精神”來研究一切民族之藝術[17]。他本人很早就發現了東方文化藝術情愫的重要價值，并把自己的內在氣質、故土鄉情、民族意識和世界精神等多方面融入自己的藝術探索當中。誠如其本人所倡導的，“從個人意志活動的趨向上，我們找到個性，從種族的意志活動的趨向上，我們找到民族性，從全人類意志活動的趨向上，我們找到時代性”[18]。1957 年 5 月 10 日， 林風眠在接受李樹聲采訪時談到，“作為二十六七歲的青年，當時的思想主要是‘中國應該怎么辦？’這是接受了《新青年》雜志和《向導》雜志的影響。”[19]。1989 年，自云“一生潦倒”的林風眠依舊對中國藝術的發展充滿憂慮，認為六七十年前所關心的藝術教育與變革問題至今仍然存在。