論藝術史學研究方法中的圖像學與風格學在中國美術史研究中的適用性

張湫逸 張 衛

在西學東漸之風的影響下，“圖像學”和“風格學”這兩種西方藝術史研究中最主要的研究方法逐漸被引入中國美術史的研究中，在這一過程中，為中國傳統藝術理論帶來新的突破，同時也存在著一些“水土不服”。從美術史家們的各種嘗試中可以看出，直接將這兩種方法代入中國美術史的研究并不可取，因為每一種理論都有它賴以生存的文化土壤。由于中西方的歷史文化背景不同，在運用西方藝術理論研究中國美術史之前，勢必要有一個本土化的過程。本文分析圖像學和風格學方法在引入中國美術史研究中所需要做出的轉變，從而探究在中國美術史研究中如何運用西方藝術理論，才能發揮其價值。

一、風格學與圖像學的含義闡釋

風格學的代表人物是海因里希·沃爾夫林，他主張創建無名的美術史，把風格變化的解釋和說明放在美術史研究的第一位。《藝術風格學》是沃爾夫林的代表作，他在這本研究文藝復興后藝術中風格問題的專著中提出了“線描和圖繪”“平面與縱深”“封閉和開放”“多樣性和同一性”和“清晰與模糊”這五對基本概念。在沃爾夫林看來，內在的、恒定不變的規律即是風格變化的原因，任何外部條件都是無法改變藝術形式自身的發展的，他主張把每一種藝術品都看作是獨立的個體，并試圖將文化史、心理學和形式分析統一于一個系統，在最終分析了不同地域或民族、不同時期、不同藝術家的創作成果的基礎上得出最有共性的形式。可以說風格學就是旨在找尋作品在各時代的典型風格特征，在鑒賞造型藝術之后，對作品從表面的第一感受到最后的分析。

“圖像學”一詞一般被認為來源于切薩雷·里帕的《圖像學》一書，該書并沒有將任何圖像作為研究對象，而是用文字對一百多個象征性的主題形象進行了描述，可以看出這里所指的“圖像學”只是處于萌芽階段，并不具備現代我們意義上圖像學的方法論內容。真正將圖像學引入美術史研究的學者是瓦爾堡。他指出，正確闡釋一個時代的藝術作品及其主題和題材的前提，即是要將藝術作品的創造放在這個時代的整個文化歷史背景中來理解。潘諾夫斯基指出，圖像學的研究需要我們去深入挖掘作品隱藏的內容。可以說，潘諾夫斯基是繼瓦爾堡之后進一步系統闡釋圖像學含義的第一人，他指出用圖像學方法分析美術作品需要經過三個階段：首先是前圖像志階段，它需要以實際經驗為基礎，從而對圖像所展現的表層的客觀事實進行表述；接著是圖像志階段，識別畫面中的人物和圖像故事是這一階段的重要任務，需要鑒定者借助文獻來對常識、文化宗教背景、歷史語境等方面進行思考，歸根到底就是對作品主題的挖掘，再進一步研究畫作的主旨、與文化發展的關系和象征含義，從而深入了解作者和圖像想要向人們傳達的意義；最后是圖像學階段，這一階段的研究對象是藝術作品的內在含義或內容。這個層次更需要研究者依靠綜合直覺，以敏銳的洞察力和超出藝術史范疇涉及其他人文學科的知識儲備，結合對方文化、心理因素深入挖掘藝術作品的象征世界和深刻內涵。具體來說，就是要掌握對各種不同歷史條件下通過特定主題和概念表現人類心靈基本傾向的方法。從上述內容可以看出，潘諾夫斯基是希望通過前圖像志、圖像志、圖像學三個階段來達到還原作品的生成過程，從而挖掘作品的原初意義。貢布里希在潘諾夫斯基研究成果的基礎之上，對這一問題又做了新的跨越與完善。在貢布里希看來，一件作品的意義就是作者想要表達的內容，而研究者需要做的就是盡力探尋創作者的意圖。貢布里希指出，藝術家的意圖是方案的實現，方案是多種因素的構成，他認為藝術家的意圖是要表達出自己的想法，但藝術作品往往并不是創作者全部意圖的獨立展現，比如在文藝復興時期，贊助人的主觀想法是藝術家進行創作時所不能忽視的重要內容，因此，很多作品雖然流傳下來，但其初始方案卻是不為人所知，所以破解作品的意圖就要重建失傳的方案。

二、圖像學方法在中國美術史中的運用

簡單來說，圖像學研究的就是從具體的圖像到作品背后的內在含義，即在一定的文化背景下對作品的圖像主題深入分析，并最終對圖像的內在含義及象征意義等因素進行揭示。風格學則與之相對，它以藝術作品為本位，通過對作品的分析來揭示一個時代、民族、區域的藝術作品的內在演變邏輯和發展的規律。①因此，圖像學是對藝術外部的研究，而風格學則是對其內部的研究。不同于風格學專注藝術作品形式分析的做法，圖像學更扎根于作品產生所依賴的歷史文化根源，所以目前學界普遍認為圖像學理論適合于對有一定歷史、宗教或文學背景的圖像進行研究。圖像學原是西方藝術史研究中的方法，隨著雷德侯、高居翰、巫鴻等國外漢學家的嘗試，也被引入了中國美術史的研究。目前較為常見的研究有，運用圖像學對禮器的紋飾進行解讀，探究它背后的社會和歷史文化內涵，從而進一步完善中國歷史的敘事結構，接近歷史的真相。再如對漢代畫像的研究，劉曉杰在《海外中國美術史研究視角舉隅》一文中例舉了巫鴻在研究漢代畫像時對圖像學的運用，文章指出，在《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》中，巫鴻通過將武梁祠的畫像與圖像志結合的方式，對中國古代畫像藝術的思想性進行了分析解釋，最終發掘了隱藏在圖像背后的豐富的宗教、社會文化內涵。文章提到：“巫鴻所著附錄的圖像材料，為進一步研究中國美術史提供了可能，采用圖像志方法詳述每一母題，以榜題、圖像志和文本相結合的方式，分模塊解析。如模塊分為孝子和義士、忠臣、刺客等，還以表格的形式，綜述了先前學術著作在每一母題所作的成果。”②雷德侯的《萬物》一書中的第七章，在“地獄的官府風貌”這一部分也運用圖像志方面的方法進行分析，文中指出地獄十王圖有模件化的特征，在之后的研究中雷德侯又對工藝制作的歷史進行了分析，從而推論出傳統書法和繪畫等各領域都有模式化體系。③結合以上例子可以看出，圖像學是不同于傳統中國繪畫史研究方法中按照畫跡、畫家、畫評進行簡單羅列的敘事模式的，它發掘出了圖像深層的宗教、社會文化意蘊，從中國繪畫到青銅器紋飾再到漢畫像石，這些案例都豐富和開拓了中國美術史研究的視域。

目前，關于圖像學研究方法在中國美術史研究中的適用性，學界還存在不少爭議，比如說中西文化的差異就是不容忽視的一個重要方面。瓦爾堡、潘諾夫斯基等人對西方宗教畫的分析研究促成了圖像學的誕生，這些畫像可以在基督教的經典中找到依據，因此可以運用圖像志的方法闡釋其內涵。而中國繪畫生成的背景則完全不同，這一點在宋之后的朝代表現得尤為明顯，很多中國畫家繪畫不是為了服務于他人，而是希望通過繪畫抒發個人情感和追求，所以如果我們對這樣的繪畫進行圖像學闡釋就難以有經典證據，從而陷入機械模仿、過度闡釋的泥潭。圖像學的種種研究模式，比如關于寓言故事的程式化題材模式，再如某些象征意義的題材模式，這些模式在部分中國宗教畫中是可以運用的，但對于大多數中國繪畫類型并不適用。比如，中國傳統文人畫就是畫家內心世界的寫照和個人情感的外放，并沒有所謂程式化的故事主題。綜上，圖像學與中國傳統美術的研究范圍還有一些不兼容之處，從很多例子中可以看出，對中國繪畫的分析實際是更傾向于感悟、感受的層面，而西方的研究方法更為模式化，所以，在運用圖像學進行中國美術史研究時，我們需要更多地結合中國傳統畫論的內容，這樣的中西融合才能更準確地接近真相。

三、風格學方法在中國美術史中的運用

滕固是將形式風格學方法引入中國美術史研究中的代表性學者，不同于傳統的按照畫家歷史來記敘的模式，他致力于以沃爾夫林的無名藝術史為依照，根據美術作品的形式變化來寫作風格史。通過對他的眾多著作的分析，我們可以將他的創造性嘗試歸納為以下三點：第一，風格學的觀點體現在美術史的時代分期上，例如他的著作《中國美術小史》和《唐宋繪畫史》的章節劃分就是以藝術風格變化為分期的標志，不同于傳統的羅列畫家，或是按照藝術種類、朝代順序排列的方法，這種分期方法就是將藝術發展的自律性視為內在發展的動力，貫穿藝術史始終。正如滕固所說：“一朝一代的帝皇易姓實不足以界限它，分門別類又割裂了它。斷代分門，都不是我們現在要采用的方法。我們應該采用的，至少是大體上根據風格而劃分出時期的一種方法。”④滕固將五代及宋代前期劃分為一個階段。“滕固主張雖然五代和宋，是兩個不同的政權階段，但是就繪畫領域而言，先前在五代時期從事繪畫的專業人才，在北宋時大都進入翰林圖畫院工作，這也就使得五代時期的審美趣味得以延續到宋代。那么這樣的朝代更替，對藝術風格的發展并沒有巨大的影響， 所以從形式風格的角度劃分，可以歸為一個時期。”⑤第二，滕固指出，盛唐之后的藝術作品開始衰落這一觀點是錯誤的，他認為，盛唐之后的作品在藝術形式風格上并不是差于盛唐時期的作品，而是對盛唐作品風格的完善和補充。第三，滕固對“南北宗論”這一說法提出了批評和建議。“南北宗論”將唐之后的繪畫風格分為南宗和北宗，南宗以王維為代表，北宗以李思訓、李昭道父子為首，并最終形成了崇南貶北的評判風氣。不同于“南北宗論”按照畫家的身份來劃分南宗和北宗，即將創作者的身份這種外在要素納入其中，從而將院體畫和士大夫畫這兩個流派相互對立開來最終評判作品價值的方法，滕固是以作品本身作為分析評價的主體，對藝術作品的風格進行分類處理，這正符合了藝術風格學的研究主旨，使得評價拋開了主觀感性的因素，走向更為理性客觀的方向。

結合以上內容可以看出，滕固對于藝術風格學在中國美術史領域方面的研究和運用是非常具有開創性的，他并沒有重復以往的按照朝代分期的記述方法，而是排除了種種外部因素，從藝術作品本身出發，給不同階段、不同特色的藝術風格歸類、命名，論述的側重點在于對流派源頭的追溯以及后世的繼承發展。⑥關于風格學在中國美術史研究中的應用，學者方聞還提出這樣的觀點：研究中國繪畫是需要從風格分析入手的，結合文獻并借助風格分析最終是可以推斷出作品所在的時代的。⑦例如他在對錢選作品進行鑒定分析的文章中就運用了風格學的分析方法，在細致分析了傳為錢選的作品之后，對所列舉出的作品所處時代進行了推測。方聞提出的以風格分析推論作品時代的觀點推動了中國藝術理論實踐分析的發展，這種研究作品風格并借助文獻探究的嘗試，為中國藝術史研究方法在歷史及文化的角度中進行客觀的探索供了可能。

四、結論

通過對西方美術史中圖像學和風格學這兩種研究方法的繼承發展與具體內容進行梳理，并結合中國美術史研究中代表性學者的研究成果進行分析和闡發，可以發現這兩種研究方法的引入使中國美術史的研究不再是一種只專注在研究畫家的生平、儒釋道思想對藝術的影響等等傳統的固定模式，而是給中國美術史研究提供了更為立體、層次更為豐富的探究方式，擴展了中國美術史研究的廣度和深度。比如在中國美術史研究中引入圖像學的這一嘗試就更加充分再現了歷史文化及社會風貌與藝術的關系，在根本上調整了中國美術史的敘事結構。而將風格學融入中國美術史的研究，打破了中國傳統的偏傳記、偏感性的藝術史書寫方式，藝術作品本體的研究被重視起來，為中國現代藝術史科學的分科和分類鋪就了道路。當然，要探討對于圖像學和風格學這兩種誕生于西方藝術史的研究方法在中國美術史中的適用性，最重要的還是不能忽略文化語境的問題，這就需要一個接受、對話、交融的漫長過程，通過不同的話語討論東西方相類似的話題，經由對話而逐漸走向深層的共識。

注釋：

①徐習文：《接受·對話·交融——論美術史研究中的“圖像學”》，《云南藝術學院學報》，2010年第2期，第49頁。

②劉曉杰：《海外中國美術史研究視角舉隅》，華中師范大學碩士論文，2014年，第8頁。

③［德）雷德侯著，張總等譯：《萬物：中國藝術中的模件和規模化生產》，三聯書店，2005年，第221頁。

④滕固：《中國美術小史·唐宋繪畫史》，吉林出版集團有限責任公司，2010年，第27頁。

⑤董婷婷：《藝術風格學方法在中國美術史寫作中的應用——以滕固為例》，廈門大學碩士學位論文，2018年，第37—38頁。

⑥同上，第38頁。

⑦同②，第27頁。