形式、構思與敘事方式
——中國當代室內歌劇腳本特征三題

■劉 航

從1916 年理查·施特勞斯（Richard Strauss）的《阿里阿德涅在納克索斯島》（Ariadne auf Naxos，1916）、1926 年欣德米特（Paul Hindemith）的《卡迪拉克》（Cardillac）（1952 年改編）開始，一種用室內樂隊在較具私密性場合表演的小型歌劇逐漸在歐美脫穎而出。這種小型歌劇即室內歌劇（chamber opera）①。這種體裁的特點不僅在于其結構和規模的小型化，而更重要是其戲劇和音樂的實驗性（或先鋒性），為此有論者將1912 年勛伯格的《月迷皮埃羅》（Pierrot lunaire）作為這種實驗的起點。②由此可見，室內歌劇并不完全是佩格萊西（Giovanni Pergolesi）《女仆作夫人》（La serva pa drona，1733）那種源自幕間劇的小型歌劇，而更主要是現代戲劇（如表現主義戲劇）和現代音樂（如表現主義音樂）的實驗性在歌劇領域得以闡發的必然結果，并經歷了從現代主義到后現代主義的轉型。至20 世紀90 年代中期，伴隨著現代音樂在中國的發展，一些中國作曲家也開始了室內歌劇的探索，最具代表性的劇目就是郭文景的《狂人日記》（1994）和《夜宴》（1998）及瞿小松的《命若琴弦》（1998）和溫德清的《賭命》（2003）。而近十年來，室內歌劇在中國又得到了較快的發展，甚至出現了一些比大型歌劇更為可喜可賀的景觀。尤其是在中央音樂學院啟動“中國室內歌劇創作推動計劃”并將室內歌劇創作納入作曲教學以來，室內歌劇在中國的發展更為喜人。關于中國當代室內歌劇，尤其是音樂創作或整體創作，音樂理論界已給予充分關注。③

本文僅就室內歌劇腳本（Libretto）的藝術特征進行初淺的探討。總體而言，和傳統的大型歌劇的腳本相比，室內歌劇的腳本特征不僅在于其結構和規模上的“小”（諸如人物少、篇幅小、場面小、空間小），更主要在于依托腳本所構建的戲劇結構更注重基于音樂性的形式美感；依托腳本所表達的思想主題也更為深刻、更為深邃，并呈現出藝術構思上的以小見大；貫穿于腳本中的敘事方法也常常是現代戲劇敘事方法的隱喻，并使其敘事具有寓言性。這些在戲劇結構、思想主題表達、敘事方法上與大型歌劇腳本的差異，也正構成了中國當代室內歌劇的腳本特征。

一、戲劇結構：基于音樂性的形式美感

毋庸置疑，像傳統的大型歌劇一樣，室內歌劇腳本的編創仍遵循內容與形式統一的原則。如果將歌劇中內容與形式的關系簡單理解為戲劇與音樂的關系，那么歌劇腳本編寫的第一原則就旨在為歌劇的音樂創作提供更多的可能和便利（如聲部的齊全和平衡、音樂矛盾的呈現），進而其戲劇結構就必然是一種注重音樂性的形式美感。這里所說的戲劇結構，并不是歌劇腳本及其文本結構本身，而是一個既依賴腳本及其敘事又依賴音樂表現功能的戲劇情節發展和戲劇矛盾展開，并與音樂結構相呼應。正因為如此，歌劇腳本的編創往往都旨在體現與音樂的適應性，并力圖實現戲劇結構與音樂結構的統一。但與傳統的大型歌劇相比，室內歌劇在戲劇結構的設計上，更強調那種基于“音樂性”的形式美感，并在一定意義上淡化了內容。這就意味著，講故事已不再是室內歌劇最主要或最直接的功能。這無疑是由于室內歌劇在結構和規模上的短小以及其作為現代戲劇的實驗性所決定的。因此，室內歌劇的整體結構布局上更注重形式美感，更能滿足音樂結構布局的要求。在腳本編創過程中，其具體做法就在于凸顯具有那種“音樂性”的戲劇結構。

例如，郭文景《狂人日記》作為一種具有鮮明表現主義戲劇風格的室內歌劇，就將原作散亂的13 則日記構建為一個具有“音樂性”的戲劇結構：“第一場：黃昏—狂人開始‘發病’；第二場：前半夜—狂人病情‘惡化’；第三場：后半夜—狂人開始‘發瘋’；第四場：黎明—狂人退燒‘醒悟’”④。不難發現，編劇者將作為時序的“黃昏—入夜—午夜—黎明”的四個時段與全劇的四場相對應，并營造出一個“開端—發展—高潮—結局”的戲劇結構。然而，這個戲劇結構就是一個具有“音樂性”的戲劇結構。具體到每一場，其腳本的編創也體現出對音樂的適應性。如第一場的戲劇結構就是一個“五部循環的宏觀音樂結構”（A+B+A1+C+A2+ 尾聲）。⑤又如，瞿小松《命若琴弦》中“戲中戲”的結構布局（將關漢卿《竇娥冤》置于史鐵生《命若琴弦》的故事主體之中）、利用“斷弦”作為重要的結構點，也似乎是對史鐵生原著“音樂性”⑥的一種回應。再如，郭文景《夜宴》中“戲外戲”的結構布局以及由此而生成的戲劇結構，無疑也具有鮮明的“音樂性”。這里所說的“戲外戲”就是“韓熙載夜宴”這場“主戲”之外的“附戲”——“李煜人生”。也正是這個由三個間奏和一個尾聲的“附戲”與由四場正戲組成的“主戲”構成了一個獨特的戲劇結構——可以視為一個線性意義上的“雙重主題變奏曲”，或是基于多聲思維的“對位結構”。還如，郝維亞《畫皮》（2018）則是一個類似于傳統折子戲的戲劇結構，“第一折：借傘；第二折：還傘；間奏曲Ⅰ：畫皮；第三折：玩傘；間奏曲Ⅱ：月光；第四折：破傘”，其中的“音樂性”也顯而易見。

總之，室內歌劇在戲劇結構的設計上體現出了形式對內容的規定性，甚至顯露出形式大于內容的審美取向。在內容與形式統一的原則下，室內歌劇的戲劇結構在一定意義上已直接呈現為歌劇的音樂結構。一言蔽之，室內歌劇的腳本編寫呈現出一種適應音樂結構的戲劇結構布局。這也是為何作曲家也常常自編腳本或參與改編腳本的原因。

二、思想主題：藝術構思上的以小見大

室內歌劇篇幅較小，敘事時空有限，難以承載繁復的戲劇情節，呈現宏大的戲劇結構。故“以小見大”便成為其創作最重要的價值取向。這種取向首反映在腳本編創之中。編劇常力圖在一個相對狹小的時空中用一個貌似簡約的敘事表達一個深刻、深邃的思想主題，最終呈現出一種“小即美”的審美價值取向。

例如，歌劇《狂人日記》就以小見大地承續和闡發了魯迅原作的批判精神。魯迅在原作中，通過一個精神病患者（也就是狂人，一種總擔心別人害他的人，被人吃掉，也稱“懼害狂”）的癲狂和囈語，揭露了“家族制度和禮教的弊病”，表現出對封建禮教的強烈批判。歌劇《狂人日記》的腳本也旨在通過狂人的“發病”“惡化”“發瘋”“醒悟”，保持魯迅原作這一批判性思想主題，并延伸其深刻、深邃的思想深度。這就是郭文景所說的：“關于這篇小說，魯迅只有一句話：‘以此揭露封建禮教的弊端。’我認為還不止于此，還有人與現實的矛盾，這樣看待這個問題，是超出于時代與國界的。”⑦再如，歌劇《命若琴弦》也承續和闡發了史鐵生原作中埋藏的人生哲理。它將原作中那個說書盲藝人的坎坷人生集中在一個基于“三一律”的舞臺時空中，并通過順序、插敘、倒敘、轉述等敘事方式，進行了一個“做減法”的編創處理，同時又“做加法”，將古老的《竇娥冤》作為“戲中戲”鑲入其中，進而延伸了史鐵生原作中所闡述的人生哲理，充分表達出現代人對“此在”的超越以及超越“此在”后的失落。這不能不說是思想主題表達上的一種以小見大藝術構思的典范。歌劇《畫皮》也是這樣一部室內歌劇，在思想主題的表達上，也通過簡約的故事情節和敘事結構，講述了一些實際上并不離奇的“鬼故事”，從而揭示出了比原來這個“鬼故事”更豐富的精神內涵，甚至像該劇作曲家郝維亞所希望的那樣，每個人都在這部歌劇復雜的心理描繪中找到了自己，并清晰地看到了自己的畫像⑧。

在新近十年來的青年作曲家創作的室內歌劇中，這種在思想主題表達上的以小見大也成為一種較為普遍的藝術構思。如尚家子作曲的《五子葬父》、天夫作曲的《奔月》、馬懋玄作曲的《挪威的森林》（以上均2013）、田田作曲的《三棱鏡》、劉天石作曲的《蠱鎮》、謝天作曲的《羅生門》（以上均2014）等⑨。對此，有分析認為：“室內歌劇對于戲劇矛盾的設定與戲劇沖突的強調絲毫不遜色于大歌劇。由于室內歌劇樂隊編制、人物數量、缺乏合唱等因素的限制，對于人物自身及劇情的戲劇性張力要求往往顯得更加集中和凝練。如以獨角戲的形式展現人物性格的多面特征；以開放性戲劇思維引發觀眾反思城市現代化發展中的重重人物矛盾和社會矛盾；以雙重視角解讀同一事件，所產生發人深省的‘自度自戒’式警醒；甚至有的劇作家充分運用‘反諷風格’，嬉笑怒罵中透徹入骨地講述著人間的世態炎涼。”⑩

透過上述分析可見，室內歌劇并非一般意義上的小型歌劇，也不是大型歌劇的微縮版，更不遵循“麻雀雖小五臟俱全”的戲劇結構邏輯，而力圖體現出一種“簡約而旨豐”的審美品格和“小即美”的價值取向。這一取向也正是室內歌劇作為一種現代音樂戲劇樣式的藝術特征。那么，在腳本編創中如何實現以小見大？除了對那些龐大的敘事及其戲劇結構的博觀約取、摘其主要外，在戲劇矛盾展開、舞臺時空設計等方面也有著與大型歌劇腳本編創的不同。比如，在室內歌劇中，人物的心理沖突往往得以強調，或者說用心理沖突作為最為主要的戲劇矛盾沖突。由于人的心理或心理世界就是一個大乾坤，故心理沖突就成為以小見大表達歌劇思想主題的重要前提和載體。這也就是大部分室內歌劇都是“心理歌劇”的原因。還有，在舞臺時空設計上，室內歌劇也在一定程度上借鑒了中國戲曲藝術的表現手法，以虛代實，追求虛擬，故也能便捷地進行時空轉換，進而營造出一個更大的戲劇時空。這無疑也是以小見大表達思想主題的重要方式。當然，這種以小見大的思想主題表達，甚至也包括前述戲劇結構上的形式美感，還需要以小見大的敘事方式。

三、敘事方式：隱喻與寓言

這種以小見大的敘事方式就是隱喻及其寓言性表達。室內歌劇大多都在一定程度上打破了傳統現實主義戲劇的敘事方式，轉而選擇現代戲劇的敘事方式，追求一種抽象的藝術表達，并通過隱喻及其寓言性表達，表達深刻、深邃的思想主題，塑造人物形象，完成其戲劇表現，這在中國當代室內歌劇的腳本中比比皆是。

這還得從《狂人日記》說起。魯迅原作中就不乏隱喻。“吃人”就是其中最大的一個最具有強烈表現主義戲劇色彩的象征符號，當然還有狂人的那些“警語”和“瘋話”。在室內歌劇《狂人日記》中，編劇就充分利用了這些“警語”和“瘋話”，渲染和烘托出了“吃人”這一深刻、深邃的隱喻，從而彰顯出其獨特的藝術魅力和文化意義。再看歌劇《夜宴》的隱喻則在于通過“韓熙載夜宴”（“主戲”）與“李煜人生”（“副戲”）之間的“對位結構”預示兩人之間的矛盾，進而通過這種君臣矛盾折射南唐的腐朽和敗落。這正如李吉提教授論及《夜宴》說，“更加有趣的是，作者并未表現君王與臣子的直接矛盾，而只是將李煜個性的多個側面以及他在不同時空發生的零星事件，鋪陳于主戲身后，用比較隱晦、含蓄的構思道出了這部悲劇形成的深層原因，以供今人思考、玩味和議論。”?《命若琴弦》和《賭命》本來就是具有深層哲理意味的寓言故事。比如，《命若琴弦》中最后被打開的那個“無字藥方”，起先是盲藝人畢生追求復明的動力和牽引，但最終又使他走向絕望。然而，也正因為有了這個“無字藥方”，這位盲藝人才有活下去的希望，還才有了高超的話說藝術。室內歌劇《命若琴弦》正是抓住了原作的這種寓言性，并運用一系列象征符號（包括“琴弦”和“斷弦”，作為“戲中戲”的《竇娥冤》等），體現出隱喻的藝術功能。同樣，上述青年作曲家的室內歌劇（如《羅生門》《高尚的窮人》《挪威的森林》等）也都在不同程度上采用了隱喻的敘事方式，并使其戲劇敘事具有一定的寓言性。

“現代戲劇家們由于受到西方現代哲學思潮的影響，許多戲劇表現出強烈的主體意識、哲理思辨，他們企圖通過戲劇藝術的形式將其表現出來，這就在戲劇創作和舞臺實踐中出現了這樣一種敘事現象，即作家主體意識和哲理性觀念源源不斷地溢出戲劇的敘事情節，形成了戲劇情節的敘事（明敘事）與劇作家哲理性敘事（暗敘事）同時并存的‘復調’現象，并且使劇作家對現實的哲理性思考始終伴隨著戲劇情節向前延伸、平行發展。”?而室內歌劇作為一種現代戲劇，必然包含大量“暗敘事”，進而使整個戲劇成為一種“現代寓言”。由此可見，室內歌劇與傳統的大型歌劇有著不一樣的敘事模式：如果說傳統大型歌劇更多將戲劇矛盾直接呈現在舞臺上，那么室內歌劇則將這種戲劇矛盾隱藏在貌似簡約、淺表或“無厘頭”的語言符號背后。這就使得深層戲劇矛盾隱匿在戲劇結構中，其意義的獲得需要觀眾的深度思考。值得注意的是，室內歌劇腳本編創的源文本（hypotext）的素材來源是多樣的，并不只是傳統意義上的文學作品，還有詩作、畫作，這無疑也是室內歌劇采取隱喻并呈現為寓言性的原因。

①參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，2nded. ，vol. 5，London:Macmillan Publishers Ltd.，2001，p. 449）的“室內歌 劇”（chamber opera）詞條。

②參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001 年版）的“歌劇”（opera）條。

③這主要是從20 世紀90 年代中期以來關于郭文景的《狂人日記》《夜宴》、瞿小松的《命若琴弦》、溫德清的《賭命》等劇目的評論和研究。2013 年中央音樂學院啟動“室內歌劇創作推動計劃”以來，青年作曲家們的室內歌劇創作也備受關注。尤其值得一提的是，張寶華博士還在2020 年的《音樂生活》（第1—7 期）上開辟了“室內歌劇推介”專欄，對青年作曲家們的室內歌劇創作給予了理論上的支持。

④郭文景《歌劇文本與音樂的關系以及中文歌劇的語言問題——以歌劇〈狂人日記〉為例》，《歌劇》2016 年第 11 期。

⑤安魯新《沖向戲劇性的表現之巔——評郭文景室內歌劇〈狂人日記〉》，《人民音樂》2004 年第 1 期，第 23 頁。

⑥關于史鐵生小說《命若琴弦》的音樂性，參見謝麥斯《試析史鐵生小說〈命若琴弦〉的音樂性》，《青年作家》2011 年第 4 期，第27—29 頁。

⑦《郭文景、曾田力談話錄》，《愛樂》（總第五輯），1995 年版，第85 頁。

⑧參見2018 年10 月23 日歌劇《畫皮》在上海東方藝術中心演出的節目單。

⑨這些室內歌劇都是中央音樂學院“室內歌劇創作推動計劃”推出的劇目。

⑩張寶華《人間的戲劇——評室內歌劇〈高尚的窮人〉》音樂的戲劇功能及意識流敘事思維》，《音樂生活》2020 年第1 期，第53 頁。

?李吉提《中國室內歌劇的詩意呈現——從〈夜宴〉和〈畫皮〉談起》，《中央音樂學院學報》2019 年第3 期，第5 頁。

?冉東平《西方現代戲劇敘事轉型研究》，北京大學出版社2017 年版，第 47 頁。