歌劇音樂要有獨特的民族風格
——作曲家劉振球先生訪談錄

■吳成祥

一、音樂情緣

吳成祥（下文簡稱“吳”）：劉老師，您是中國音樂學院首屆畢業生，同時也是中國音樂學院杰出校友，您是怎樣進入中國音樂學院的？

劉振球（下文簡稱“劉”）：中國音樂學院是在周恩來總理的關懷下于1964 年建校，我當時就讀于中央音樂學院，師從趙行道教授學習作曲。根據組織安排，1964 年我們從中央音樂學院轉入到中國音樂學院學習，所以我就成了中國音樂學院的學生。

吳：您是什么時候考入中央音樂學院的？

劉：1960 年高中畢業后考入中央音樂學院。說起這事，總覺得是一種緣分。我高中時理工科成績較好，畢業前夕，學校準備保送我去哈爾濱軍事工程學院（國防科技大學前身）。就在這個時候，在學校門口的張貼欄里看到了一則招生廣告，中央音樂學院、解放軍藝術學院、湖北藝術學院、湖南藝術學院等院校在長沙聯合招生。我想去試試，就跑去哥哥工作的工廠，向他要了八毛錢報名費，懵懵懂懂地跑到湖南藝術學院參加聯合專業考試。

我報考的是二胡專業，因為沒有經過系統的專業學習，全憑自學，所以當時擔心考不上。后來聽監考老師說，我的音樂感覺還可以，竟然讓我上了，而且還被分配到中央音樂學院。這事真讓我高興壞了。

吳：您以二胡專業考入中央音樂學院，后來怎么又改學作曲？

劉：這事好像也是一種緣分。進入中央音樂學院后，正當我下定決心學好二胡的時候，機緣又一次眷顧了我。當時，學校為了培養更多的民族音樂創作專業人才，決定在我們學器樂的同學中選幾個同學改學作曲。學校為了這次專業調整還組織了一次考試。當然，我順利地通過了這次考試，有幸成為了一名正式的作曲專業學生。

吳：是什么原因導致您喜歡上音樂，最終走上音樂道路的呢？

劉：我出生在湘潭市，父親是一個手藝人，母親是一位家庭主婦。我8 歲時，全家為了生計搬遷到長沙，靠父親幫街坊維修鎖、鍋、盆等器皿，打造各種金器銀器維持生活。影響我走上音樂道路的當然是父母親。在我記憶中，他們農閑時經常會哼唱幾句《劉海砍礁》或湘潭民歌，高興的時候還會教我唱幾句“走啰吙吙，行啰吙吙”。也許正是父母親這些個零碎的、卻又記憶深刻的民間音樂讓我從小耳濡目染，激起了我對音樂的興趣。

我走上音樂道路還和一位中學音樂教師有關。這位老師叫周麗文，她能唱、能跳，還能拉小提琴。從她那里我知道了音樂不只是花鼓戲、湘劇、京劇、黃梅戲，還有莫扎特、貝多芬、肖邦等。

當然，我兒時的生活環境也是讓我喜歡上音樂的一個重要原因。我家旁邊有一個大的戲院子，各種類型的戲劇表演每天都有看，我和哥哥經常打“遛票”去看，免費看了不少戲。家門口電線桿上的高音喇叭播放的很多音樂讓我陶醉；每逢端午節湘江舉行龍舟賽，那種激昂的情緒、緊湊的鑼鼓、喧囂的吶喊，著實讓我著迷；即便是夜深人靜的晚上，一個人漫步湘江堤岸，聽江水流淌拍打河岸的聲音，聽路邊草叢中的蟲鳴，也覺得是音樂……所有這些，可能不只是兒時的記憶，而是浸入我骨髓的音樂之魂。

二、歌劇作品

吳：您是一位高產作曲家，在我看來，您的歌劇、音樂劇音樂最具代表性，您一共寫過多少部歌劇、音樂劇？

劉：我寫過17 部歌劇、9 部音樂劇，還有3 部木偶劇、1 部皮影戲。其實，我創作每一部作品都付出了心血，盡了自己最大的努力，所以每一部作品都有可取之處，但也存在許多不如意的地方。我們可以具體到每個作品來談得失，也許更能說明問題。

吳：1986 年的《深宮欲海》是您第一部成名歌劇。有人評價該劇是中國歌劇發展史中一部具有里程碑意義的作品，您怎樣看待這一說法？

劉：這不是我的里程碑，他們就是這樣說罷了。從我個人創作經驗來看，《深宮欲海》還很不成熟。首先，從音樂結構上看，“話劇加唱”的成分很重，還沒有完全實現音樂的戲劇化。其次，從音樂風格上來看還未能做到完全統一。我既想用一些古老的音樂元素去表現古代的故事，讓觀眾有一種歷史感、沉淀感，又想用現代的音樂手法，給人一種幽默感、親近感，這樣一來也就難以做到風格上的統一啰。當時，有位專家評論《深宮欲海》的音樂像個“萬花筒”，我覺得這種評論還是有道理的。

當然，這部歌劇也還是有一些可取之處的。第一，我在樂器的選用上還是動了腦筋的。為了模仿二千多年前的故事場景，我在樂隊中創新性地使用了甕壇、水缸、鋼管、猴兒鼓等奇特的“樂器”。古代不是曾有過“擊缶”“鼓盆”而歌嗎？當然，究竟“缶”“盆”是什么我也不清楚，我想應該是生活中盛東西的器皿吧。第二，在音樂寫作中運用了一些現代技法。為了表現不出場人物費姜鬼魂的陰森、恐怖、虛幻、飄忽，我在寫作他演唱的《謎語歌》時運用了全音音階，這種調式打破了聽覺上的自然屬性，具有不穩定、虛幻的特性，再加上樂器的運用與烘托，在較為準確地刻畫這一人物形象上發揮了很好的作用。

吳：1989 年您與株洲市歌舞劇團合作創作了《從前有座山》，這部歌劇還獲得了首屆“文華音樂創作獎”，這部劇是不是您歌劇創作的一座高峰？

劉：是的，《從前有座山》可以說是我的代表作之一。首先，我對《從前有座山》的劇本比較滿意。這個劇本滿足了我的創作要求：1.悲劇性題材；2.土得掉渣的民間故事；3.反映人性沖突的題材。其次，我與劇作家有很好的溝通。劇本作者是張林枝女士，根據我的建議她對原稿進行了八次以上的修改，由原來一個八場結構的花鼓戲劇本修改濃縮成《春》《夏》《秋》三個色彩板塊。這樣一來，戲劇的矛盾沖突相對集中，劇本給音樂創作留下了足夠的表現空間。第三，我和劇組成員共同努力，付出的心血最多。從啟動這個項目開始，我就和劇組的創編人員、導演、樂隊、演員天天工作在一起，改了又排，排了又改，不滿意就重新來，所有劇組成員都被我折騰得夠戧。

當時劇團的條件差得你難以想像，四把大提琴有三把琴琴面是開裂的……其他的硬件和軟件就不用說了。我也不知道當時有一種什么力量在支持著我，支撐著我們這個劇組，我們在這樣的條件下夜以繼日地干了一年多。

吳：劇組全體成員精誠團結、全身心投入才能創造出優秀的作品！

劉：是的，整個團隊忘記了個人得失、忘記了名利等世俗的東西，大家把心思都投入到了藝術創作之中。

吳：1993 年，您在哈爾濱創作了哈爾濱版《安重根》，1994年和1995 年您又兩次去韓國創作《安重根》，這中間有什么聯系嗎？

劉：《從前有座山》出來后，我在歌劇界有了一點點影響。上海的商易老師寫信邀我去上海，給上海歌劇院寫《巴黎的火炬》。同時又接到哈爾濱歌劇院的邀請，邀我去寫《安重根》。1992 年到1994 年這個階段就在這兩個城市飛來飛去。

哈爾濱有一個朝鮮民族藝術館，韓國藝術家們到哈爾濱參加藝術節時在館長家做客，館長播放了《安重根》錄像。藝術家們剛聽完序曲就表現出對該劇極大的興趣，第二天打電話給我，他們希望我能去韓國繼續創作《安重根》，因為1995年是世界反法西斯勝利50 周年，韓國也要舉行相關的慶祝活動。

吳：創作韓版《安重根》有什么特別的感受？

劉：在國內寫歌劇總是有一些潛在的要求給曲作家，比如：劇中要有某個地方民歌音調，要有一首或幾首歌曲流傳，這些都是無形的壓力。到了韓國，這些顧慮沒有了，我可以完全放開手腳，任憑自己的思緒飛翔！

我把音樂寫完就回國了。后來聽他們院長說，時任韓國總統金泳三先生觀看了該劇的正式演出，他原計劃看完前兩幕就要離開的，因被劇情所吸引，臨時改變行程將全劇看完才走。這部劇在韓國演出了四十多場，應該是比較成功的。

資源實現共享，必定涉及到多方利益。這些所涉及到的利益包括：高校教師和學生，高校自身以及相關的政府部門。在資源使用的過程中，要秉承“誰使用，誰負責”的原則。協調好各方的利益是關鍵，如果出現利益受損的一方，則受損方應得到相應的補償。因為在資源共享的過程中受益人或受益單位有支付相應成本的義務，正所謂“誰受益，誰負擔”。對于教育資源使用的各方，只有在教育資源不受損、可以利用資源共同收益的狀況下，才能提高各部門以及個人的積極性。

吳：20 世紀80 年代初，您創作的《現在的年輕人》開創了中國音樂劇的先河，是什么原因引發您創作音樂劇的？

劉：當時我到武漢聆聽了一個講座，主講人（沈承宙）剛從美國考察音樂劇歸來，他向我們介紹了美國歌劇、音樂劇的發展情況，還播放了一些音樂劇的錄音。當時我十分震撼，音樂還可以這樣玩嗎？回來后，我就嘗試著用流行音樂表現年輕人的故事，這才有了《現在的年輕人》。

此劇在北京演出時，適逢日本電視連續劇《姿三四郎》在電視臺播出，每晚臨到播出時必是萬人空巷。創演單位頗為擔心，屆時是否會有觀眾進劇場看戲？但結果卻大出人們所料，此劇不但連演數場，而且每場的上座率均在七八成以上。當時在歌劇界有“年輕人大戰姿三四郎”之說。

三、創作技法

吳：您從事歌劇音樂劇創作近四十年，請談談您的體會。

劉：音樂，作為一種語言和手段，在歌劇這門綜合藝術中起到了舉足輕重的作用。歌劇音樂的任務應該是作曲家對他的創作對象，即劇本所規定的人物性格及戲劇情節全局性的把握，并能運用恰當的音樂陳述手法予以最準確的體現。換言之，歌劇中的每一段音樂都要在戲之中，在人物之中，在規定情景之中。

歌劇音樂的功能，絕不是只為唱詞來譜曲，應該按人物的性格、人物的情緒來創作音樂。我認為歌劇音樂的功能可以概括為以下三個：一、人物刻畫。歌劇人物是有性格的，不同的人物擁有不同的性格，不同的性格應該有不同的音樂去表達。二、烘托劇情。音樂雖然不象文學語言一樣能夠表達具體所指，但是音樂能夠刻畫、表現人最細膩、最微妙的情緒變化。音樂在故事情節矛盾沖突展開中，具有烘托劇情、推動故事發展的作用。三、營造氣氛。普契尼《蝴蝶夫人》的第二幕有這樣一個場景：黑夜的海邊，大浪拍打著海岸，蝴蝶夫人站在海邊，遙望大海，盼望著水兵的歸來，這種無聲的場景全靠音樂對氛圍的描寫。觀眾在這段舒緩的音樂中，閉上眼睛聆聽，就可以感受到劇中人物復雜的內心活動。

吳：您說歌劇音樂創作要有整體性思維，歌劇音樂是不是也有一個統一的動機貫穿整個劇？

劉：有的。歌劇音樂本身受交響樂的影響，也有動機發展，但沒有交響樂那樣嚴謹。一般情況一個樂思構成一個人物的動機，人物在各種場合下出現時用不同的音樂手段進行變奏，音樂主題的輪廓還存在，這一手法是有的。但受現實主義作家的影響，許多歌劇作曲家將好人、壞人分得清清楚楚，運用了標簽式的主題，這不太好。我認為人物動機可以有，有了動機有利于全劇音樂風格的統一。但要把握一個度，過份的標簽式，會導致音樂呆板、單調、沉悶。

劉：宣敘性都是先從說話開始，說之不足才詠嘆之。即便是唱宣敘調，還是應該有說的那種宣敘性，說著說著，情緒就起來了。為什么會激動？是由故事情節引起的，也許是吵架，也許是戀愛，也許是議論一些事情。激動了以后才詠嘆。如果沒有情緒的鋪墊，戲劇把人物的內心很突兀地展現出來，觀眾接受不了。在情緒發展中，音樂是一個誘餌，從朗誦部分開始，音樂就要進入，隨著音樂向前發展，可能加入重唱、對唱，到最后形成一個高潮，進入大的詠嘆調。這種布局才符合觀眾的審美要求，觀眾才能接受，才能安安靜靜的聽。

吳：歌劇的旋律創作有什么特殊要求？

劉：旋律寫作的好壞是歌劇音樂成敗的關鍵。歌劇音樂不同于一般的歌曲，它的旋律寫作不僅要求流暢、優美、動聽，而且還要求符合劇情人物的性格及規定情景。歌劇音樂的一切手段，都是以準確地塑造人物形象為目標的。

如果說，我們能從人民的歌唱中，即民族、民間音樂中吸取養料以豐富我們的音樂語匯的話，我覺得更重要的是需要從人民的歌唱中更深層次地領悟到它那蘊藏在內核中的民族氣質和民族神韻。

盡管隨著時代的變遷，人民的歌唱形式也會隨著起變化，但其內核，即民族氣質和民族神韻是不會變化的。只有牢牢地把握住這一內核，才有可能使我們對于生活，對于人以及人的精神、情感活動做出最真切、最準確的表達。

總而言之，歌劇音樂要有獨特的民族風格。

吳：您從2012 年檢查出惡性腫瘤并進行手術以來，一直以樂觀的心態、頑強的意志與病魔抗爭著。當您恢復健康后，您有何打算？

劉：我心里一直有一個夢想，如果老天假我十年健康的人生，我一定要實現這個夢想。那就是：創作出一部具有國際水準、長時間占據歌劇舞臺的中國歌劇！

劉振球先生是我國杰出的作曲家，生前創作多部歌劇、交響樂、音樂劇及影視劇音樂，其中歌劇《巫山神女》《從前有座山》、木偶劇《火云鳥》、花鼓戲《筒車謠》曾榮獲文化部“文華音樂創作獎”。近期，驚悉劉振球先生于2020 年7 月12 日不幸逝世，筆者將2014 年—2016 年期間對劉振球先生的訪談錄整理成文，以示懷念。

劉振球先生帶著他的夢想，帶著我們的思念，永遠地離開了我們，他的作品、他的理念、他的精神卻如一座豐碑永遠地駐留在我們心中！

附：劉振球先生主要作品

1.歌劇：《深宮欲海》《從前有座山》《安重山》《巫山神女》《瀝瀝太陽雨》等。

2.音樂劇：《現代的年輕人》《蜻蜓》《公寓·13》《巴黎的火炬》《秧歌浪漫曲》《四毛英雄傳》《城市叢林》等。

3.交響樂：《長島人歌》。

4.電影音樂：《毛澤東在 1925》《劉少奇特的 44 天》《血鼓》《野鴨洲》。

5.電視劇音樂：《失望人的希望》《瓜兒甜蜜蜜》《鄉里妹子》。

6.歌曲：《山鄉小渡船》《莫說山歌不是歌》等六百多首。