流行演唱教學評價反差由何而來
——兼談流行聲樂和古典聲樂的美學差異

■謝俊武

十數年來筆者都在遭遇同樣一個現象：在對音樂院系學生進行聲樂課程考核或者“校園歌手”比賽時，流行聲樂老師和美聲、民族“古典聲樂”老師對流行歌曲演唱的評分差別很大，整體來說古典聲樂老師對流行歌曲演唱的打分會偏低。

為什么會出現這種現象？這就涉及到流行音樂和古典音樂演唱的文化差異問題。如何改變這種現象？這就涉及到評價流行演唱時“評什么”和“如何評”的操作。古典聲樂老師通常認為流行演唱和古典聲樂“都是聲樂”所以“區別不大”，但據筆者調查，很多流行聲樂老師并不認同這種觀點，甚至認為流行演唱和古典演唱分屬兩種美學體系、是完全不同的兩種聲樂美學類型。以下筆者試從聲音、旋律、表演三個方面予以梳理，并請方家批評指正。

一、不同的聲音訴求

音樂不是只有一種，并且不是一成不變，這已被眾多民族音樂學研究所證實。從歷史上看，古典聲樂誕生和興盛的年代較為久遠。目前在音樂院系居于主流地位的美聲唱法產生于17 世紀意大利的教堂，并隨著劇場的繁榮而興盛。美聲唱法適應了“工業1.0”（機械制造）時代劇場宏大卻無電聲擴聲設備的歷史背景，以宏亮有力的歌聲與之契合，在劇院的聲場中形成了良好的聲音傳播效果。但流行唱法與之不同，其誕生和發展緊密聯系電聲技術，“直到20 世紀20 年代‘古典’的歌劇歌唱和‘通俗’歌唱并沒有本質的區別……到了20年代末，由于擴音器的使用和發展，促成一種新的唱風與技巧，‘古典’歌唱與‘流行’歌唱兩種風格變得迥然不同了”①。有了電子擴聲技術之后，“歌手們不必像歌劇演員那樣豎著嗓子吼，也不必像有些民歌手那樣橫著嗓子喊，他們只須用說話般的音量輕輕哼唱，眾多的聽眾同樣可以聽得真真切切”②。像流行演唱中的低吟唱法（Crooning）假如沒有電子揚聲系統在劇場中就會成為“聽不見的歌唱”，而有了電子揚聲系統后低吟唱法不僅可以被清晰聽到而且開發出更為細致的歌唱處理方式并形成新的歌唱美學，比如生活化的語音表現，比如豐富的語氣和氣聲的運用，比如一聲輕微嘆息、一個小小停頓等都能被纖毫畢現地展示出來……這些改變并非自然而然，卻是充滿沖突的，比如“氣聲唱法”在中國一個時期就被禁止，直到20 世紀80 年代李谷一還因為使用氣聲演唱《鄉戀》而被意識形態部門高級主管官員在工作會議中點名批評③。這正如社會學家布爾迪厄所說：“每種趣味都覺得只有自己才是自然的，于是將其他趣味斥之為邪惡乖張。審美的不寬容可以說是充滿暴力的。”④

任何音樂都是社會的產物，在這其中生產工具發揮著最重要的作用。流行音樂離不開電聲樂器、電子擴聲設備、電子音樂制作平臺，此外還頻頻使用耳機。如果說古典歌者與聽眾的想象距離是十米開外，那么流行歌者與聽眾的想象距離則多在三米以內，甚至是耳邊細語，戴上耳機之后更成為“零距離”。簡單來說，古典聲樂屬于劇院美學、廣場美學，流行聲樂卻屬于生活美學、私密美學。總之，古典聲樂和流行聲樂的區別就好比劇場表演和電影表演的區別：劇場表演的肢體和語言更為夸張，但電影表演從根本上屬于“微相學”（Micro-physiognomy）⑤范疇，在特寫鏡頭的支持下可以將眼神的輕微變化、肌肉的細微顫抖清晰地投射到大銀幕上。那么接下來的問題是：流行聲樂的學生和古典聲樂的學生一同在沒有揚聲器系統的寬敞音樂廳接受品評，這合適嗎？

教堂在美聲唱法的發展中具有重要作用，美聲唱法契合了教堂唱詩班的需求，具有音色統一融合的特點。但流行唱法與之不同，不僅不需要統一融合的音色，而且以生活化為美學旗幟，音色上追求個性化、辨識度。這亦與社會文化發展相關：“工業1.0”美學的顯著特點是理性、龐大、標準化，但電汽時代和信息時代以來的“后現代”美學則是反對本質主義及全球化⑥，以“微”命名的事物大量出現（比如“微軟”“微信”“微博”），追求個性和探索多種可能。于是，路易斯·阿姆斯特朗這樣的啞嗓子、左小祖咒這樣的侉嗓子等等才有機會脫穎而出，甚至出現“煙嗓”這樣的專有名詞。同時，流行演唱與古典演唱還有一個重要不同：歌手共振峰（Singer’s Formant）。這是處于2800—3200 赫茲之間的一種聲音共振波峰⑦，能使歌唱帶上“亮音”或曰“金屬色彩”，具有明亮度和穿透力。之前的演唱因為沒有電子擴音設備卻要在寬闊空間傳送聲音、在大樂隊中透出聲音，從而開發出了歌手共振峰；如今流行演唱利用了電子擴音設備和調音臺，從而開發出一系列新的歌唱方法，沒有“歌手共振峰”或者“歌手共振峰”很小，并形成新的以“生活聲音”為基礎的聲音美學追求。那么古典唱法老師能夠接受這種美學擴容嗎？據筆者觀察，并不容易。

此外，古典聲樂推崇“字正腔圓”，但流行唱法可以不拘一格、齜牙咧嘴并且不排斥周杰倫那樣的含混不清。畫家、藝術評論家陳丹青就如此評價搖滾歌手所“唱”的“噪音”：“那種瘋瘋癲癲尋死覓活破罐子破摔撒潑打滾是人性深處的真實，不那么唱，出不來。”⑧古典聲樂老師還往往認為歌唱顫音必不可少。歌唱顫音是每秒鐘振動6 次左右、振幅在半音左右甚至超過全音的聲音波動⑨，“歌唱顫音是美聲學派所極力推崇的歌唱嗓音特質，其不僅是炫技性的歌唱技巧，還是聽覺審美諸多方面的多重需要”⑩。但這種顫音在流行聲樂中較少用到，一方面是因為這種顫音脫離了語言的自然性而被認為像“打擺子”，另一方面則是“一顫了之”會削弱歌唱風格的多樣性。同時，古典演唱還頗為重視音域，一些古典聲樂教師就認為“科學唱法自然會帶來寬廣的音域”，而流行演唱更重視“有feel”（有感覺）和“有范兒”（style，略同于“風格”）——雖然流行歌者也不乏瑪麗亞·凱莉和惠特妮·休斯頓這樣音域超過五個八度的人。總之，流行演唱追求情感和語氣的感染性勝過聲音形式的規范性，注重音樂的風格表現力勝過對聲部、音樂體裁的掌控力，如果聲樂老師不考慮到這些或者自身在流行聲樂感性經驗方面不夠寬廣和深入，自然就會出現“流行聲樂老師認為好的古典聲樂老師往往認為不好”這種情況。

二、不同的旋律表現

旋律是聲樂的主要表現形式，是若干樂音形成的有組織、節奏的序列，主要表現是音高進行和律動形態。音樂學家楊蔭瀏認為，“任何一種音樂都與那個國家和地區的語言有著最密切的關系，音樂是語言在情感、音調和節奏方面的延伸和深化”?。美聲唱法所屬的歐洲古典音樂體系具有音高的固定性，這主要是因為歐洲語言是無聲調的語言?，歌唱的音高區別以平直“音階”上下移動的為表征。歐洲后來蓬勃發展的鍵盤樂器以及音樂和聲理論則進一步支持和鞏固了樂音的這種音高固定性。中國民族唱法的基礎是以漢語為主的中國話，鮮明特點是字帶聲調，聲調既具有重要的辨義作用，也是語言審美的重要對象——這也是中國古典詩歌特別注重平仄的原因。民族唱法本來具有樂音的“帶腔性”，歌唱過程中幾乎不存在平直之音，一個音（而不是加上裝飾音）就包含音高和音強、音色的變化成分?，只是在美聲唱法的影響下民族唱法也越來越向音高的固定性靠近。但流行唱法卻是反其道而行之。流行歌曲的基礎是來自非洲的美國黑人的“田間吶喊”（Field Holler）和宗教性的福音歌等，而非洲黑人所使用的語言多數也屬于聲調語言，這種固有腔調使流行歌曲超越了原來歐洲聲樂的音高的固定性。雖然美國黑人使用的主要是無聲調的英語，但他們“將從英國女王那里傳下來的英語給消滅了”，黑人英語與白人英語形成了極大分野?，在俚語中尤其是在歌唱中為英語加上了各種各樣的腔調，使音高不再是“站得住”而是曲折流轉。比如靈魂樂或節奏布魯斯中的“轉音”就是如此，歌唱時舍棄“臺階式”的固定音高，頻頻使用單個樂音的多方向進行和“小拐彎”。這一點我們聽過惠特妮·休斯頓演唱的《我將永遠愛你》后自會增加感性經驗。

流行歌曲除了追求音色的辨識度之外，在旋律上也推崇辨識度，不講究歌唱處理的標準化，而是努力形成自己的風格。但這是一把雙刃劍，也可能被評價為“不入流”。當然古典聲樂界也會講到“辨識度”，但這辨識度并不像流行聲樂這樣突出。

在音高進行之外，流行歌曲的律動更具本質不同，并進一步影響到行腔時音高的流動。歐洲古典音樂體系的律動是均分律動，相對簡單，流行音樂的律動則豐富得多。這從打擊樂器在兩種音樂中的地位也能看得出來：歐洲古典音樂中的打擊樂器只是點綴，流行音樂中的打擊樂器卻是靈魂。流行音樂的根底是非洲音樂，非洲音樂以非均分律動為基礎，以脈沖點為單位，而脈沖點具有連續三連音感覺，并與其他節奏聲部形成復雜的跨節奏?。在爵士樂等流行音樂形式中，三連音還往往把第二個音和第一個音合在一起，形成“shuffle”（曳步）節奏的搖曳動感形式。爵士樂還頻繁使用切分節奏，大面積改變音樂原本的律動感（即便爵士樂譜并不記成切分節奏也要在實際表演中“憑感覺”演奏演唱成切分節奏）。而搖滾樂的節奏雖然簡單，卻屬于“反拍子”，弱拍強擊、強拍弱擊，不像古典音樂形象那樣器宇軒昂而是“頭重腳輕”。

尤其是，流行音樂的律動還會形成多條律動線，各個律動線的節拍、節奏形式都不一樣，合在一起搖曳多姿，形成我們常說的豐富“swing”（搖擺）——同一個人身上多中心的、交錯的搖擺感。近來流行音樂界又常說“flow”（流動、奔涌）,即歌唱時氣息、字韻、節奏等起伏、快慢、錯落所形成的“涌動感”，其也同樣迥異于古典聲樂對旋律“穩”和“準”的要求。流行聲樂雖然也有“穩”“準”的風格存在，但被歸為“old school”（老派）一脈，并不是主流——像國內音樂院系較多存在的“民通”（民族通俗唱法）、“美通”（美聲通俗唱法），在流行聲樂中就更是支流中的支流了。同時，流行聲樂老師往往認為“時尚”也是加分項，而歷史沉淀的“好東西”卻可能因“過時”而被輕視。這樣一來，“古典聲樂老師認為好的流行聲樂老師往往認為不好”的情況也就“順理成章”出現了。

三、不同的表演體系

除了聲音塑造和旋律狀態，流行聲樂和古典聲樂的不同還鮮明表現在表演方面。聲樂本身就包括表演，正如毛亨、毛萇《詩·大序》所言：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”表演既是聲樂的天然組成，也是歌唱更為動情的表現、更具感染力的渠道。當然，表演是以前面所說的聲音造型、音高進行尤其是律動為基礎，這里之所以專列一塊是因為考慮到目前聲樂教育對表演的關注嚴重不足。

前面已經提到，古典聲樂的藝術形象往往“器宇軒昂”，但流行聲樂的表演通常往往被古典聲樂老師說成“沒個正形”。這是因為古典聲樂和流行聲樂之間存在著巨大的文化差異：經典的與大眾的，聽覺的與綜合的，劇場的與媒介的……更重要的分別則是：不帶電的與帶電的。流行聲樂毫無疑問是帶電體，即便是所謂的“不插電音樂會”也是指不使用電聲樂器、不通過電子聲音效果器等來修飾加工聲音，而非指不使用電子擴聲設備。古典聲樂則基本屬于絕緣體，不僅不使用電聲樂器、不通過電子設備加工聲音，而且不使用電子擴聲技術，“即使是最優質的擴聲系統也會造成失真，這就是許多著名音樂家在廳堂內演出時拒絕采用擴聲系統的原因”?。此外，電唱機、電影、電視、電腦等對流行聲樂的助推作用也遠遠大于古典聲樂——在傳播層面古典聲樂甚至因這些電子傳媒的出現而流失了不少受眾。

表現在表演上，古典聲樂在劇場中講究身姿挺拔，動作灑脫（由丹田氣息驅動），眼神堅定。但流行聲樂往往并不如此，“通電”之后表演者軀體以各種方式模擬電流通過的姿態，任何一個部位都可以“自行”運動，并且基本與古典聲樂表演大關節帶動小關節、大肌肉群帶動小肌肉群的“灑脫自如”無關：機械舞（Robot Dance）模仿機器人（當然是通電的機器人）僵硬的分裂動作和不流暢的定格動作，震感舞（Popping）通過肌肉塊的快速縮緊與舒張來達到“爆點”效果，霹靂舞（Breaking）把挺拔的身體下拉到地面進行各種涌動，爵士舞（Jazz）則把身體的向上延伸轉為了左右搖擺……

在學生的聲樂能力評價過程中，我們還往往看到古典聲樂作品的演唱忽略了表演，琴房痕跡濃重。雖然以中國為代表的亞洲傳統聲樂遠比歐洲古典聲樂更為重視表演?，但這些年來在國內的音樂院系中其實并沒有體現出來。與之不同的是，音樂院系學生的流行聲樂表演當然存在很大不足，但是律動感大多是存在的。然而正是這律動感讓筆者親耳聽到有老師評價說“沒個正形”，并且這種說法在小范圍內成為“流行語”，親眼看到有老師對一個較具表演實力的流行聲樂專業學生打出剛及格的成績——這個班級的最低分數，而一些撐著嗓子、直聲直調、毫無表演行為和表現力的學生只要不跑調就能拿到八十分以上。

當然，筆者能理解“古典聲樂老師對流行聲樂的打分偏低”這種現象，因為流行聲樂的表演方式與古典聲樂太不一樣：不是向上的而可能是萎靡的，不是開放的而可能是蜷縮的，不是舒展的而可能是抽搐的，不是程式化的而可能是細碎的……但絕不能說這種現象是合理的。這種現象就好比拿規整、莊重、對稱、直線、環狀等表現手法來要求后現代建筑，既不合適也顯得蠻不講理——以古典建筑美學來標準，第三國際紀念碑是怪異的，蓬皮杜藝術中心則不過是未來得及撤走腳手架的狼藉工地。

其實，與傳統芭蕾相比，鄧肯的現代芭蕾何嘗不是“沒個正形”？當然，在音樂院系的考場或賽場上還幾乎沒有出現過搖滾、朋克等聲樂表演形式，否則無法想象古典聲樂老師的反應。如果說鄧肯只是叛逆的舞蹈天使，那么搖滾、朋克則直接就是音樂撒旦，古典聲樂老師恐怕完全無法容忍搖滾、朋克如同“惡之花”散發出自己獨特的誘惑力。

結語：兼容新的聲樂美學

流行聲樂體現了新的聲樂美學。這種美學意識并非始自今天，而是在流行聲樂誕生之時就反映出來。國內的流行聲樂美學理論整理也并非始自今天，除了1979 年《人民需要輕音樂和抒情歌曲》?以來諸多文章的零散論及，《中國當代流行歌曲演唱風格發展脈絡及其相關問題研究》在2004 年即有萬余字專門闡述“流行聲樂美學特點與批判”?。

余篤剛的著作《聲樂藝術美學》主要把聲樂演唱的美學追求歸納為音質美、字音美和行腔美?，但其論述對象并不包括流行聲樂。流行聲樂美學重視表現力和感染力遠甚于“美”，為了表現力和感染力可以把氣竭聲嘶、“撒潑打滾”等“丑”的形式利用進來。在具體音樂表現上，流行聲樂也與古典聲樂屬于不同的音樂體系，具有音高游移、節奏多重搖擺、風格豐富、音色多樣等特點，并頻頻用到十二平均律體系之外的“鋼琴縫里的聲音”。所以，雖然我們都是“聲樂教師”，不過由于專業的細化、深化而形成的內卷化（involution）?，最終造成不同聲樂教師面對同一個流行演唱卻評價大相徑庭的結果。當然，流行聲樂教學目前也存在多種問題，限于本文主旨只能在他文另談。

還需要注意到，音樂院系聲樂（即所謂“學院派聲樂”）可能存在元代《唱論》即提到的“樂官聲”之傾向，即“恪守演唱規則，發聲平穩而老套，腔調凝重而呆板，如同宮廷樂官之所唱，毫無搖曳新變之美感”?。這主要是因為音樂院系中的聲樂藝術傾向于“存量藝術”，推崇現存的已被看到并被確立經典的、未來變動也較小的藝術形式，而流行聲樂在音樂院系則屬于“增量藝術”，邊界尚未明確、地位較低，但處在蓬勃發展之中，不適合用原來的標準來定義。筆者十數年來觀察的結論是，音樂院系普遍對流行音樂的特殊性認識不足，流行聲樂的變化很快，即便是流行聲樂老師對流行聲樂變化的預估也存在明顯不足、具有保守的傾向。這也提醒我們要經常進行教學反思，用靈活甚至多變的思維方式觀察與對待聲樂的發展。

①李維渤《西洋聲樂發展概略》，世界圖書出版公司1999 年版，第183頁。

②陶辛《流行歌曲演唱的風格與技巧》，載陶辛《流行音樂手冊》，上海音樂出版社1998 年版，第297 頁。

③欣然《李谷一首唱〈鄉戀〉是怎樣解禁的》，《開心老年》2008 年第8期，第 23 頁。

④Pierre Bourdieu.Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste[M].Cambridge,MA:Harvard University Press，1984：p.57.

⑤[匈]貝拉·巴拉茲《可見的人——電影精神》，安利譯，中國電影出版社2000 年版，第130 頁。

⑥參見[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔爾《后現代主義》，趙一凡譯，社會科學文獻出版社1999 年版。

⑦王士謙《關于歌手共振峰概念的由來及一些討論》，《應用聲學》1987 年第 4 期，第 10 頁。

⑧陳丹青《答〈音樂愛好者〉編輯部問》，載《陳丹青音樂筆記》，上海音樂出版社2002 年版，第317 頁。

⑨伍渝、柳霞《歌唱顫吟中的音高波動》，《歌唱藝術》2019 年第8 期，第42 頁。

⑩付畇、鐘斌《歌唱顫吟的標準和教學中應注意的事項》，《音樂創作》2012 年第 9 期，第 176 頁。

?楊蔭瀏《談中國音樂的特點問題》，《中國音樂》1981 年第1 期，第10 頁。

?比如現代漢字皆為單音節，分為平、升、彎、降四個聲調；歐洲語言所屬的印歐語系的單詞普遍沒有聲調，而常見雙音節、多音節并區輕重音。

? 沈洽《音腔論》，《中央音樂學院學報》1982 年第 4 期，第 14 頁。

?王琴《美國饒舌音樂中黑人英語的詞匯特點》，《內江師范學院學報》2006 年第 5 期，第 145 頁。

?陳銘道《非洲音樂的節奏組織原則》，《中國音樂》1992 年第4 期，第37 頁。

?孫建京《現代音響工程》，人民郵電出版社2002 年版，第25 頁。

? [英]尼爾·格蘭特《演藝的歷史》，黃躍華譯，希望出版社 2005 年版，第 26 頁。

?王驚濤《人民需要輕音樂和抒情歌曲》，《北京音樂報》1979 年12月1 日，第 4 版。

?張燚《中國當代流行歌曲演唱風格發展脈絡及其相關問題研究》，福建師范大學2004 年碩士學位論文，第122—137 頁。

?余篤剛《聲樂藝術美學》，高等教育出版社1993 年版，第238—355 頁。

? 簡而言之是指一種社會或文化模式在某一發展階段達到一種確定的形式后便停滯不前、或者在內部蝸旋卻無法發展為另一種高級模式的現象。參見劉世定、邱澤奇《“內卷化”概念辨析》，《社會學研究》2004 年第 5 期，第 96—110 頁。

? 燕南芝庵著、龍建國注《〈唱論〉疏證》，江西教育出版社2015 年版，第 95 頁。