一位踐行者六十年的執著探索
——為顧冠仁《民族管弦樂作品集》出版而作

■喬建中

20世紀的中國音樂，在中國社會不斷變革和中西方文化廣泛交流的背景下發生了歷史性的轉變，這個轉變最鮮明的標志，就是產生了與數千年以來的中國音樂完全不同的一系列新音樂形式、新音樂體裁、新音樂語匯和新表達方式。我們習慣上將它們統稱為“新音樂”。

“新音樂”在民族器樂領域的一個最重要的代表性品種之一，就是學術界已經公認的新型民族樂隊，即現代民族管弦樂藝術。這一新型民族樂隊發軔于1919 年成立的“大同樂會”，是會乃創始人也是早期中國音樂史學家鄭覲文先生在“五四”新文化運動啟蒙精神感召下萌生的一個偉大理想。一個世紀以來，這個新型的民族樂隊，先經歷了“大同樂會”（1919—1936）、國民政府“中央廣播電臺國樂隊”（1939—1949）的初創時期，后進入1950 年代的再建、試驗和重組時期以及1980 年代以來的相對穩定、逐步興盛繁榮時期。百年步履、備嘗艱辛，且至今仍然充滿了爭議。然而，受前輩創業者的文化精神、專業理想所鼓舞，借這一新型樂隊極為豐厚的傳統器樂資源，經幾代民族器樂演奏家、樂器改革家特別是專業作曲家熱情參與和不懈努力，最終以其健朗的身姿一路前行，成為當代中國音樂大格局中的一個重要成員。僅以流傳至今的民族管弦樂作品而言，據悉，北京、上海、香港、臺北、新加坡等多個專業民族樂團曾經委約、首演和交換的大型民族管弦樂作品，幾乎在兩千部以上。我國現代民族管弦樂隊究竟在整體上達到怎樣的規模和水平，這些“曲庫”及其數量當為最有力的證明。這兩千多部作品是由多少位作曲家譜寫的，我們雖然沒有做過精確統計，但我們知道，它們至少是百位以上的民族器樂演奏家和作曲家寫成的，其中有許多作品早已是常演常新的世紀性民族管弦樂經典。正因為有一大批作曲家長期在這一領域耕耘探索，才使這一新型的民族管弦樂藝術深受國內外聽眾的歡迎，也使它堂堂正正地躋身于多種多樣的世界民族樂隊之列。從某種意義上說，一百年后的今天，距當年鄭覲文先生之“為世界音樂開一新紀元”的理想已經指日可待了。

是的，今天的中國民族管弦樂藝術，已經不是該不該存在、有沒有必要存在的問題了，而是如何通過樂器改革使樂隊音響更富有美感、不同聲部更趨于平衡和諧，如何召喚更多的專業作曲家創作富于歷史感、時代感的大作、佳作等至關舉措了。每念及此，我們一方面對于年輕一代作曲家的參與寄予厚望，一方面又特別感謝自“大同樂會”成立以來譜寫出大量優秀民族管弦樂作品的老一輩“民樂人”，沒有他們的奮進和創新精神，就沒有現代民族管弦樂藝術的蓬勃現狀。

本作品集的作者、作曲家顧冠仁先生就是老一輩民族管弦樂藝術家隊伍中的一位優秀代表。而且，對于顧冠仁先生，我們不僅要特別感謝，還應該莊嚴地起立：向他致以同行人的崇高敬禮！

我所以有這樣提議，是因為顧冠仁先生數十年間在我們這個領域做出的昭昭業績和滲透于其中的忠誠精神和驚人毅力。請看：

一、顧冠仁先生于1960 年寫出《京調》，第二年完成《三六》兩部小型合奏名作，當時才十八九歲。2012 年，他在“古稀”之年繼續寫出了《藍色暢想序曲》這部轟動一時的管弦樂新作，前后跨越五十余年。但他并未就此擱筆，直到近期還有新作品發表。如此漫長的創作生涯，我們在當代民族管弦樂界很難找到第二位。由此我們也可以說，為民族管弦樂寫作是他一生從未放棄的唯一選擇。

二、顧冠仁先生的民族管弦樂作品，不拘一格，大、中、小兼顧。2012 年，他出版了《顧冠仁民族器樂重奏及小型合奏曲集》，該集共包含28 首作品，時間跨度為1960—2010，凡50年；2014 年9 月，他又出版了《顧冠仁新江南絲竹曲集》，除少量與前一集重復外，均為具有鮮明“江南絲竹”風的新作。兩冊曲集相加，共38 首。時間跨度是1960 至2014，凡54 年。本次編輯的《顧冠仁民族管弦樂作品集（協奏曲卷）》和《顧冠仁民族管弦樂作品集（合奏曲卷）》，共收入22 首大型作品。時間跨度為1979—2012，凡32 年；以上三部作品集相加多達六十首，在公開合集出版的個人專輯中，這個數量以往同樣少見。我們同時注意到，這些大型管弦樂作品，有三分之二創作于他五十歲到七十歲之間，有二分之一是六十歲以后完成的。呈現出一種年齡越大寫的越多、成功率越高的創作趨勢以及十分寶貴的創作激情。

三、每一位作曲家都會在實踐中逐步形成自己創作方向，也會把主要精力投入到自己感興趣的題材和體裁領域。在顧冠仁先生的兩套22 部大型作品集中，包含了兩部琵琶協奏曲（《花木蘭》《王昭君》），兩部雙協奏曲（琵琶與三弦《雙檔——說書人》，曲笛與古箏《牡丹亭》），一部三弦協奏曲（《草原》），一部高胡協奏曲（《紫荊花》）和一部樂隊協奏曲（《八音和鳴》），總共有七部，約占大型作品全集的三分之一，如果將《望月》（二胡與樂隊）、《梅花操》（洞簫、曲笛與樂隊）、《憶江南》（古琴與樂隊）、《塞外音詩》（中阮與樂隊）等具有協奏曲性質的作品計算在內，那就要占全集的一半。它們充分地反映了作曲家個人對于協奏曲這一體裁的濃烈興趣。眾所周知，對于作曲家而言，器樂協奏曲的寫作本身就是一種挑戰：既要在最高的意義上展示獨奏樂器高難的演奏技藝，又要很有素養地讓樂隊發揮自己的整體內涵，從而使二者近于完美。如果說，20 世紀的新型民族管弦樂創作本身就是具有不同專業背景的作曲家的一個廣闊“創新試驗場”，那么顧冠仁先生恰恰就主要選擇了協奏曲體裁，并分別在琵琶、三弦、古箏、二胡、高胡、阮、曲笛、古琴等樂器上進行了長時段、有效的創作探索。特別是作為中國民族管弦樂領域第一部琵琶協奏曲的《花木蘭》（1979），一經首演，便震驚了整個民樂界。原因何在呢？并不僅僅是因為它是琵琶協奏曲“第一”，而是由于作曲家獨具慧眼，把歷史上這樣一個家喻戶曉的故事，把地方戲中一演再演的經典劇目，竟然通過琵琶與民族管弦樂的特殊語匯生動地塑造出一個人們既熟悉、親切又十分新穎、鮮明并高度器樂化的花木蘭形象。也許，因為這一次的“試驗”大獲成功，他才一發而不可收，接連完成了十幾部民族管弦樂協奏曲。還應該提到的是，他富有創意地寫了兩部“雙協奏曲”。其中，《雙檔——說書人》因受到“評彈”的啟發而別出新意，讓琵琶、三弦擔任協奏主角，與樂隊交相呼應，順勢開掘出一個嶄新的民族器樂音響世界，源于傳統，歸于現代，給當代聽眾帶來特殊的聲音感受。總之，冠仁先生在協奏曲體裁創作上的的種種探索和成就，構成了音樂作品的一大特色，很值得人們關注研究。同時，他還有兩部“音詩”、三部“組曲”、一部“序曲”和多部合奏，一切以作品題材、體量而定，從不刻意求取。該為大型者就順意鋪排，該為小型者則惜墨如金，盡量避免音樂敘事的浮泛空洞。體現了一種善于剪裁、技藝成熟的作曲家風范。

四、在20 世紀后半葉的民族管弦樂創作領域，有幾位前輩和他們的作品一直受到廣大“民樂人”的敬重，特別是彭修文、劉文金、顧冠仁三位先生。彭修文先生創作的《秦·兵馬俑》《流水操》、改編曲《月兒高》《亂云飛》，劉文金先生的二胡協奏曲《長城隨想》《秋韻》、合奏曲《長城隨想曲》，顧冠仁先生的琵琶協奏曲《花木蘭》《藍色暢想序曲》、樂隊協奏曲《八音和鳴》、改編曲《將軍令》等均已稱譽樂界，成為多數專業民族樂團的保留曲目。彭、劉二位先生長期居于北京，他們的作品題材、風格、個性、氣質也多半染上北方的烙印，頗有“大江東去”之慨；顧先生是地道的江南人，盡管他也寫了不少取材于北方素材的作品，但整體上韻致和傾向，卻為南方的代表，頗具柔婉、清麗之風。這三位令人尊敬的“民樂”前輩，數十年來，為了民族管弦樂藝術的繁榮進步，可謂鞠躬盡瘁、殫精力竭、貢獻尤大。他們之后，又出現了譚盾、郭文景、唐建平、趙季平、何訓田、劉錫津、劉湲、羅永暉（香港）、羅偉倫（新加坡）、王建民、劉長遠、王丹紅、王乙聿（臺灣）以及近來登上民族管弦樂創作舞臺的新秀李博禪等。在我看來，所有投入這一領域創作的作曲家有一個共同特點，那就是他們不僅僅把管弦樂創作視為一門專業，而且十分嚴肅地將之敬奉為一種事業。雖然，這份“事業”始終充滿了試驗、探索，迂回曲折、彷徨疑慮，甚至還會聽到尖銳刺耳的批評。然而，幾代“民樂人”并沒有因此停步，反而如彭修文、劉文金、顧冠仁三位前輩那樣越寫越多、越寫越有激情，愿意在不斷的創作實踐中，為中國民族管弦樂藝術園地留下更多、更好的新作。

寫到此處，突然想起前幾天與一位指揮家聊民族管弦樂現狀，他頗有感慨地問道：現在究竟有多少作曲家在為民族樂隊寫作？又有多少作曲家在為西洋管弦樂隊寫？恐怕數量懸殊很大。又說，一個西洋管弦樂隊即使每天更換曲目，可以演很多年，民族管弦樂以這樣的方式演，究竟能堅持多長時間呢？顯然，他是經過深思熟慮后提出自己看法的。我未做答復，我們也沒有進一步討論，但分別之后，我一直在反復思考他的這個詰問。是的，對于民族管弦樂藝術而言，即使已經有兩千部或者更多，仍然與積累了三百多年的西洋管弦樂藝術無法相比。但如果在中國作曲家隊伍中有更多的彭修文、劉文金、顧冠仁……一生專一于（甚至是醉心于）民族管弦樂作品寫作，相信它肯定是另一個狀貌！

我們堅信，縈繞于當代每一位民族管弦樂作曲家心目的崇高目標，仍然是鄭覲文老先生的那句呼喚：以中國新型的民族管弦樂為“世界音樂開一新紀元”！

僅以此一小“序”與好友顧冠仁先生共勉，并衷心祝愿顧冠仁先生的民族管弦樂創作激情永駐！