風格、流派和樂派

文◎王 晡

回看西方音樂史學，就史家治史理念而言，風格史仍然是最符合歷史實際的一種音樂史類型，這種觀念也是研究風格及其與流派、學派、樂派關系的基礎。一定意義上，對樂派的研究，不僅關系到對整個音樂史的認識，而且還是更深層次地把握“全音樂史”的途徑和方法。

一、風格的厘定

風格（style）在各種藝術理論、美學理論、音樂史論中都有不同的界定，①參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）；《大美百科全書》，外文出版社1994 年版；《中國大百科全書》（精粹本），中國大百科全書出版社2002 年版；康謳《大陸音樂辭典》，大陸書店（中國臺北）1980 年版等。許多辭書中有“風格”而沒有“樂派”條目。一般來說，特指藝術作品的技術語言和表現方式，在音樂中，即音響構成因素的模式特征。它往往在一部經典作品、一類作曲方法、一種體裁類型，或一個作曲家、一段歷史時期、一方地理區域、一起思潮泛流中得到體現，所指包含了音樂結構中的所有因素、特點及其綜合。值得注意的是，風格主要是指技術手段，而不是音樂表現的情感和意義。音樂創作的表達目的也可以有風格名稱，而像帶有文體意味的人物情緒描寫之類的音樂創作，不一定屬于我們所言說的“風格”之列。從音樂組成的各個側面觀察，音樂史會有無數不同的風格稱謂。對音樂風格的分析，成為音樂史學、美學、作曲及其技法，乃至現實音樂生活認識中的重要依據。

特殊的風格形成音樂史上的流派、學派和樂派（school，schools of thought，genre）。 “流派”指具有某種風格的潮流派別，“學派”在模式上更具規范或學術性質，而“樂派”則強調具有明確風格特色的群體。與樂派比較，流派的群體性較弱。

在一個歷史時期中，共同的技術手段被普遍接受，與前后時期的技術手段比較，呈現可以互相區別的特點，成為獨特的風格。樂派名稱來自時代、地區、人物族群、思潮或技術基點，大部分出于音樂學家的學術性認定，也有作曲家的自定或社會音樂評論的推定。

風格長期貫穿于音樂史中，如莫扎特的“音樂性”歌劇和格魯克的“戲劇性”歌劇，在西方歌劇中成為兩大風格體系。阿德勒（Guido Adler，1855—1941）建立了音樂“風格史”的框架。

二、風格的要素

風格的要素于音樂構造狀態中析出，以它們作為表現手段構成創作的形態，表達主題和意義。組成音樂音響的各種因素：橫向的旋律和節奏，縱向的復調和和聲，以及音色、織體、體裁、形式等，成為風格及其辨識的標志。

風格首先是體裁形式。音樂史各個時期都會有特定的體裁形式。浪漫主義時期，肖邦將創作鋼琴作品作為其歌唱性或戲劇性寫作的重中之重的選擇，正是體現他音樂風格的一個重要方面。

從海頓、莫扎特到貝多芬，交響曲的創作數量逐漸減少，長度和結構逐漸增大，表現力逐漸增強，形式逐漸完善，都體現出體裁的不斷演變。交響曲和室內樂是維也納古典樂派最主要的共同的體裁。在歌劇領域，三人的成就各有特點。海頓的歌劇被他的交響曲和室內樂所掩蓋，雖然在當時取得極大成功，之后卻極快地消失在演出目錄中，只在當代才有逐漸被發掘的趨勢。②王晡《西方音樂史》，上海音樂出版社2020 年版，第342 頁。莫扎特則是一位空前偉大的歌劇作曲家，三百多年來，他的歌劇始終列在西方音樂舞臺上最熱門歌劇的首位。直到21世紀，“在上演率最高的世界十部歌劇中，竟有莫扎特的五部”③沈旋主編《西方歌劇辭典》，上海音樂出版社2011 年版，第8 頁。。貝多芬則以唯一的歌劇作品，和普塞爾、德彪西、勛伯格、格什溫等作曲家，被列為歷史上著名的單部偉大歌劇作曲家。20 世紀現代音樂在體裁形式上徹底顛覆了傳統。音樂體裁也成為跨越時代、識別風格的重要標志。

除了體裁之外，在諸多音樂要素中，旋律、和聲、節奏是最主要的風格因素。有沒有旋律，旋律的調式調性、旋法音調、橫向章法，成為辨認其風格的首要特征。各種系統的或未成系統的多聲方法，構成了可以“一眼”聽出音樂風格的明顯特征。節奏以其簡單或復雜、舒緩或緊密、脈動的規則或疏離（舞蹈性的具棄）等，成為一切傳統或現代音樂的最易感特征。格勞特在他的《西方音樂史》（第4 版）結束語 中，曾經不無感嘆地總結這些主要要素的傳統在20 世紀的遺存狀態，④〔美〕唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋等譯《西方音樂史》（第4 版），人民音樂出版社1996 年版，第88、790 頁。而在第6 版的第二十二章結論開頭，還留下了這樣一句話：“西方音樂的四個組成部分—作曲法、記譜法、秩序原則和復調與和聲，遠自11 世紀開始成型，有些被20 世紀的發展所改變，有些又被恢復。”⑤〔美〕唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，余志剛譯《西方音樂史》（第6 版），人民音樂出版社2010 年版，第667 頁。這也是技術要素決定風格的重要觀念。形式的風格共性是樂派的基礎。風格的交叉總是在音樂史新風格到來時顯露出來自前期的遺存和啟發后期的預兆。

可以說，無論音樂學方法如何變幻，最后都不得不回到風格—基本技術的分析上來，不做文本、音響和場景分析，就永遠也認不清楚音樂。這也是音樂風格和風格史的威力所在。

三、樂派及古典主義之前的極簡史

創作形成風格，風格聚攏樂派，樂派由風格所主導，兩者之間關系緊密。但樂派的含義并不等同于風格，而且明顯超出了風格的技術性意義，它的形成除了由音樂技術風格主導之外，還包含了各個時代的地理社區、社會文化、思潮風俗、師傳同好、家族民族、宗派宗教，或者經濟科技、政治軍事、美術建筑和傳播手段等復雜背景的促生和制約。全部音樂史可以說都是由不同時代所存在的有特征的風格流派所組成的，只不過流派、學派、樂派幾乎都是由后世的歷史學家所命名。簡單羅列音樂史上的樂派也是對整個音樂史的一次極簡回顧。

1.古代。因沒有系統的記譜法（只有一些不完整的記譜方式），幾千年的西方古代音樂沒有太多的作品遺存，也沒有樂派的概念，但風格肯定存在。

2.中世紀。法國里摩日城的圣馬夏爾修道院出現最早的具有樂派意義的音樂活動，是9 世紀前后早期復調性織體奧爾加農形式的代表。12 世紀晚期到13 世紀前期，巴黎圣母院的教士萊奧南和佩羅坦進一步發展了奧爾加農，他們兩人和其他一些追隨他們的音樂家，被稱為“圣母院樂派”（Notre Dame School），是西方音樂史上第一個被認定的風格樂派。⑥同注②，第112 頁。圣母院樂派也是西方音樂史在中世紀唯一獲得共識的樂派。

3.文藝復興時期。樂派開始在英國和歐洲大陸北部、西部、西南部等地區屢屢出現，樂派的凝聚、經典和擴展意義也開始被實現。勃艮第樂派和佛萊芒樂派是西方音樂史上對周邊音樂發展有很大影響的樂派。受鄧斯泰布爾影響，從低地地區勃艮第公國的迪費、本舒瓦，到還在德國、奧地利、意大利、英國、西班牙、波蘭、匈牙利等地活動的奧克岡、比斯努瓦、若斯坎、奧布雷赫特、伊薩克、拉呂、貢貝爾和克萊門斯，到偉大的拉索等，構成了西方音樂史上第一次輝煌的復調音樂的繁榮。其中和《武裝的人》有關的傳統一直延續到20 世紀末。文藝復興晚期在意大利以帕萊斯特里納為首，包括維多利亞、阿萊格里等幾代眾多音樂家的“羅馬樂派”，在這里產生了影響直達20 世紀的經典“保守”風格（a cappella，教堂風格，無伴奏合唱）和被稱為是“全部文藝復興作品中最著名的一部”的阿萊格里的《主啊，憐憫我》。⑦同注②，第240 頁。以維拉爾特、加布里埃利叔侄為代表的“威尼斯樂派”，把復調音樂推向了空前繁榮的境地，為巴赫、亨德爾在西方音樂史上的復調巔峰做了準備。

4.巴洛克時期。除了斯卡拉蒂創始的“那不勒斯樂派”以外，這一時期被稱作“樂派”的并不多，但是“數字低音在這100多年的整個時期的重要地位，致使人們將巴洛克時期也稱為數字低音時期”⑧同注②，第255 頁。，這為創作風格向主調音樂轉變作了鋪墊。而就作曲技術而言，J. S. 巴赫和其家族及同代，不言而喻可稱之為典型的樂派。在西方早期歌劇體裁的歷史中，無論是佛羅倫薩短暫的卡梅拉塔風格作曲家，還是似乎成不了“群體”的蒙特威爾第和威尼斯歌劇，意大利正歌劇（斯卡拉蒂和那不勒斯歌劇，呂利和法國歌劇，普塞爾和英國歌劇，許茨、凱澤和德國歌劇）等，由于創作、演出和支持者所涉及的群體，將其作為樂派而言也并非名不副實。大小調音樂、調性音樂、功能音樂，這些不同稱謂所代表的西方音樂作曲技術的完全成熟，也肯定了巴洛克音樂成為西方音樂風格牢固建立的歷史地位。巴洛克時期還有一個被稱作意大利提琴制造學派的群體，他們的重大貢獻和對西方音樂的器樂音樂，特別是管弦樂、室內樂的跨躍性發展影響，在西方音樂史上的重要地位是無論如何也應該大書特書的。可以類比的則是從克里斯托弗里開始的眾多樂器制造家在古鋼琴、現代鋼琴和管風琴制造中的群體性躍進。而有些作曲家，如偉大的巴赫和亨德爾，科雷里和他的小提琴音樂，庫普蘭和D. 斯卡拉蒂的鍵盤音樂，維瓦爾第和他的弦樂音樂，泰勒曼和他的獨特的宴會音樂（Musique de Table），拉莫的各種創作，不但影響了巴洛克一個半世紀的風格，也建立了有著延續性的風格流派。而20 世紀初期開始的古樂復興運動，更可以使我們看到風格復活在現代音樂中的巨大威力。

從上文的極簡回顧可以看出，古典時期開始，樂派的意義則已經呈現出經典性之外的另一個本質特點，那就是音樂思想和表現意義，它在樂派歷史上的分量越來越重，同時，群體性的交集已經完全不同于“盲流”（音樂交流相對處于盲目和手段完全匱乏時期）的前科學時代，到20、21世紀，樂派的狀態已經大不同前。有些人所稱呼的“浪漫派”“現代樂派”（如邵義強的《古典音樂400 年》叢書，河北教育出版社）顯然還不能說是學術性的結論。

四、維也納古典樂派——真正意義上的樂派

1770 年代，維也納作為歐洲的音樂中心，是音樂家們無限向往的地方，在這里產生了足以和“古典”并肩媲美的音樂創造，史稱“維也納古典樂派”。

維也納古典樂派“是一個有明確音樂特征，有一系列音樂家及其音樂思想構成，有大量經典作品的真正意義上的音樂風格派別。它在整個西方音樂史中留下的深刻影響，不僅體現在交響樂和室內樂體裁、奏鳴曲式和奏鳴套曲結構上，還存在于功能音樂體系的技術方法，尤其是音樂和社會所建立的新的關系中。”⑨同注②，第319 頁。維也納古典樂派的命名并不僅在于“‘古典’（Classical/Classic），原本來自對古希臘古羅馬文化和文學藝術的褒揚性指稱，含有高質量的經典、范式、模本的意義；但它原本并不是一個指時性的詞，也就是它并不專指某個時期”；事實上，“古典”一詞已經引申到對任何一個時代和任何一種品種中，人們所創作的，在美學意義上符合完美、優秀、典雅標準的，并且具有經受歷史的揚棄后而保持永久價值意義的經典作品的指時性意義。⑩同注②，第313 頁。

在音樂上，從文藝復興、巴洛克以來的傳統，造就了以海頓、莫扎特和貝多芬三巨頭為經典的維也納古典樂派。他們受到差不多稍早或同時代的洛可可風格（Rococo）、華麗風格（Galant）、情感風格（Empfindsamer Stil）、喜歌劇之爭和格魯克的歌劇改革等影響，也直接受益于“曼海姆樂派”“北德-柏林樂派”等，尤其是受到在維也納寫過大量交響曲的蒙恩、瓦根塞爾、米夏埃爾·海頓、迪特斯多夫，還有其他地區的，如意大利作曲家薩馬爾蒂尼、比利時戈塞克、“倫敦巴赫”約翰·克里斯蒂安和約翰·克里斯多夫·弗雷德里克·巴赫等前維也納古典樂派人物的影響。

維也納古典樂派，是可以體現樂派基本特點的一個音樂史事實，它以普適性為核心。其樂派性質可以從技術形態、音樂思想和活動軌跡三方面來總結。

（一）技術形態

古典主義音樂文本的經典性特點，突出地表現在整體的均衡對稱、形式完美、清晰明朗、比例協調、優雅淳樸，也包括回歸自然、避免過分的裝飾，以及動機和展開的結構方法、戲劇性的表現手段等。他們在“放棄了重現古代音樂的想法”?〔美〕馬克·伊文·邦茲著，周映辰譯《西方文化中的音樂簡史》，北京大學出版社2006 年版，第210 頁。時，卻在不經意中達到了和古希臘古羅馬藝術（特別是雕塑和建筑中）相近的自然、樸素和高度完美的風格，創造了音樂史上的一個黃金時代。

1.整體技術

古典主義音樂在音響構成的各技術因素中，都表現出嚴謹、邏輯性和整體的統一。這包括以主調為主、豐富而有效的織體；旋律與和聲關系密切，主題以動機構成，有性格對比，方整性、分句明確和對稱；在鍵盤作品中廣泛使用阿爾貝蒂低音（Alberti bass）；節奏和節奏型特點鮮明；力度以逐漸變化取代簡單的強弱對置；充分應用大小調功能體系，和聲和調性的構成富有邏輯，在簡明的基礎上逐漸向復雜和半音體系發展；充分發展和完善了奏鳴曲和奏鳴套曲曲式等。音樂的變化和整體風格形成影響深遠的規范和經典性。?參見注②，第320 頁。

2.體裁形式

西方音樂歷史中最重要的、最具代表性的交響樂體裁——交響曲、協奏曲，在古典時期成就和成熟，成為最偉大的音樂遺產。Symphony 所包含的許多特性，如交匯、對比、戲劇性和重大內容在古典時期鑄就了完形。在交響曲的發展歷史中，前古典樂派的積累為交響曲奠定了基礎，海頓和莫扎特造就了交響曲的完善形式，貝多芬發展了它并賦予交響曲以社會性的靈魂。莫扎特為協奏曲做出了規范，他和貝多芬奉獻了各種樂器的現代協奏曲經典。古典時期，室內樂的發展也是整個西方音樂史的黃金時代。

3.曲式結構

奏鳴曲的原則和完善的形式，成為維也納古典樂派的重要標志。“曲式結構在音樂創作中是在一個作品的總體中控制樂思表達的邏輯性力量，而奏鳴曲式正是表現這種邏輯力的最充分的結構形式，是古典主義音樂家組織音樂材料的最經典的形式。奏鳴曲式是音樂歷史中獲得最充分發展和完善的結構形式，也是此后被最充分地發掘利用和得到各種變形的大型曲式結構。它為表現戲劇性、史詩性、抒情性，以及描繪性內容，提供了富有深刻的哲理性和邏輯性的音樂結構的最好的形式框架。此外回旋曲式也在古典時期得到發展和完善，經常作為能表達結論的一種結構（特別是與奏鳴曲式結合的奏鳴回旋曲式）置于套曲的末樂章中。”?同注②，第322 頁。在體裁和曲式結構中，古典時期的奏鳴曲（Sonata 和Sonata Form），完成了音樂作品在隨時間而展現的特點中最為復雜、經典和能夠得以肩負重大表現使命的形式，它在交響套曲和室內樂套曲中被廣泛運用。

4.功能和聲

“功能和聲體系的全面建立和接受是古典時期的一個重大發展，它也成為這個時期所形成的經典音樂的原則的主要組成部分之一。”?同注②，第323 頁。“這些‘調式基礎、和弦構成、序進邏輯、功能本質、核心進行和調性原則’等所建構的功能和聲的基本原則，成為作曲家在創作中附著戲劇性的最強有力的工具……成為古典音樂的經典范式、風格標識，和19 世紀下半葉之后多聲音樂進一步發展的基礎。”?同注②，第324 頁。雖然技術主要體現為表象，而它又無不出自內涵。

（二）音樂思想

啟蒙運動（Enlightenment）是歷史上又一次“深刻的思想解放運動，它強調人的理性力量，挑戰傳統、支持社會改革”。啟蒙運動“提倡用近代文化啟迪人們的理性和智慧”?〔美〕杰內達·勒布德·本恩頓、婁貝特·笛·亞尼著，尚士碧等譯《全球人文藝術通史》（第2 版），山東畫報出版社2010 年版，第395 頁。。啟蒙思想強調人類可以通過理性的力量改善現狀，在充分的自由下實現自我價值，這種思想激勵了一代又一代人成為改造世界和創造文化的精英，包括古典時期的那些偉大音樂家。?同注②，第315 頁。

在公眾音樂會大量興起的古典主義時期，面對大眾成為風格轉變的一個動力，讓大場面中的音樂會聽眾在有限的時間里聽懂、歡迎，而不是小部分的貴族可以“細嚼慢咽”，是音樂從繁復的賦格轉向清晰的主調織體的原因之一。音樂語言的更易，連帶體裁和音響的變化，成為古典主義音樂的標志。通過音樂出版業對音樂作品評論和新聞的傳播，不僅使業余音樂愛好者受益，也使作曲家和音樂表演藝術的風格發展受到影響。同時，音樂技藝上的高度“貴族式”、精細化和邏輯性，不僅在音樂語言、結構構成，織體和音響表達上都有著躍進式的發展，也凸顯了與這個時代杰出音樂家的創作目的——個性張揚、人文自覺密切相關。

從啟蒙運動的接受者和實踐者各自的著名言論中可以看到，貝多芬是其中的激進者，而從“帶著勝利者的快樂”與薩爾茨堡主教的決絕來看，桀驁不馴的莫扎特也并不軟弱。海頓，看起來似乎對從保羅開始的四代艾斯特哈奇伯爵畢恭畢敬、言聽計從，甚至會把自己的創作體裁也幾乎全都依附于他們的喜好；他的交響曲、室內樂、歌劇和教堂音樂無不與親王的好惡有關，連寫作兩套共12 首“薩洛蒙——倫敦”交響曲也因安東親王對音樂沒興趣，使他離開艾斯特哈澤夏宮。如果深一步追究，這恰恰表現了海頓的機智、幽默、超脫的獨立人格，他只不過利用了親王們的愛好，以實現自己的創作目的。與其說海頓依附于貴族，不如說青史留名的是海頓，而親王們只不過因為有海頓才會在歷史上留下線索。而海頓的生活經歷、作品性格和其中體現的精神，才是這個樂派的本質精髓。我們見到過許多貝多芬頭像，包括繪畫和雕塑，為什么他總是向下俯瞰的樣子呢？因為藝術家塑造的這種“標準姿態”，正象征著以貝多芬為代表的維也納古典樂派是音樂史上的“上帝”，象征著經典在上蒼“對全人類說話”。

（三）活動軌跡

“18 世紀是一個世界主義的時代”?同注④，第358 頁。，來自異國的主政者比比皆是，跨國界的自由旅行和跨語種的謀職成為時尚，各種民族風格的混合也被音樂理論家、作曲家稱頌，尤其像維也納這樣的國際性城市，成為德國、意大利、法國、比利時等各國音樂家、音樂作品和歌劇院演出匯集的中心。

除了活動形式的共性之外，在音樂生活中的交集是樂派形成的必要條件之一。即使杰蘇阿爾多的半音化和晚期浪漫主義的半音化可以相互聯系，但實際上你無法把他們在技術上扯在一起，把不同時代直接的、間接的或從未有過交集的隔代人算成一個樂派，會有相當大的不可信。因此，如果“五人團”可以被稱為俄羅斯民族樂派的話，其中一個重要的因素也在于那五位作曲家確實曾經有過密切的交集。維也納古典樂派的三人，從出生時間來看，可以說是三代人，三人的辭世相距更近，而從思想意識和音樂思維而言，作為一個群體也是事實。海頓1781 年結識莫扎特，兩人不但神交，海頓且具“老爸”之稱（值得注意的是，兩人都是組織嚴密的共濟會會員）。?參見注②，第344 頁。海頓1791 年收貝多芬為徒，莫扎特和貝多芬交集則極少，所知只有波恩選帝侯馬克西米利安親王1784 年派貝多芬去維也納向莫扎特學習，年長一倍的莫扎特曾預言14 歲的貝多芬將會名揚天下。實際上，這個樂派主要并不是以直接的群體交集著稱，而是源于活動在維也納的作曲家的音樂風格和共同的經典性。1808 年3 月27 日，海頓最后一次出現在維也納大學，參加大家為其舉行的76 歲誕辰活動時，38歲的貝多芬在公眾面前跪吻海頓的手，這似乎正是古典主義前后輩交接的象征。

個性的堅持和個人風格的成長仍然是巴洛克以后的音樂歷史發展最重要的特征。以交集群體作為必構條件而言，也不能不承認維也納古典樂派才是真正意義上的樂派。

五、浪漫時期的主義和樂派

“文藝復興時期對人的關注，在浪漫主義時期更加鮮明地顯現成為對人的頌揚和尊重，以及對人的能力和天才的充分信任；個人主義的擴張，凝聚成浪漫主義的核心——個性和想象力。”?同注④，第375 頁。在一定意義上，浪漫主義的想象、虛擬、夸張、幻想都是“對自我的歌頌”。[21]同注?，第425 頁。在浪漫主義音樂中很自然呈現出的個性化、情感化、民族化，以及幻想性、綜合性和標題性的特點，其核心是個性。浪漫主義音樂中音樂家的個性堅持和排他性，以及不妥協的自主意識，正是浪漫主義整體特點的典型表現，是這個時期樂派難以聚攏，也難以劃分的主要原因。有些名不副實的樂派假名號，實際上是某些帶宗派性質的緣由所造就的。“主義”可以指稱有共同點的風格流派，而“樂派”必然還有其交集和群體性的深度關系。在這個意義上，諾頓音樂史叢書的幾本斷代書名，如果譯為“古典主義音樂”和“浪漫主義音樂”才會更加貼切其本意和書名原文，否則就不能說它是一種嚴謹的理論結論。

樂派是一個相當復雜的概念，同在浪漫主義中期，同樣是偉大的鋼琴演奏家和作曲家，又長期同在巴黎，音樂活動和生活還有著不少交集的李斯特和肖邦，恰好可以為我們解釋《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“Genre”條目中所提出的問題：“流派是如何產生的，為什么會產生？”如果把他們視為一個樂派，那就會成為沒有人能夠接受的學術笑柄。用“浪漫樂派”概括整個浪漫主義時期的音樂是不恰當的，只有用“浪漫主義”才更為確切。

在浪漫主義時期，德奧中心仍然牢固地占領著西方音樂的主體，音樂家個性的展現和音樂創作的個體化繁榮，主要來源于人文主義對音樂發展施予的推動力，“非理性”的傾向在音樂中還表現在對區別于專業音樂的民間音樂前所未有的濃厚興趣和對民間音樂因素的大量吸收上，因而對地理范圍的周邊產生了重大影響。

浪漫主義時期的民族主義（Nationalism），實際上是西方音樂德奧中心外圍和周邊那些原先專業音樂發展比較遲緩滯后的民族和國家中，音樂文化突飛猛進式蓬勃興起的反映，它正是浪漫主義思潮主導的結果。這并不意味著中心的音樂是泛世界性，或者說是沒有民族特點的；正相反，從巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬，到勃拉姆斯和其他德奧音樂家，他們的音樂無一不是充盈著豐富的德奧民族的本性。這些音樂家的創作思想和理論無不滲透著極為明確、清晰和毫無疑義的民族習性和對民族性的肯定，即便簡單發掘，都到處可見豐富的民族特性和風格表現。在被經典化的同時，他們的音樂被誤認為是一種“通用”模式，在慣性思維下，對如此鮮明的民族“樂派”，居然視若無睹，被當作失去民族性的世界主義，完全是誤解和蒙昧。德奧以外的民族和地區，有的曾經是西方音樂發展的中心之一，如意大利、法國和英國，其輝煌的歷史和影響力從來就沒有消減過。而一些發展比較遲緩的地區，在浪漫主義音樂的“感召”下產生，在浪漫主義精神激勵下崛起，把那些德奧經典的音樂體裁、技術方法和自己所熟悉或有異于德奧民族的音調、節奏、多聲、體裁等特點，與表現內容相結合，創造了一種新鮮的、原先人們所不太熟悉的風格，被莫名其妙地排斥為“非”浪漫主義的“民族樂派”，這豈非咄咄怪事！他們的音樂被主動或被動地與世界性的民族獨立和解放運動相聯系是可以理解的，但作為與浪漫主義可以區別的獨立風格，那只能說是無知。

20 世紀上半葉，四位最偉大作曲家之一的斯特拉文斯基，有過從原始主義、新古典主義，到序列主義的重大風格轉變，而對音響把控的那些個人特點和他的純音樂思想，卻貫穿其一生。每個有價值的現代作曲家終生所追求的，或者說成功與否的評判結論，可能就是“個性——個人”風格是否建立，這也是西方音樂越接近近代，流派樂派越難以歸納的重要原因。也應該注意到音樂教育對風格和樂派的形成會起到重要作用。20 世紀在美國和德國形成的一些樂派，以學院或大學命名，這正是專業音樂教育成熟、發達的結果。那些以風格為核心聚攏的師生，在北美東海岸、西海岸都因相應的樂派而青史留名。在20 世紀西方文化中，個人獨立意識的進一步覺醒和彰顯，在典雅音樂和流行音樂中都呈現出空前的風格多元狀況，而且它還在進一步發展。在全音樂史的尾聲中，應該把“多元風格主義”作為最后的一種傾向，這也是完全可以作另題研究的。

六、有關“中國樂派”的反思

中國音樂傳統積淀豐厚、風格特征鮮明，但是除戲曲和樂器表演中的流派外，并沒有形成類似西方音樂創作上的樂派。一個多世紀以來，在西方音樂的影響下，中國的現代音樂創作逐步興起，至今已經有眾多的積累，中國音樂作品主要受到蘇俄或歐美的影響，具有一定的風格特點，但除了特殊背景下產生的以京劇為主的“樣板戲”之外，還沒有形成本文所稱的真正樂派。從20 世紀初中國新音樂的起步，到60 年代的“國策”和“葦子坑學派”思潮，再到2003 年學界提出“中華樂派”概念，直到當下，“中國樂派”的提出及其引發的相關討論，[22]詳見王黎光《“中國樂派”界說》，夏滟洲《“中國樂派”的構成及其傳統與方向》，項筱剛《音樂研究能夠指導音樂創作和表演嗎？————“中國樂派”的創作和表演研究（一）》，林小英、畢明輝《理解“中國樂派”：視角轉換與范式建構》，四篇文章均載于《音樂研究》2020 年第4 期。是在西方音樂學科背景下，尤其是在與浪漫主義相關的理論視域下，在中國當代社會和音樂創作的實際環境中產生的。在澄清西方音樂中風格樂派的許多迷霧之后，再來看“中國樂派”時，我們不能不正視當下構建“中國樂派”必須要突圍的重重困境。

（一）創新覺悟的欠缺和補建

缺乏多聲傳統是中國音樂無法回避、也不必諱言的特點。中國音樂在10 世紀前后并沒有像基督教圣詠那樣出現奧爾加農從而走向多聲，而始終保持了單聲的基本特點。正如格勞特所言，不能說多聲單聲孰優孰劣，只是必須承認多聲音樂并不是我們的傳統。在建構中國音樂的現代發展中，直接搬取以古典和浪漫主義為主的成熟技法，又受到西方當代音樂的影響自然是不可避免的，然而許多作曲家并沒有追求自主創新音樂語言的覺悟基因，只是一邊拿來，一邊又順手給一些并沒有顯著民族性標志的音響打上中國商標。這個似乎是純技術的問題，所暗含著的卻是更深層的音樂構成的機理和思維。僅技術而言，多聲只是難題之一。“中國樂派”是一個系統工程，需要全方位的努力，除了貢獻在全球站得住腳的經典作品，也許更難的是從技術開始的整體理論體系建構。

（二）群體建構的困頓

作曲家的獨立人格本來是創造之本，而中國音樂卻曾經因“集體創作”使世界驚異。典型之一的《黃河》鋼琴協奏曲，是基本保留原作精神、素材和風格的成功改編，但是作曲家們一旦失去特殊年代的激情和來自行政權威的導向，面對版權爭議和經濟后果的重重矛盾暗影曝光，互助組行動自然分崩離析。有人以為法國“六人團”也一人一樂章合作作品，但是沒有人相信性格迥異的六個人是一個什么樂派。就像西方音樂以契合為本質的大型套曲，其內部結構的有機規律不是捏合所能造就的；哪怕存有矛盾分歧，有共同理想主旨的松散群體，也是形成樂派的必要機制。很難想象特殊年代中國的創作集體，能有人文主義的基點。也不難想象“中國樂派”的重擔能由國外幾個華人所擔負。

（三）束縛的難除和破解

任何藝術家，從來都必須在揮灑自如、毫無束縛的條件下才有可能進入有價值的創作過程，戴著鐐銬只能跳單一機械舞。而當下文化環境卻呈現為五個困局：（1）客觀 和主觀上對自由表現的限制和束縛；（2）技 術傳統的斷裂和混亂；（3）實現音響化和現場音樂接受者的困難；（4）獨立樂評的缺乏和促進體系的扭曲；（5）真實、有見地的討論交流的匱乏。換言之，樂派的建立必須在多元、寬松的藝術創作環境才有實現的可能，個人風格的形成更是這樣。

（四）途徑的模糊和改造

風格獨創是樂派的靈魂。改革開放以后，我們開始接觸西方現代音樂。大量新音響和技術理論名詞進來，使只知道印象主義和表現主義的中國音樂界受到巨大沖擊。國外音樂評論用“浪漫——民族主義加五聲旋律”點穿了被我們奉為革命化、民族化、群眾化最高成就巔峰典律的本質。在能同步了解和吸收所有西方當代音樂時，直接模仿、拿來、搬用會面臨危險。曾在20 世紀80 年代“脫穎而出”的年輕作曲家們，從錄音帶、短波收音機中領略到新奇的西方現代音樂后，用近似于扒帶的辦法，想象并寫下了最早撼動絕大部分只聽過傳統西方音樂的接受者的作品。他們的作曲老師，對自己并沒有教過的這些“垃圾”也只能一聲嘆息！中國早期的先鋒派并沒有自己的創新基質和原則。用指向模糊的標題，風馬牛不相及的技術，吸人眼球的行為藝術，和看不到摸不著的所謂中國“神韻”，從不懂中國的西方那里獲得第一桶金后，卻把它當作走向世界的成功范例，這鼓舞了眾多更年輕者的效仿。在天津舉辦的一次全國現代音樂創作會上，一首年輕人的弦樂四重奏著實把我“震”住了，因為如此大膽地偷竊克拉姆，簡直讓人無言，然而該作竟獲得“某音院”的創作一等獎。又一次在“某音院”餐桌聊天，鄰座憤憤不平地介紹另一首獲獎作品，說是靠在五線譜上劃拉了一些自己也看不懂、解釋不了的曲線而得獎的。可以毫不夸張地說，獨創從來不會是天上掉下來的，抄襲畢竟成不了氣候。樂派形成的唯一途徑，需要極為堅實的社會環境、時代基礎，和作曲家歷經磨難的積累及踏踏實實的努力。否則，所謂樂派只能是一個勉強的愿望。

（五）理論的貧弱和加固

有關“中國樂派”的討論尚存在對民族主義、西方民族主義音樂缺乏學術深度的理解。大多數中國人所接觸的“西方音樂史”，存在諸如門類性、學科性、地域性、階段性、連續性、系統性、過程性和比較性的缺失，更不用談圈外人對流派、樂派的深刻認識。“中國樂派”的理論貧弱不僅在于音樂界本身的眼界、認識能力，愈演愈烈的以師承關系為基礎的“幫派”也是學術進步最要命的阻礙之一。風格樂派的研究要集中于通過音樂本體解讀作品，從技術發展來把脈作品可靠的歷史坐標，在音樂史中為其定位。在以創造經典音樂為中心的“中國樂派”構想中，理論建設的重要性是不言而喻的。

用風格樂派來定義音樂歷史，是有價值的。因為無論如何，風格史仍被確認為一種比較有效的學科方法。好在無論新的音樂學家如何批評，他們也只是在歷史的陳跡——作品、人物、事件和狀況附近指手畫腳，音樂史的一切客觀存在，并不會因為學者的涂抹和歪解而變色。希望，就像音樂史本身，它是過去，更通向未來，通向沒有盡頭的未來。