文藝復興時期樂派的形成與傳承機制探究

文◎孫紅杰

一、文藝復興音樂史學者的樂派意識

樂派（School）是歷史音樂學研究的重要領域。傳統(tǒng)的樂派研究，聚焦于相關作曲家群體的社會活動、音樂風格、作品流傳區(qū)域和影響力等“事實”問題，而涉及樂派形成與傳承機制的“理論”研究尚不多見。觀察“樂派”一詞在文藝復興音樂 斷代史①西方音樂史學中關于“文藝復興”的斷代年份，有1300——1600、1400——1600、1430——1600、1450——1625、1470——1600 等多種分法，也有學者認為應在“文藝復興”和“巴洛克”之間插入“矯飾主義”時期（Mannerism, 1520——1580），以此來弱化“文藝復興”這一風格標簽的不貼切性。參見L. Lockwood. “Renaissance”, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, Oxford & New York: Oxford University Press, 2001, Vol. 21, pp. 179-186。本文采用第二種說法，這也是阿特拉斯斷代史所設定的時限。之所以不以“15、16 世紀”相稱而沿用“文藝復興”這一名稱，所慮有二：其一，“七個斷代”的說法在中國的西方音樂學界已然約定俗成，考辨其效用程度并非本文的主旨；其二，樂派于此時的高度繁榮確實在很大程度上歸因于“文藝復興”這一思潮。中的使用情況，可以粗略獲知西方學者的樂派觀。十卷本《新牛津音樂史叢書》的第三、四卷，以“新藝術與文藝復興時期：1300——1540”和“人文主義時代：1540——1630”為題，②G. Abraham, editor. “Ars Nova and the Renaissance, 1300-1540.” The New Oxford History of Music. Vol. 3, Oxford, 1954; “The Age of Humanism, 1540-1630.” The New Oxford History of Music. Vol. 4, Oxford, 1954.由英國皇家音樂學會主席杰拉爾德·亞伯拉罕（G. Abraham，1904——1988）主編，問世于20 世紀50 年代，在當時具有較高的權威性。其中有許多直接以“樂派”命名的章節(jié)，如“迪費與他的樂派”、“列日樂派與康布雷樂派”（The Schools of Liège and Cambrai）、“里昂樂派”、“巴黎樂派”、“英國樂派”、“德國樂派”、“伊薩克和他的樂派”、“那不勒斯樂派”、“卡斯蒂利亞樂派”（The Castilian School）、“加泰羅尼亞樂派”（The Catalan School）、“巴倫西亞樂派”（The Valencian School）和“阿拉貢樂派”（The Aragonese School）等，明確給人以“樂派林立”的印象。

但隨后問世的同類著作，卻較少使用“樂派”一詞。諾頓系列的四部斷代史③G. Reese. Music in the Renaissance. Norton, 1954; A. W. Atlas, Renaissance Music: Music in the Western Europe, 1400——1600. Norton, 1998; L. L. Perkins. Music in the Age of the Renaissance. Norton, 1999; R. Freedman, Music in the Renaissance. Norton, 2013.（里斯的國別史、阿特拉斯的編年史、珀金斯的體裁史、弗里德曼的文化史），在出版時間上跨越半個世紀，其章節(jié)目錄中均未提及“樂派”。④珀金斯的斷代史在目錄中出現了School，但所論并非“樂派”，而是“學校音樂教育”。在每部書所附錄的索引中，“樂派”條目也很少出現在一級目錄，⑤里斯斷代史的索引在一級目錄中出現了Flemish School，Netherlands Schools，Roman School 條 目，但 在另外幾部斷代史中并未發(fā)現這種情況。但在次級目錄上會被偶爾提及，如“帕萊斯特里納”條目下有時出現“羅馬樂派”，“維拉爾特”條目下有時出現“威尼斯樂派”等；從頁碼上看，相關條目所占篇幅極少。⑥筆者翻譯了阿特拉斯的斷代史，在其七百余頁的宏大篇幅中，“樂派”一詞大概只出現了五次，相關文字加起來篇幅不足一頁。對比四十多年前《新牛津音樂史叢書》第三、四卷營造的“樂派林立”印象，不得不說這是值得深思的轉變?！秳蛞魳肥穮矔分械?5、16 世紀卷⑦A. M. B. Berger & J. Rodin, editor. The Cambridge History of Fifteenth-Century Music. Cambridge, 2015; I. Fenlon & R. Wistreich, editor. The Cambridge History of Sixteenth-Century Music. Cambridge, 2019.也不例外，代表了最新境況。此外，英語世界公認的權威辭書《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中雖有Schools 條目⑧C. Plummeridge. “Schools”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by S. Saide, Vol. 22, pp. 614-629.，但所論并非“樂派”，而是“學校音樂教育”，因此，實際上沒有獨立的“樂派”條目。這表明，“樂派”概念在西方的文藝復興音樂斷代史的寫作中似有式微之勢，更沒有系統(tǒng)的樂派理論。里斯的斷代史在論及法國和低地國家的音樂時，用兩頁篇幅解釋了勃艮第樂派、尼德蘭樂派、佛蘭德樂派等相關術語引發(fā)的混亂及每個術語的局限性，⑨G. Reese. “Relative Musical Roles of France and the Low Countries.” Music in the Renaissance. Norton, 1954, pp. 8-10.這或許是后世文藝復興學者慎用“樂派”這個術語的部分原因。

那我們該如何看待《新牛津音樂史》第三、四卷在章節(jié)標題中反映出的“樂派林立”印象呢？它是否暴露出那一代學者對“樂派”概念的使用過于輕率？顯然不是。

首先，這兩部斷代史中的這一做法，既非孤例，更非首例。⑩有學者認為，西方音樂史的書寫從一開始（伯尼、安布魯斯等）就遵循著時間和空間這兩個結構原則：按時間順序劃分歷史時期，按國家和地域劃分樂派?！癆mbros, like Burney and some other earlier historians, treats the history of music by national and regional schools as well as in chronological order.”James Haar & Paul Corneilsn, The Science and Art of Renaissance Music. Princeton & New Jersey: Princeton University Press, 1998, p. 366.早在20 世紀初第一套《牛津音樂史》（六卷本，1901——1905）的“文藝復興卷”中，作者伍爾德里奇（H. E. Wooldridge）就已然在章節(jié)標題中頻繁使用“樂派”一詞了。該卷的完整標題是《復調時期（續(xù)）：1300——1600 年間的音樂藝術手法》?H. E. Wooldridge.“The Polyphonic Period (Part II): Method of Musical Art 1300-1600.”The Oxford History of Music. Vol. II, Oxford: Clarendon Press, 1905.，其五章之中有三章是以“樂派”命名，即第二章“樂派的形成”（其下論及鄧斯坦布爾之前的英國樂派，以及高盧-比利時地區(qū)的樂派），第三章“尼德蘭樂派”和第四章“英國樂派”（鄧斯坦布爾之后）。第五章“藝術手法的完美化”，雖在標題中未出現“樂派”，但其引言中卻聲明本章所要論述的是“各樂派的融合”（the union of all schools），具體涉及尼德蘭樂派、威尼斯樂派、波蘭樂派、西班牙樂派和羅馬樂派等。?同注?，p. 359.可見，“樂派意識”實際上貫穿了全書的寫作。

其次，在《新牛津音樂史》第三、四卷中，以“樂派”命名的相關章節(jié)內部，都有相應的論述性文字為標題“正名”。即便在篇幅只有一頁零幾行的“里昂樂派”一節(jié)，作者也提供了一系列支撐性表述，?對此可概括為三個要點：1.里昂作為出版中心的重要性有利于本地音樂的傳播，它位于意大利和尼德蘭之間的方位特性，也在一定程度上影響了當地音樂的風格傾向（較多受意大利和尼德蘭影響，而較少受巴黎影響）；2.在此有一系列代表性作曲家，其重要創(chuàng)作幾乎同為彌撒曲、經文歌等宗教音樂體裁，而不是巴黎流行的尚松；3.這些作曲家有一定的國際影響力，其作品曾出現在國外的抄本中。參見G. Abraham, editor. “The Age of Humanism, 1540-1630.” The New Oxford History of Music. Vol. 4, Oxford, 1954. pp. 241-242.可謂有理有據。

再次，《新牛津音樂史》第三、四卷頻繁以“樂派”命名章節(jié)的做法，在當時和后世均未引發(fā)公然性的非議。在20 世紀六七十年代，針對這兩卷斷代史至少有八篇發(fā)表于重要刊物的書評?針對第三卷的書評有：Review by Arthur Hutchings, Tempo, Cambridge University Press, No. 57, Spring, 1961, pp. 31-32; Review by Richard H. Hoppin, The Musical Quarterly, Oxford University Press, Vol. 47, No. 1, Jan., 1961, pp. 116-125； Review by T. D., Music & Letters, Oxford University Press, Vol. 42, No. 1, Jan., 1961, pp. 57-60; Review by Editor, The Galpin Society Journal, Galpin Society, Vol. 14, Mar., 1961, pp. 86-89.針對第四卷的書評有：Review by Jeremy Noble Brown, The Musical Times, Musical Times Publications Ltd., Vol. 109, No. 1504, Jun., 1968, pp. 539-540; Review by P. M. D., Music & Letters, Oxford University Press, Vol. 51, No. 1, Jan., 1970, pp. 66-69; Review by Howard Mayer Brown, Notes, Music Library Association, Vol. 26, No. 2, Dec., 1969, pp. 254-256; Review by Frank Howes, Folk Music Journal, English Folk Dance and Song Society, Vol. 1, No. 4, 1968, pp. 276-277.，其中雖有批評意見指向叢書的卷次設置，時段劃分（不宜將“人文主義時代：1540——1630”單設一卷，因為該思潮早已出現），出版進度（陣線拉得太長），編撰方式（多位“專”家難寫“通”史），體例設置（未附歷史地圖），章節(jié)布局（某些論題被拆分在了不同的章節(jié)）和部分章節(jié)的學術水準（不夠通透或簡明）等，卻未曾見到針對“樂派”提法的異議。發(fā)表于21 世紀初的《文藝復興（1520——1550）音樂史：編年史文獻評注索引》，作為文藝復興斷代史的重要研究指南，不僅沒有對《新牛津音樂史》相關卷次的樂派觀提出批評，而且還援引了其中的“里昂樂派”“巴黎樂派”“伊薩克樂派”等 表述。?Blanche M. Gangwere. Music History During the Renaissance Period 1520-1550: A Documented Chronology. Westport: Greenwood Publishing Group Inc., 2004, pp. 214(Issac), 234 (Paris), 235 (Lyons).

復次，《牛津音樂史》第二卷和《新牛津音樂史》第三、四卷中體現的“樂派意識”和“樂派觀”所產生的歷史影響不容小覷。尤其需要注意的是，盡管中世紀的圣母院樂派后來也常被提及，但《牛津音樂史》的第一卷《復調時期：330——1330 年間的音樂藝術手法》（1901）?H. E. Wooldridge. “ The Polyphonic Period (Part I)：Method of Musical Art 330-1330.” The Oxford History of Music. Vol.I, Oxford: Clarendon Press, 1901.中卻并沒有提到，只是在第二卷第二章“樂派的形成”部分，作者才斷言在1425 年的英國出現了最早的樂派，隨后是1430年的法國和高盧-比利時一帶。伍爾德里奇著眼于地域中心、師承關系和音樂語言自身來考量樂派的做法，對后世學者產生了某種“示范”效應。伴隨原始資料的日益豐富，半個多世紀后（20 世紀五六十年代）問世的《新牛津音樂史》第二、三卷的相關作者，沿用伍爾德里奇的視角命名了更多的樂派，強化了文藝復興時期“樂派林立”的印象。雖然隨后的文藝復興音樂斷代史作者，部分出于追求結構和體例創(chuàng)新（形態(tài)史、國別史、體裁史、編年史和文化史）的緣故，不愿在章節(jié)架構上（甚至行文表述中）模仿“牛津”和“新牛津”音樂史的寫作套路，但后者依然對許多非“斷代史”名義的歷史著作（甚或個別斷代史）產生了潛移默化的影響，?在此僅舉三例（專題史、通史、斷代史各一）：Gerald Stares Bedbrook. Keyboard Music from the Middle Ages to the Beginnings of the Baroque. Da Capo Press, 1949; Clark Press, 1973. 此書中提到了英國樂派，巴洛克鍵盤樂派，北歐樂派，第一、第二威尼斯樂派，德國樂派，西班牙樂派，霍夫海默樂派等。Cecil Gray. The History of Music. New York: Routledge, 2016; Kegan Paul International Ltd., 2004. 此書亦在章節(jié)標題中貫穿樂派的概念，如佛蘭德復調樂派，16 世紀威尼斯及其他意大利樂派，英國復調樂派，17 世紀意大利樂派，17——18 世紀（初）的北歐樂派，維也納樂派，19 世紀意大利和德國的樂派，19 世紀法國樂派，19 世紀其他各種樂派，以及俄羅斯樂派。James Haar. European Music 1520-1640. Woodbridge: The Boydell Press, 2006, pp. 189, 190, 517-518, 522. 該著作提到了法國的長笛樂派、羽管鍵琴樂派，英國的維吉納琴樂派、琉特琴樂派、牧歌樂派。這影響甚至延續(xù)到當下。

因此，關于“樂派意識”問題，我們需要明確以下幾點。

其一，上列描述集中于文藝復興音樂斷代史著作，而在音樂通史類和其他專題性歷史著作中，“樂派”一詞仍常被使用。但文藝復興斷代史著作（以其專題性和深入程度）反映出的“樂派觀”，應更能代表相關學術研究的深層動向，也更值得關注。正如文學中經過戲劇化夸張的“典型形象”更能揭示特質并深入人心那樣，《牛津音樂史》和《新牛津音樂史》為文藝復興時期勾勒的“樂派林立”景象，也更能讓我們看清樂派問題的實質。

其二，后來的文藝復興斷代史學者“慎提”樂派的姿態(tài)，并不影響歷史真相本身?！懊薄皩崱敝畡e，不容忽略。換言之，不論學者們是否提及“樂派”，文藝復興時期都客觀存在著許多活躍且具有一定風格標識、傳承譜系和學術體統(tǒng)的作曲家群體，一如不論近代中世紀學者是否再把“教會第一正調式”稱為“多里亞調式”，那個音階本身并不會發(fā)生變化，因此不應認為借助《新牛津音樂史》中命名的樂派來討論樂派問題不具有普遍意義。

其三，如上所述存在于不同歷史時期的觀念差異，也存在于不同地域之間。相比西方斷代史學者的謹慎態(tài)度而言，漢語文獻中對“樂派”一詞的使用時常顯得寬泛，例如，浪漫派、現代派、印象派、簡約派等稱謂，在漢語文獻中常被不加界定地隨意使用，“中國樂派”?“中國樂派”或“中華樂派”的提法在20 世紀初期就已引發(fā)關注，催生了一系列論文的發(fā)表；2016 年10月“中國樂派高精尖創(chuàng)新中心”在中國音樂學院成立；2019 年11 月在中國音樂學院召開的“中國西方音樂學會第六屆年會”所設八個子議題中前兩個為“西方音樂風格流派與中國樂派”和“西方音樂視野下的中國樂派”。這一熱門概念，也反映了極為寬泛的樂派觀。

其四，上述“慎言樂派”的姿態(tài)暗示出，當前的西方音樂學界無意探討文藝復興樂派何以形成與傳承的理論問題，但在中國探討這一問題卻具有積極意義。

二、文藝復興時期樂派的顯著特征

文藝復興時期的樂派，具有三個顯著特征。

其一，數量繁多。這是西方音樂史上的第一個樂派繁榮期，彼時在法國、英國、德國、低地國家、亞平寧半島、伊比利亞半島等地，均有樂派出現，其紛繁態(tài)勢和曲折源流無遜于以多元音樂文化著稱的20世紀。

其二，傳承時間普遍較長，而且譜系龐大、跨派人物眾多。威尼斯樂派、阿拉貢樂派、加泰羅尼亞樂派歷時近百年，而 法-佛蘭德樂派、英國樂派、卡斯蒂利亞樂派的持續(xù)時間均超過一個半世紀。維拉爾特和伊薩克不僅同是佛蘭德樂派的傳人，還分別是威尼斯樂派和伊薩克樂派的創(chuàng)始人；維多利亞（T. L. Victoria，c.1548——1611），既是羅馬樂派的成員，也歸屬于卡斯蒂利亞樂派；羅馬樂派的另一位成員喬瓦尼·麥奎（G. Macque，c.1550——1614）也 是那不勒斯樂派的人物。以上兩個現象在后世樂派中極為少見。

其三，這個“樂派林立”的時期，竟然培育出了超越派系的國際性音樂風格。法-佛蘭德樂派的智性風格、羅馬樂派的無伴奏合唱風格、威尼斯樂派的協(xié)唱風格，都在不同程度上具有國際性，但相比而言，智性風格的國際化程度最高，且被公認為西方音樂史上最早屬于自然形成的國際 風格。

上述特征為何會出現？若以學理眼光審視，這三個特征則會引出三個問題。下文嘗試解答這些問題，并為此提出一套針對樂派問題的參考性解釋框架。

三、兩個參考框架：社會參照系和個人參照系

劃分派系，是歷史學家借以從宏觀上審視歷史圖景的一種方式，也是“格物致知”的必經之路，因為“格物”的過程必然涉及對事物的分類。劃分派系須參考諸多要素，尤以音樂要素最為首要。換言之，歷史學家不能僅憑“非音樂要素”為作曲家劃派。被劃為同一派系的作曲家，其音樂應具有顯在的共通性或親緣性——對此可稱為“樂緣”因素。彰顯樂緣的方式很多，有素材性樂緣（從共同的資源中取材），體裁性樂緣（創(chuàng)作領域接近），風格性樂緣（創(chuàng)作手法相似），觀念性樂緣（有共同的創(chuàng)作主張）等多種情況。文藝復興諸樂派的成員之間常有共同的體裁領域（至少某個時期如此），如英國樂派以鍵盤音樂聞名，羅馬樂派擅長于宗教禮儀音樂，早期的巴黎樂派則對尚松青睞有加。此外，一個樂派常會有標識性的風格特征和創(chuàng)作旨趣，如無伴奏合唱風格之于羅馬樂派，協(xié)唱風格之于威尼斯樂派，智性風格之于法-佛蘭德樂派，宣敘風格之于卡梅拉塔藝術家等。依靠音樂自身的類型、特征、傾向，即樂緣因素，來劃分作曲家群體最具本質意義，故也是最不受爭議的策略。

文藝復興諸樂派是在特定時空背景、人際關系、音樂傳統(tǒng)因素的共同作用下形成的，在創(chuàng)作領域、風格或觀念上具有共性的音樂家群體。這些群體的形成，依賴于兩個參照系統(tǒng)的動態(tài)交集與平衡：一是由時代、地域、人際和音樂等外部因素構成的社會參照系；二是由作曲家個人的智識修養(yǎng)、創(chuàng)作經驗、社會閱歷和藝術理想等內在因素構成的個人參照系。二者的彼此滲透、適應和轉化，構成了樂派形成的過程。此間作曲家的個體能動性被社會參照系所中合，個體創(chuàng)造性被限定在了一個基于“從眾”原則的公共智識框架之內，體現了超越個體和某些群體的共同傾向。例如，此時人文主義思潮產生的普遍影響，音樂中世俗化程度的整體上升，經文歌、彌撒曲等體裁的全局性支配地位，借題發(fā)揮的改編式創(chuàng)作實踐的廣泛流行，和聲與對位兩種寫作思維融合并存的整體態(tài)勢等。另一方面，社會參照系本身，也在緩慢地被個體作曲家的創(chuàng)造力持續(xù)推動并煥發(fā)生機，從而折射出某些重要人物的精神印跡和智慧光澤：從世俗歌曲中取材的宗教音樂創(chuàng)作風尚，漸成規(guī)范的彌撒套曲寫作慣例，滲透性模仿（pervading imitation）的織體風格，在支撐旋律下方寫作對位的聲部建制等，無不是個人垂范在先、群體效仿在后。馬丁·路德倡導的眾贊歌體裁，維拉爾特培育的復合唱風格，也很快產生了廣泛的社會影響，繼而從個人參照系中超脫、升華，進入了更具普遍意義的社會參照系中。

兩個參照系均呈動態(tài)，但遵循著相反的運行方向：對一個特定作曲家而言，其社會參照系的形成，是一個不斷去除無關影響、凝結有效資源的過程，一個不斷選擇和結晶的過程；而個人參照系的形成，則是一個不斷增長自身能量、拓展可用資源的過程，一個持續(xù)培育和擴張的過程。兩個參照系各自的活力越強，彼此間的交集感應點就越多，樂派產生的概率也就越大。文藝復興時期之所以樂派眾多，在很大程度上是因為：此時對人性的解放，對人類塵世生活的激情謳歌，對個人創(chuàng)造力及其價值的禮贊，以及教會和宮廷對藝術活動的贊助，深切鼓舞了藝術家的職業(yè)雄心，因而極大地激活了個人參照系的活力。另一方面，社會參照系中也展現了中世紀未曾有過的強勁活力，體現在人們的社會生活、精神世界和藝術活動中。教會“大分裂”局面在15 世紀初的終止，基督教人文主義在15 世紀中葉的興起，以及宗教改革運動在16 世紀歐洲的大面積推進，共同豐富了當時人們的精神世界。中世紀后期經濟蕭條和大瘟疫消極影響的退散，英法百年戰(zhàn)爭在15 世紀中葉的結束，資本主義經濟及與航海大發(fā)現同步的殖民經濟的發(fā)展，共同促進了城市社會生活的繁榮。藝術贊助制的興旺，世俗宮廷及城市音樂活動與教堂音樂的并行發(fā)展，周游旅行和跨境履職的常態(tài)化，以及新興的音樂出版業(yè)對音樂傳播速度和幅度的空前拓展等，都徹底改變了中世紀的音樂文化生態(tài)。

以上從兩個參照系的構造、特性、關系，以及它們在文藝復興時期的特殊表現出發(fā)，闡釋了文藝復興時期樂派林立的基本原因（這是對前述第一個問題的解答），以及樂派形成的基本過程和條件。但這些論述仍顯空泛，它們只涉及樂派產生的共性問題，尚難揭示不同樂派間的差異，因此還需要更深入的考察。

四、五個關鍵因素：樂緣、學緣、職緣、籍緣、地緣

樂緣因素。前述樂緣關系何以形成？就文藝復興時期而言，有可能因為這些作曲家之間有或顯或隱的師承關系，也有可能因為這些作曲家曾在區(qū)域相近的同一種教育體制中接受訓練，還有可能因為他們彼此之間在職業(yè)生涯中有過非常親近的聯(lián)系，故而在創(chuàng)作上有頻繁的交流互鑒。這三種情形至關重要，須以學術眼光來審視。本文傾向于將前兩者稱為學緣因素，將第三者稱為職緣因素。

學緣和籍緣因素。學緣關系的首要情形是師承。在法-佛蘭德樂派中，拉呂師從奧克岡，維拉爾特師從穆東，貢貝爾（L.Compère，c.1445——1518）師從若斯坎；羅馬樂派中的維多利亞和納尼諾（G. M. Nanino，1543/4——1607）曾師從帕萊斯特里納；那不勒斯樂派中的馬詠（A. Mayone，c.1565——1627）、羅西（Luigi Rossi，c.1597——1653）、特拉巴奇（G. M. Trabaci，c.1575——1647）均師從麥奎；伊薩克樂派主要由伊薩克及其門徒森福爾、杜西（B. Ducis，c.1485？——1544）、迪特里希（S. Dietrich，c.1492——1548）等人構成；而威尼斯樂派中的羅勒、巴斯（J. Buus，1505——1564）、扎利諾、帕多瓦諾（A. Padovano，1527——1575）、維琴蒂諾、安德烈亞·加布里埃利等，則是維拉爾特在圣馬可大教堂任職35 年期間所教的弟子。?Willi Apel. “The Neapolitan School.” The Age of Humanism, 1540-1630, G. Abraham, editor, pp. 641-644; H. F. Redlich.“Issac and His School.” The Age of Humanism, 1540-1630, pp.253-261; H. F. Redlich.“The Venetian School.” The Age of Humanism, 1540-1630, pp. 275-300.可以說，師承性學緣因素，是造就文藝復興諸樂派的最直接原因。不過上文還提到了一種間接的學緣關系，即許多作曲家因籍貫相近而在類似的教育體制中接受專業(yè)訓練的情況。某些法-佛蘭德作曲家早年履歷不詳，如穆東、若斯坎、拉絮斯等，史學家們無法判定其師承關系，便據其籍貫推測其早年在當地教堂接受了類似于其他法-佛蘭德作曲家所受的專業(yè)訓練，故有扎實的對位功底，并傾向于采用智性風格。這種情況或可被稱為“籍緣”或“聯(lián)籍性學緣”。籍緣概念有助于我們解釋以地域命名的樂派。

職緣因素。職緣是指借助于業(yè)務或職位性聯(lián)系而形成的人緣關系，這是造就樂派的另一個重要因素。文藝復興諸樂派的成員，大多依靠天然的地緣因素或仰仗某位贊助人提供的文化空間而聚集在一起，憑借職位接替和職務上的密切協(xié)作關系，成年累月、代代相繼地進行著技藝師承和風格交流，由此建立起了龐雜的人際網絡和學術體統(tǒng)，令身置其間者的音樂呈現出某種共性。職緣關系又分歷時和共時兩種情況。歷時性職緣，特指兩位或多位作曲家先后在同一崗位上就職的情況，如帕萊斯特里納和拉絮斯都擔任過羅馬圣喬瓦尼拉特蘭大教堂的樂長，維拉爾特、羅勒、蒙特威爾第曾在不同時期擔任圣馬可大教堂樂長。共時性職緣，則泛指眾多作曲家在同一時期供職于同一音樂機構的情況，文藝復興諸樂派多以某一宮廷和教堂為中心，如皇廷禮拜堂之于伊薩克樂派，王室禮拜堂之于那不勒斯樂派，圣馬可大教堂之于威尼斯樂派，羅馬教廷禮拜堂（時由西班牙人主管）之于卡斯蒂利亞樂派等，因而其成員多為同事關系。職緣因素關乎明確的地點（某個教堂或宮廷），前述籍緣因素也維系著特定區(qū)域（常跨越國界），這兩種情況都涉及地緣關系。但地緣關系也存在更寬泛的情形，比如指代作曲家們供職或生活于同一城市、國家或區(qū)域的情況。里昂樂派、巴黎樂派、巴倫西亞樂派、英國樂派和德國樂派等，便主要是憑借這種地緣關系而形成的。

除上文所論諸要素之外，還有一個雖不直接和顯要卻也時常伴隨樂派而存在的因素——“親緣”因素。威尼斯樂派有加布里埃利叔侄，加泰羅尼亞樂派有弗萊查（Flecha）叔侄，羅馬樂派有納尼諾兄弟和阿萊格里（Allegri）兄弟，巴黎樂派有弗蒙特（Vermont）兄弟等。親緣關系并非構成樂派的必要因素，卻不失為有利因素。

綜上所述，在有助于彰顯樂緣繼而形成樂派的若干因素中，學緣、籍緣和職緣的影響較為直接顯要，地緣和親緣的影響較為間接次要。故而依賴于學緣、籍緣和職緣三者建立的樂派（如法-佛蘭德樂派、羅馬樂派和威尼斯樂派等）標識度最強，公認度也最高。反之，基于寬泛的地緣關系來命名的樂派，其標識度和公認度較弱。

個案評述（一）：威尼斯樂派。在文藝復興諸樂派中，威尼斯樂派在學界的公認度最高，維拉爾特作為開派宗師的地位，似乎從未受過質疑，這是因為該樂派的形成和傳承過程涉及了上述所有因素。維拉爾特生于南部尼德蘭區(qū)域，曾師承法國作曲家穆東（學緣和籍緣），他在1527 年來到威尼斯圣馬可大教堂擔任樂長，培養(yǎng)了羅勒、巴斯（兩位均來自低地國家，與維拉爾特有籍緣關系），以及扎利諾、帕多瓦諾、維琴蒂諾、安德烈亞·加布里埃利等一大批門徒和追隨者（學緣）。威尼斯樂派的全部成員都是圣馬可大教堂的雇員（職緣和地緣）：維拉爾特的樂長職位在他1562 年逝世后由其學生羅勒接任；他的另一位學生帕多瓦諾，曾和該樂派另一位成員梅魯洛（C. Merulo，1533——1604）在同一時期擔任該教堂的正副琴師；梅魯洛在1566 年升任正琴師，其副琴師職位由安德烈亞·加布里埃利接替；及至1585 年，梅魯洛的正琴師職位由喬瓦尼·加布里埃利繼任。而新任正琴師喬瓦尼實為副琴師安德烈亞之侄（親緣）。?G. S. Bedbrook. “The First Venetian School”, “The Second Venetian School”, Keyboard Music From the Middle Ages to the Beginnings of the Baroque. Da Capo, 1973, pp. 59-62, 66-99.

佛蘭德樂派和羅馬樂派各自的人緣關系雖不如威尼斯樂派典型，但也在很大程度上依賴于學緣、籍緣和職緣因素。而里昂樂派、巴黎樂派、巴倫西亞樂派等依賴于寬泛地緣構成的樂派，在學界的公認度也略低?？傊?，上述五個因素的概念及其分量比例，有助于說明文藝復興諸多樂派間的差異。

五、四個基本原則：文藝復興時期樂派傳承的特性和規(guī)律

文藝復興諸樂派在其形成與傳承過程中，普遍遵循歷時演化（歷史性）、特色傳承（標識性）、合同存異（差異性）、通融開放（開放性）這四個基本原則。歷時演化原則強調樂派存在的歷史性。如前所述，文藝復興諸樂派都在歷史演進中產生，在發(fā)展過程中往往能傳承好幾代，綿延數十年甚至百余年之久。在漫長的綿延過程中，各樂派的作曲家在創(chuàng)作的體裁、形式、風格和旨趣上會經歷不同程度的改變。例如，法-佛蘭德樂派的前幾代作曲家，幾乎不寫尚松以外的方言世俗歌曲，也不寫獨立的器樂曲，而后幾代作曲家則不僅寫作法語的尚松，也寫作意大利語的牧歌、維拉內拉和坎佐納，拉丁語歌曲，德語利徳歌曲，而且也開始寫作獨立的器樂曲。巴黎樂派的早期作曲家塞米西（C. D. Sermisy，c.1490——1562）、雅內坎，主要以尚松等世俗音樂聞名，而后期作曲家赫特（G. L. Heurteur，1500/10——1585）， 瑪 伊 拉 徳（J. Maillard，c.1515——1570），卡德（P. Cadéac，fl.1538——1556），克萊里奧（P. Cléreau，？——c.1570）等，則更多以交替圣歌、彌撒曲、經文歌等宗教音樂著稱。威尼斯樂派第一代作曲家的器樂創(chuàng)作以鍵盤音樂為主，而第二代作曲家則廣泛試驗了各種管弦樂合奏。當然，文藝復興諸多樂派的歷史性還無可爭辯地體現為——它們最終都在漫漫歷史長河中消失了。

特色傳承原則，強調樂派身份的標識性。“樂派”的概念兼具“指同”和“指異”兩層含義，二者都具有一定的相對性?！爸竿奔幢砻鳂放芍械母鞒蓡T之間具有某種共通性，“指異”即表明該樂派具有不同于其他樂派的某些獨特性，樂派的標識性主要維系著獨特性。對此可舉三例。

個案評述（二）：法-佛蘭德樂派。該樂派以智性風格（Learned Style）[21]智性風格有狹義和廣義之分：狹義而言，它指代模仿技術和可逆式的對位寫作，尤以賦格和卡農最為典型；廣義而言，它與簡明輕盈的優(yōu)雅風格相對，囊括了分類式對位寫作、無伴奏復調、眾贊歌織體，以及復雜且富于幻想力的和聲組織。K. Chapin. “Learned Style and Learned Styles.” The Oxford Handbook of Topic Theory, edited by Danuta Mirka, Oxford: Oxford University Press, 2014, p. 301.著稱，所涉技術手段包括等節(jié)奏技巧與差位鑲嵌技術，密接式賦格，以數字比例作為結構原則，逆行手法，對定旋律的截段處理，以動機手法增強統(tǒng)一性，滲透性模仿，多重卡農，非同步節(jié)拍，唱名和數字象征（如采用希伯來字母密碼術gematria），以及基于復調模型的仿作技術等。雖然這些手段并非該樂派專用，但復雜的對位技巧卻被約定俗成地視為法-佛蘭德作曲家的身份標識，并對意大利、西班牙和德國等許多歐洲國家產生了深刻影響。

個案評述（三）：羅馬樂派。無伴奏合唱（A Cappella）被公認為羅馬樂派的標志性風格，從生于16 世紀初的帕萊斯特里納垂范肇始，經過納尼諾兄弟、維多利亞、卡瓦利埃里和麥奎等幾代人的精心守護，一直延續(xù)到了逝世于17 世紀中葉的阿萊格里（G. Allegri，1582——1652），這位帕氏的“合法繼承人”曾奉命修訂帕萊斯特里納的贊美詩。這種在宗教禮儀音樂中堅持不用樂器的聲樂風格，既契合了羅馬天主教“反宗教改革”期間提出的音樂主張，也維護著遙自中世紀初期即已確立的傳統(tǒng)。這種風格在器樂已然勃興的16 世紀下半葉顯得格外保守，因而足以作為一個樂派的風格標識。

個案評述（四）：威尼斯樂派（續(xù)）。使用分工合唱隊（Cori Spezzati）的協(xié)唱風格是威尼斯作曲家引以為榮的一個傳統(tǒng)。維拉爾特引領了風尚（慣于使一個重唱小組與合唱隊交替而非同時演唱）；后一代人安德烈亞進一步發(fā)揚（有時使用聲部設置不同的兩個合唱隊，并為最高和最低聲部加入樂器，或是將一個唱詩班設為“無伴奏”，而為另一個加入樂器）；最終在該樂派的集大成者喬瓦尼手上達到巔峰（嘗試為更多合唱隊寫作，引入通奏低音，使合唱隊與樂器組之間形成豐富的對比，甚至對樂隊資源做進一步分工）。[22]D. Arnold and A. F. Carver. “Cori spezzati.” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, Vol. 6, pp. 467-469.在近一個世紀里，協(xié)唱風格被不斷發(fā)展，但始終維持著作為該樂派顯著特色的“標識”意義（盡管這不是該樂派的“專利”）。

綜上可見，樂派身份的標識性在很大程度上是由作曲家身置其間的生活環(huán)境和藝術氛圍（包括他的師承關系、時代風尚、工作環(huán)境和創(chuàng)作資源等）所自然形塑的。樂派的標識性維系著它的公認度：標識性越強，公認度越高，反之則越低。

合同存異原則，是指樂派成員在創(chuàng)作風格上的差異性。樂派雖代表著群體身份，卻并不抹殺個體的意義。西方音樂史上的絕大多數樂派由后世歷史學家命名，作為“當事人”的那些作曲家未必有派別意識。說到個體差異，例證不勝枚舉。勃艮第樂派的迪費已在寫作彌撒套曲，而該樂派的另一位同時代人本舒瓦卻依然寫作單樂章彌撒曲。法-佛蘭德樂派的中期作曲家若斯坎，慣于在經文歌中以高超音樂筆法貼切再現歌詞的意義；而該樂派的晚期大師拉絮斯，則常在經文歌中對唱詞的音節(jié)關系加以解構和重組，或對唱詞意義進行調侃和嘲弄，以營造幽默效果。那不勒斯樂派的鍵盤作曲家中，則既有寫作古板對位樂曲的瓦倫特（A. Valente，c.1520——1580），也有以新奇筆法（如朝向遠關系的離奇轉調）預示16 世紀晚期音樂語言的特拉巴奇。

通融開放原則，是指樂派的邊界具有某種開放性。歷史上的樂派既然由后世學者劃分，而非其自身所刻意成就，故而其概念效用的相對性便也毋庸諱言。這種相對性具體表現為三種情況。其一，某些作曲家歸屬于不止一個樂派。前文對此已有提及，故不贅述。其二，某個樂派的標志性風格被其他樂派所借鑒。例如，被羅馬樂派奉為傳統(tǒng)的無伴奏合唱風格，最初乃是由勃艮第和法-佛蘭德作曲家探索發(fā)展，它在迪費一代人手上奠基，在奧克岡身上發(fā)展，在若斯坎作品中實現經典化，最終才在帕萊斯特里納、維多利亞這兩代羅馬樂派作曲家手上達到完美的頂峰。又如，里昂樂派的菲諾特（D. Phinot，1510——1556），法-佛蘭德樂派的拉絮斯，羅馬樂派的維多利亞，卡斯蒂利亞樂派的布拉霍納（J. E. Brahona，c.1560——1625 后）等，也都曾借鑒威尼斯樂派擅長的協(xié)唱風格。其三，樂派中的某些成員試驗了通常認為不屬于該樂派的風格。例如，羅馬樂派擅長適于宗教禮儀的典雅、崇高、莊重、諧美的無伴奏合唱音樂，而該樂派的“領袖”帕萊斯特里納的音樂風格卻并非是定格如一的，他的不少經文歌采用了輕盈通俗的威尼斯協(xié)唱風格，而且他的許多作品也使用朗誦式的和弦織體，甚至被認為有“調性化構思”；而被劃為英國樂派的彼得·菲利普（P. Philips，c.1560/1——1628），則因成年后長期生活于低地國家，故而音樂中也體現了佛蘭德風格。

六、總結與反思

上述四個原則，可被整合描述為如下一種理想狀態(tài)：諸樂派在傳承演變的過程中保持開放姿態(tài)并借鑒、吸收別派之長，在維持和發(fā)展本派傳統(tǒng)時還能包容個體間的差異。由此賦予了文藝復興諸樂派以活性、動力、包容性和吸引力，因而也解釋了諸樂派傳承久遠、譜系龐大、跨派人物眾多這一現象（這是對前述第二個問題的解答）?？紤]到前文在論及兩個參照系時已對第一個問題（文藝復興時期為何“樂派林立”）做出了解答，故而只剩第三個問題懸而未決——這個樂派林立的時代何以培育出超越派系的國際風格？解答這個問題須綜合考慮前文述及的全部要點：兩個參照系統(tǒng)、五個關鍵因素、四個基本原則。

個案評述（五）：法-佛蘭德樂派（續(xù)）。如前所述，在文藝復興時期諸多具有國際影響力的風格之中，尤以法-佛蘭德作曲家發(fā)展的智性風格最具代表性。究其原因有如下六點（篇幅所限，恕不逐一論證）：其一，佛蘭德風格與中世紀以來長期具有主導地位的法國音樂文化的融合，助長了它的傳播勢頭；其二，佛蘭德眾多地區(qū)歸屬權的變更，增加了音樂家就業(yè)崗位的流動性；其三，佛蘭德作曲家周游列國的經歷，促進了這一風格的傳播；其四，15 世紀上半葉的法-佛蘭德音樂曾融合英國風格，其國際化進程發(fā)端較早；其五，佛蘭德音樂中的智性元素，契合了宮廷貴族對高格文藝的偏好；其六，佛蘭德音樂中的形式技巧（尤其模仿織體），為各國音樂家完善本地世俗音樂體裁提供了有效手段。其中的第一、二、四、五點從屬于社會參照系，而第三、四點則屬于個人參照系。這六點都涉及地緣和人緣因素，第二、三點還涉及職緣因素，同時它們與第六點共同為學緣關系的形成鋪墊了基礎。而此六點共同造成的結果，便是智性風格這一特定樂緣因素在國際范圍內的普遍彰顯。而佛蘭德樂派的這一偉大風格成就，當然也從根本上得益于它在傳承發(fā)展時遵循的歷史性、標識性、差異性和開放性原則。

至此，本文已從學理層面對文藝復興諸樂派的三個顯著特征及相關學術問題做了試探性解答，在此總結幾個要點。第一，文藝復興諸樂派的蓬勃發(fā)展，得益于當時代文化氣候的繁榮，以及置身其中的藝術家們所普遍懷有的職業(yè)抱負和藝術雄心。第二，文藝復興諸樂派都是自然生成的，不體現個人意志，應被理解為特定時空內技藝傳承和風格傳播的自然結果。第三，文藝復興諸樂派的形成與發(fā)展，反映出了學緣或師承關系的極端重要性，也印證了School 一詞在本質上具有的教育內涵。第四，文藝復興諸樂派之所以都有較長的傳承時間，得益于其傳承機制中的包容性和開放性。第五，當前西方音樂學者的樂派理論意識整體較為淡薄，樂派理論的推進需要中國學者的積極參與?！爸袊鴺放伞备拍畹奶岢?，迫使許多音樂學人開始嚴肅地思考樂派的諸多理論問題，事實上中國音樂學院的“中國樂派高精尖創(chuàng)新中心”已在嘗試建構有關中國樂派的理論體系，其中可能會涉及樂派的概念屬性、構成因素、形成條件和發(fā)展機制等一系列理論問題。本文針對文藝復興諸樂派的形成和傳承而提出的參考性釋義框架，或可為“中國樂派”的理論架構提供有益的參考。期待此文能拋磚引玉，召喚更多學者參與到樂派問題的理論探討中來。