論顏色和墨色在中國山水畫中的運用

□劉 藝 哈爾濱師范大學

在中國畫中，一幅優秀的山水畫作品，少不了勾、皴、擦、點、染等山水畫技法的運用，以及線條的抑揚頓挫，畫面的空間感、墨色變化、色彩感等。然而色彩與墨色在中國山水畫中始終占領主導的地位。人們對山水畫中的墨色關系非常重視，處理墨色變化在山水畫中是非常重要的一個環節，一幅作品的好壞，墨色的層次有著決定性的作用。在山水畫中加入墨與顏色的混合，能使山水畫在宣紙上的呈現更加形象、逼真。在謝赫的“隨類賦彩”中，其用經驗向我們講述了如何用筆和色墨的關系。當專注研究墨與色的關系時，我們會發現山水畫中色與墨的關系是微妙和復雜的。對于墨色和色彩，我們應該在掌握好基本功的同時，不斷進行探索，善于發現一切可以運用的內容，這樣才能更好地發展中國畫藝術。

一、墨色和色彩的“和諧共存”

在中國山水畫的畫面中，如果整幅畫面色彩很跳躍，那么畫面的效果就會不夠沉穩；畫面中色彩運用較多就會傳達出一種焦慮的態度，讓觀者感到浮躁。在中國山水畫創作中，畫家們通常采用以墨帶色的方式。例如，山水畫中樹木的地方，就要有力地突出。這時就需要作者用墨色變化找出樹木間的層次感，再將其進行著色以加強畫面效果，這樣的話作品就會更加豐富，畫面層次也更加鮮明。在對山石進行創作時，也要用到墨色和色彩相互疊加的方式，這樣一方面可以將山石與樹木進行呼應，另一方面也能加強畫面的深入感。當整幅畫的色彩風格偏暗時，我們可以用色彩與墨色相互調和的方式，對畫作的色彩進行調和，使作品的色彩看起來更豐富和穩重[1]。

二、寫意山水畫中墨與色的“虛實結合”

中國山水畫作品既反映了畫家真實的摹寫自然，又寄托了畫家在作品中的情思。中國自古以來一直以太極之道、陰陽調和為美，所以在繪畫中，許多畫家會將其運用到中國山水畫中。畫面中的近景與遠景，也就是虛景與實景，他們是互補并且對立的角色，而墨色與畫面中的留白也是對比且對立的角色，如墨色與畫面中的留白，是色彩中的兩個極點，墨色和留白的對比非常強烈。在中國山水畫中，留白是非常有講究的，也是非常重要的，大多數中國山水畫都會留白，不運用任何的顏色，這樣畫面會更加通透，也會使人感覺有氣貫通在整幅山水畫中。墨色畫的地方為實，留白處為虛，這樣會形成強烈的對比，使實的地方更立體、突出，使虛的地方給觀者留有更多想象的空間，而這樣的創作手法，也會使作品更有意境。

在中國山水畫中，意境就是畫家在山水畫中所創造的境界，大多數畫家主張以意為主，更多地強調表現，從而營造出一種“山性即我性，山情即我情”的境界。大多數畫家對于中國山水畫中意境的表達更多的是對他們理想境界的追求，而不是單純地營造優美的山川景色，這也是畫家與觀者的心靈溝通。在構圖時，畫家往往采用留白法，這也是為了達到一種“虛中有實，實中有虛”的境界，這樣就會使畫面更加有空間感。另外，留白的地方會給人留有一定的想象空間，空白在觀看者心中可以是任何景色，這樣的畫作可以為創作者和觀賞者留下相互溝通的空間。中國山水畫寄托了畫家的情感及民族意識。“師自然，源心境”這一理念是中國山水畫家們一直所強調的，也是他們一直所秉持的。在五千年的歲月長河中，中國山水畫家們慣于在他們的畫面中表達內心的真實情感——喜、怒、哀、樂，并將它上升到一定的哲學高度。例如，蘇東坡在畫竹子時，將其分為“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”；清朝著名畫家朱耷，他筆下的一鳥一禽均白眼朝天，他將自己內心的感受真實地刻畫在了他的畫面中，讓觀者感受深刻。這都是把客觀之境和主觀之情結合在一起的表現，客觀之境就是我們所觀察到的真實事物，主觀之境主要就是畫家的情感和情緒。

三、中國山水畫中色與墨的相鄰與覆蓋

這里我們所說的相鄰，一般是指色彩與墨色變化之間以及色彩與色彩之間的相鄰和靠近。不同色彩之間的臨近在畫面中會形成鮮明的對比，這種鮮明的對比，會給觀者一種強烈的視覺沖擊感。而顏色與墨色相鄰時，墨色就會作為畫面中的分割點出現，當然也可以起到輔助的作用，從而使畫面中整體的色調趨于平和。在中國山水畫中，顏色與墨色的關系一般會呈現出兩種狀態：一種是顏色與墨色相鄰的關系。例如，在整個畫面為淺色基調時，畫面中墨色的勾勒就要相對來說淡一些，而此時畫面中整體色調以淡雅為主，這是一種以淡色調為主的繪畫形式。對于這種以灰調為主的山水畫，這種淡色調的繪畫方式也是中國山水畫中很鮮明的一種風格，可以展現出中國山水畫的朦朧美，給人一種無窮的遐想空間。另一種是顏色與墨色相襯的關系。在我國明清時期，畫家們很排斥色彩，在他們的作品中也很少能看見關于色彩方面的運用，如果在山水畫中運用了色彩也僅僅是比較單薄的色彩，這樣就會產生一種色與墨相互映襯的效果，色彩在畫面中的覆蓋非常自然，因為顏色比較淺，所以不會顯得很突兀。這樣的山水畫既保持了墨色在畫面中的效果，又發揮了色彩在山水畫中的作用。

四、中國山水畫中墨色與色彩的“相輔相成”

在中國山水畫中，當墨色與色彩彼此相互融合時，就會給人一種很微妙的感覺，有時還會給人一種墨中帶色的感覺。這也是因為墨色與色彩融合使色彩的明度和純度減弱，同時使墨色變化更加豐富。在中國山水畫中用色彩和破墨的方式有很多種。例如，在畫作的背面進行染色，這樣背面的顏色就會滲透到前面的畫面中，畫面顏色就會更加豐富，還不會傷害到墨色的變化。中國畫中的墨的顏色分為五色，“焦、濃、重、淡、清”，再融合墨色的干濕變化，在宣紙上反復的皴擦點染，使作品更加豐富，層次更加分明。另外，勾、皴、擦、點、染多種技法也表現了色彩和墨色的融合。

在中國山水畫發展的長河中，文人畫家占主導地位。從魏晉南北朝開始，文人士大夫們就喜歡以畫自娛，筆墨丹青更是文人畫家們以畫會友的一種情操。而隋唐以后，論畫作畫則成了文人墨客們必不可少的一種修養。他們在進行山水畫創作時，在色彩的選擇與運用上，和一些民間畫家的大膽著色不同，他們創作的是將文學、書法、山水畫融于一體的水墨形式的山水畫作品。

山水畫發展到了清代，畫家們對于山水畫的技法也有了一些新的認識，產生了“色墨交融”的繪畫手法，如王原祁的色彩論。在色彩的運用上畫家們依然追求質樸、淡雅、柔和的色調。即使有大篇幅色彩之處、也是以極其寧靜、淡雅的顏色為主。而西方風景畫家在處理畫面色彩時要大膽得多，色彩的豐富性是西方畫作的主要特征之一。