淺析金湘的音樂創作
——以歌劇《楚霸王》為例

金湘是一位活躍在當代的音樂家。提到他就不能不說他所提出建設的“新中華樂派”。他既是“新中華樂派”的建設者之一，又是“新中華樂派”忠實的踐行者。金湘的音樂創作與 “新中華樂派”相互聯系，相互映襯，為我國的作曲家將創作重心移位于本土樹立了標桿。他的音樂創作以本土的民族元素為靈感，因其富有層次與音樂辨識度高而聞名，尤其是歌劇創作。歌劇《楚霸王》是金湘的代表作之一，本文以《楚霸王》為例，從作品創作背景，金湘美學觀念在作品中的印證和對本土作曲家的影響三個方面，淺析金湘的音樂創作。

一、根植本土元素——“新中華樂派”影響下的音樂創作背景

（一）歷史背景與時代背景

隨著時代的發展和世界格局的改變，西方音樂引領世界的局面被打破，結束了其長達五百年的領先地位，在環太平洋文化圈的交流與融合中，中華民族的文化因歷史源遠流長與富有底蘊而初露鋒芒，逐漸進入作曲家和藝術理論家的視野。在追逐西方的音樂理論與演奏技巧的同時，隨著民族本體意識的覺醒，東方世界出現了越來越多的既具有現代創作意識、演奏技巧嫻熟又有著強烈的本土創作情懷的創作者。

在世界音樂環境的影響之下，我國樂壇也加入覺醒民族意識的行列之中。在我國的樂壇中，“百家爭鳴”音樂思潮的局面出現，各種音樂技法、唱法百花齊放，這種客觀情景，促使了“新中華樂派”的提出。金湘等人也成為了“新中華樂派”忠實的踐行者。

（二）歌劇《楚霸王》的創作背景

在提出并建設“新中華樂派”以后，金湘等人以“中華樂派”為基礎，全面的繼承發展傳統，把握更加精準。《楚霸王》這部歌劇是金湘接受上海音樂學院的委托創作而成，于1994年首演。在這部歌劇中，金湘嘗試將西方現代作曲技法融入到中國本土歌劇創作之中，其作品成功地將我國傳統民族、民間音樂元素及美學觀念與西方古典、現代歌劇音樂語言進行了理性融合，開辟了中國嚴肅歌劇創作之荒野。作為“新世紀中華樂派”的倡導者與實踐者，在美學理念、技法與傳統等方面力圖從根本上解決中西方音樂融合及歌劇本體藝術形式問題。

二、淺析歌劇《楚霸王》

（一）歌劇腳本

這部歌劇選取的腳本內容是楚漢相爭之時“西楚霸王”項羽的悲壯故事，取材于中國歷史的史實。彭城之戰以后，劉邦險些被俘，項羽活捉了劉邦的夫人呂雉、父親劉太公和幾個兒女。在此之時，項羽的謀士范增用這些人質脅迫劉邦，想達到招降劉邦的目的。然而項羽有勇無謀，對政治因素考慮不足，竟然在圍困劉邦一年多的拉鋸戰中，輕易地答應了“鴻溝之約”，將扣留的人質，一個不留全部釋放。此舉使得謀士范增心灰意冷，于是便卸甲歸田，不再為項羽出謀劃策。事后結果可想而知，釋放人質以后，劉邦再一次露出了其“小人”的本色，立即毀約失信，伺機偷襲項羽。

此時項羽和其所率領的部隊本來就處于楚漢爭霸的弱勢局面，劉邦沒有了人質的顧慮，于是就展開了全面的進攻，對楚軍圍追堵截，霸王兵敗悔恨，愧疚思念范增，然而為時已晚。十年征戰，楚軍心力疲憊不堪，被圍堵于垓下，潰不成軍，一曲楚歌響起，楚軍盡散。而項羽最喜愛的虞姬也月下自刎而死。項羽心灰意冷，他面對滾滾而逝的吳江，自覺沒有東山再起之日，也無言面對江東的父老，于是拔劍自裁，逝于江邊。

選取“楚漢相爭”這一歷史題材，這部作品不是將目光局限于“劉邦和項羽的紛爭”之中，而是將視角擴大到新勢力與舊勢力的對抗之中，同時也指出了新勢力必將戰勝舊勢力的必然規律。

（二）歌劇《楚霸王》的音樂呈現

1.大量重唱的歌唱唱段

在這部歌劇中，使用了許多重唱的手段來表現作品。在重唱部分之中，有多重純五度復合，多調性復合，多重句法和多重歌詞與多重性格復合。

（1）多重純五度復合

其實“純五度復合和聲”的表現手段在金湘之前的歌劇中也早有體現。純五度復合和聲是數個純五度音程縱合形成的復合結構和聲。在《楚霸王》中純五度復合和聲運用的更加嫻熟。舉例來說：在歌劇第二幕的第八首三重唱《鴻溝為界永不爭斗》中運用了純五度復合和聲。

（2）多調性復合

多調性是兩個或者兩個以上不同的調性同時縱向結合的調性處理方式。

（3）多重句法

兩個聲部以上結構長短不同的句式同時疊置為多重句法復合。

（4）多重歌詞與多重性格復合

多重歌詞與多重性格復合一般來說是為了凸顯強烈的戲劇沖突和明顯的人物性格。舉例來說在第二幕第四首《分歧》中，這一段講述的是項羽和劉邦在鴻溝之戰時，劉太公等人被項羽活捉為質子，范增為逼迫劉邦投降，要油烹劉太公，虞姬阻止。這里使用的就是虞姬、項羽、范增用三個聲部進行了不同歌詞的復合。歌詞為，范增：“兵書說的兵不厭詐，難道你不知道?！表椨穑骸瓣幹\詭計，非我本性，刀劍明道，決一高低。”虞姬：“亞父大人啊，放過他們吧?！?/p>

2.合唱與交唱的使用

歌劇《楚霸王》首先運用了合唱與交唱的手段，這是以前歌劇創作中從未使用過的手段。比如在“四面楚歌”這一片段中，“喊飯歌”表現得比較明顯。首先是以女聲二重唱漸入，而后輔以女聲獨唱，男聲和戰士們的念白作為背景音并且融合其中，項羽的宣敘調也不斷深入。

3.詠嘆調與宣敘調的運用

在《楚霸王》這部歌劇中，雖然詠嘆調和宣敘調交叉出現，但是更為突出宣敘調。詠嘆調和宣敘調更能夠凸顯角色個人的性格特點，使塑造的人物更豐滿。

4.凸顯戲劇元素交響樂的運用

交響樂隊在歌劇表演中占據著重要的地位，他是支撐整個作品表演的骨架。交響樂隊能夠營造出身臨其境的環境和氛圍。在歌劇《楚霸王》中第四幕“四面楚歌”中，樂隊用黑管來表現人聲。通過控制黑管聲音的強弱，節奏的快慢來模仿漢軍包圍楚軍時的歌聲；在塑造項羽自刎這部分的音樂形象時，整個樂隊演奏休止，給人以暴風雨前的寧靜之感，預示高潮的來臨。之后樂隊聲音突然響起如同驚雷一般，在音樂的映襯下，項羽自刎，悲壯而死。

（三）服裝、舞美等因素的運用

由于歌劇《楚霸王》的故事發生于楚漢相爭的古代，所以服飾以漢代元素運用居多如女演員所穿的裙裾，戰士們所披的鎧甲等。舞臺布景以暗色調為主，舞臺燈光多為白光黃光。在道具準備方面，有“霸王戟”等塑造人物特征的道具。

三、對本土作曲家的啟示

分析《楚霸王》這部歌劇，我發現了金湘在創作過程中的創新點及個人特色。他在歌劇創作中，創造性地使用了純五度復合和聲，這是他的創新點；樂曲中融入了中國戲曲的元素，塑造了一種簡約但又富于強烈東方色彩的意向；選擇創作的故事腳本更是中國民間人們口耳相傳的民間故事。他的目光并不是僅僅聚焦于東方領域，他在汲取中國元素的同時，也不斷地吸納來自西方先進的、優秀的理論與技術，與自己的創作和理論不斷地融合，形成新的觀念——“新中華樂派”。

我國本土的作曲家，可以以此為啟發，將創作意識回歸東方。我國有五千年的歷史，從古至今傳承的哲學體系和美學觀念自成一派，可供選擇的創作元素民族色彩鮮明且數不勝數。

其實已經有越來越多的作曲家認識到了本土元素的重要性。如譚盾的作品，周龍、陳怡的創作等。中國的音樂在向好的方向發展。