淺談中國鋼琴作品演奏中的意境

中國鋼琴作品，指在音樂形態、音響構造上具有中國民族音樂特點，在藝術趣味上具有中國民族風格的鋼琴作品。作為“洋為中用”“中西結合”的典范，中國鋼琴作品具有強烈民族風格，意境是其核心的審美范疇。自唐代王昌齡《詩格》標舉三境以來，意境學說便廣泛應用于中國繪畫、詩歌等領域品評中。在中國鋼琴作品的演奏中，筆者引入意境問題，目的是試圖從技術方面對中國鋼琴作品中“民族風格”給予演奏實踐上的把握，使演奏符合鋼琴音響結構的一般特點，更符合中國民族音樂的審美風格。以下筆者將借鑒王國維《人間詞話》中的相關理論對此進行分析。

一、作品中的意境存在

意境，在藝術欣賞中屬第四階段，是審美完成階段，是聽眾在把握藝術質料層次（音響本身）、形象層次、意象層次之后，心與樂化，身與樂同游的審美狀態，是物我不二的超越審美體驗。對意象層而言，意境是哲學化的升華，從藝術欣賞具體過程中超越而出，因“樂”體會自由性、無限性帶來的愉悅感。

王國維《人間詞話》首標“造境”與“寫境”“理想”與“現實”“有我之境”與“無我之境”。造境，是將不同物象納入到合乎理想的情境之中；寫境，是創造性地再現現實情境。理想的造境必然合乎于現實人生，現實的寫境必然透露人生理想。中國鋼琴作品中，造境之作如《牧童短笛》（賀綠汀）、《二泉映月》（王建中）、《梅花三弄》（王建中）、《濤聲》（汪立三）等；寫境之作如《藍花花》（汪立三）、《快樂的女戰士》（杜鳴心）、《兄妹開荒》（汪立三）等，造境之作品寫意描摹；寫境之作品，敘事抒情。

又所謂“有我之境”與“無我之境”，前者以我觀物，移情審美，后者以物觀物，物我諧忘。有我之境的中國鋼琴作品如《晚會》（賀綠汀）、《兒童組曲——快樂的節日》（丁善德）、《采茶撲蝶》（劉福安）等；無我之境的中國鋼琴作品如《彩云追月》（王建中）、《平湖秋月》（陳培勛）、《夕陽簫鼓》（黎英海）等。有我之境，“我”是音響結構的表達者，攜樂而來；無我之境，音響結構中透露出的是演奏者與音響及其標題意象的純然統一性，音響與我無二分別，樂與演奏者、與聽者皆是兩相證會、同游同在。

二、演奏中的意境呈現

然而從鋼琴演奏實踐中，我們又如何具體地把握并在演奏技術上實現意境的表現呢？從技術層面而言，意境的表現主要涉及觸鍵、呼吸、情態三個問題。

首先，觸鍵。不同音樂作品、不同音響結構、不同織體方式，在觸鍵的要求上有著幾乎苛刻的要求。不同的觸鍵感涉及力度、速度等演奏技術方面，觸鍵感最終將決定音響結構的整體音色。如在《平湖秋月》（陳培勛）中，旋律以柱式和弦琶音點綴在高音區演奏而出，左手中音區則以三十二分均速律動的五聲性音階材料對應。為更好地表現出其無人之境的寫意性，旋律聲部的觸鍵應通透而不粘滯，伴奏聲部的觸鍵則應連綿而均勻。左右手在力度上一較強一較弱，一悠閑一流動，對位統一在雙手的協調律動中，創造出天心月圓之境。而在《濤聲》（汪立三）中，帶有日本半音化風味的旋律在低聲部出現，高聲部則是一連串六連音的音階進行，此曲雖流動綿延，卻更加堅毅果敢，觸鍵上力度較強除踏板的延音效果外手指輪轉間應避免粘滯，以顯寫境之意，有我之境。

其次，呼吸。呼吸感在演奏技術上主要由對作品中連線、休止以及特殊節奏形態的處理構成。如《百鳥朝鳳》（王建中）為寫境之作，作品由傳統嗩吶曲改編，主題旋律中那種坳直交替的形態以兩小節的樂匯為單位呈現，演奏時必須注意到樂匯內節奏抑揚引起的頓挫呼吸感是演奏成功的關鍵。而在《梅花三弄》（王建中）主題呈現中，右手旋律聲部下方還疊加了一個均速的分解式伴奏聲部，譜面上盡管沒有以樂句為標志的連線呼吸，但在演奏中就必然要以連線處理。

最后，情態。所謂情態是樂曲演奏時演奏者的整體演奏風貌在作品音響結構中的表現，同一曲目不同演奏者可有不同的情態處理，但所表達的意境則是一致的。如《平湖秋月》，殷承宗演奏的版本以較慢的速度來獲得音響結構的清晰連綿；而黃愛蓮的演奏版本則以較快的速度獲得音響結構的流動自如；就作品本身而言是一部無我之境的佳作，而黃愛蓮的處理則使其成為一部有我之境的作品，呈現出人在畫中游的情態。而殷承宗則是將秋夜湖月之境推向了萬籟空寂的極致。這是演奏情態在意境處理上所造成的不同差異。