對70年來中國交響音樂創作的簡要分析

中國交響音樂作品，指的是以西方交響樂隊編制為基礎，以具有中華民族特色的音樂語言為手段，表現具有中國文化精神與審美意蘊的作品。作為中西結合的產物，中國交響音樂從其發展的開端就帶有鮮明的民族性。這種民族性與19世紀以來在東歐等地區形成的“民族樂派”有著根本性的差異。東歐民族樂派，其民族性主要表現在音樂思想內容與西歐的差異，但就交響樂這種音樂體裁而言，民族樂派本就屬于“局內人”，且從音樂創作的基本語匯上看與西歐作曲傳統無本質差別。但中國交響音樂作品的民族性，不僅涉及音樂內容的民族性，同時更涉及如何在西方交響樂編制及其作曲技術體系的基礎上進行創新以使其能夠滿足說好中國故事的需要。

從歷史時期上看，70年來中國交響音樂創作在民族性的認知上大致經歷了三個較為重要的歷史時期：

1949-1979年的頭30年是第一個時期，代表作品包括：辛滬光創作的交響詩《嘎達梅林》，王西麟創作的交響組曲《云南音詩》，王強創作的大提琴協奏曲《嘎達梅林》，殷承宗等集體改編的《“黃河”鋼琴協奏曲》，陳鋼與何占豪創作的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，吳祖強改編創作的琵琶協奏曲《草原英雄小姐妹》，陳培勛創作的交響組曲《我的祖國》等。在這個時期內，所謂交響樂的民族性，更多受到了東歐（尤以蘇聯為代表）國家交響音樂作品的影響，這些作品在音樂創作技術，創作題材與內容，思想感情表達的方式等都帶有鮮明的東歐民族樂派的某些特點。

1979-1999年的20年是第二個時期，代表作品包括：王西麟《第三交響曲》《第四交響曲》，朱踐耳《第一交響曲》，張千一創作的交響音畫《北方森林》，劉敦南創作的鋼琴協奏曲《山林》，譚盾創作的《六月雪》，郭文景創作的交響合唱《蜀道難》，陳其鋼創作的《逝去的時光》等，大批風格各異，內容多樣，形式不拘一格的交響音樂作品問世，在內容上既有反思歷史，呼喚人性的作品，也有描繪祖國大好河山，描繪家鄉風土人情的作品；在創作技術手段上，既有繼承前一時期的作品，也有大量使用西方現代音樂創作技法的作品。這一時期，作曲家們在對民族性的看法上有了更具“文化自覺”的認識，不僅注重中華民族多元一體格局的“一體”性，同時更突出了民族文化的地域多樣性：在王西麟的交響音樂創作中，我們總能聽到帶有山西梆子的四度+二度音程進行；在譚盾的創作中，湖南音樂元素充溢其間；在郭文景的創作中，音樂語匯中透露出的是巴蜀文化的特色。

1999年至今的20年來，中國交響音樂作品的數量不斷增加，作曲家們對民族性的認知基本因循上一時期，沒有較大的改變。但不可忽視的是，在數量增加的背景下，這一時期所涌現出的佳作，名作數量卻在逐年減少。大部分佳作都是上一時期活躍的作曲家所創作，而新興的青年作曲家創作的交響作品卻越來越難于傳播甚至演出都成為困難。其中的原因亦不難解讀：首先，高雅音樂本就群眾基礎薄弱，在競爭激烈的音樂文化市場中，交響樂作品并不具有市場競爭力，甚至無法在市場化的運作中生存；其次，中國交響樂創作作曲家群體逐漸出現顯著的斷層現象，尤其是第五代作曲家創作能力的逐漸衰退，而新一代作曲家中已再難出現“南朱北王”這樣以交響樂為主要創作體裁的作曲家。最后，隨著西方現代音樂的室內樂化，小型器樂化寫作的趨勢越來越顯著，作曲家們對大型交響樂作品的喜好亦日趨減弱。

從創作技術上看，中國交響音樂創作一直貫穿著幾個比較重要的問題：首先是，如何用民族音樂素材進行具有交響性的發展，使其既符合交響作品陳述的基本邏輯又能夠表現出與西方交響音樂不同的特點；其次是如何在西方交響樂的音色結構與配器技術中表現出民族性的色彩；再次是如何借助西方多聲思維彌補中國傳統音樂線性化思維帶來的音樂語言表達的局限性。事實上，在三個時期不同時期的交響音樂創作中，對上述三個問題的解決亦呈現出不同的特點，同一位作曲家在其不同的創作階段中亦有不同的表現，不同時期的作品在創作技術上甚至出現完全相反的創作理念。

總之，簡要分析70年來中國交響音樂創作的基本情況，我們可以看到，作曲家們對民族性的認知多有不同，而這種不同所折射出的根本問題還是西方音樂如何與中國傳統融合的問題。