從幻想到幻象：19世紀視覺文化語境中的童話劇*

李瑩瑩

（貴州財經大學 文法學院，貴陽 550025）

在19世紀多種多樣的視覺實踐中，童話劇無疑是最有魅力的一種。這種娛樂樣式依托古老的童話故事，在近現代科技的輔助之下展示了各種讓人目眩神迷的視聽奇觀，在19世紀俘獲了大量的觀眾，成了當時最受矚目的一種視覺文化樣式。相較于童話故事對幻想性的表現，童話劇更加重視感官享受，對幻象的展示成了童話劇的首要特征。不過，童話劇的幻象也并非空無一物的虛幻存在，其中負載了19世紀現代社會形成過程中的種種經驗。

本文將從三個方面討論童話劇與童話以及19世紀視覺實踐之間的關系：首先，探尋這種舞臺表演形式如何將童話中的幻想轉變成了視覺幻象；其次，探討童話劇如何吸納其他視覺經驗，成了19世紀最有代表性的一種視覺經驗；再次，討論童話劇混雜的形式和含義。

一、從幻想到幻象

20世紀德國哲學家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）曾經撰寫了多篇文章探討童話。他指出，童話與白日夢、游樂場、馬戲團等形式一樣，具有不滿現實世界、憧憬美好未來的“烏托邦精神”a如《童話故事在時間中的逍遙之游》（"The Fairy Tale Moves on Its Own in Time"）、《存在于鄉村市集、馬戲團、童話和宗教故事中的空中樓閣》（"Better Castles in the Sky at the Country Fair and Circus, in Fairy Tales and Colportage"）等文章，參見Ernst Bloch, et al: The Utopian Function of Art and Literature, MIT Press, 1988。，這種“烏托邦精神”主要源自童話具有的幻想性特征。布洛赫認為，雖然童話大多描繪的是早已消失了的魔法世界，但“童話故事敘述的是一個愿望滿足的故事，它不會受到故事本身的時間及故事內容的表現形態的束縛。……而童話故事中必不可少的‘很久很久以前’，給人帶來的幸福感仍然影響著我們對于未來的憧憬”［1］。在他看來，童話的歷久彌新就在于其幻想不受時間限制，擁有了幻想，人類就能擺脫當下的束縛，去想象另一種不同的生活，從而促成“尚未”（not yet）的實現。

童話的發展經歷了從口頭到書面的變化，在這一演變過程中，童話“講故事”的方式被確定下來，其影射人們美好愿望的功用也得到了人們的認可。在19世紀，童話迎來了一種新的表現形態，即童話劇（féerie）。這一流行于法國舞臺的戲劇樣式深受19世紀觀眾的喜愛，成了風靡法國甚至歐洲的大眾娛樂樣式。b在19世紀歐洲的舞臺上，還有其他類似童話劇的戲劇形式，如英國的啞劇（pantomime）、德國的童話劇（m?rchenstücke）等。但只有法國的童話劇與電影之間的關系最為緊密。詳見Richard Abel: Encyclopedia of Early Cinema, Routledge, 2005, page 231。Féerie這一名稱即來自法語，其中的“fée”的意思就是童話，而“féer”帶有施魔法的含義。［2］2顧名思義，童話劇與童話之間有著十分密切的關系。童話劇的劇本大部分都來源于經典童話故事，如法國作家佩羅（Charles Perrault）的《灰姑娘》（Cinderella）、法國作家奧諾伊夫人（Catherine d'Aulnoy）的《森林中的麋鹿》（The Deer in the Woods），以及《一千零一夜》，等等。因此，童話故事中的超自然力量，如仙女、魔鬼、女巫等也成了童話劇中的常客，童話故事中善惡兩分的道德價值觀念也被童話劇所繼承，童話劇的故事核心往往是善惡之爭，故事的最后也必定是善戰勝了惡的圓滿結局。

然而，源自童話的童話劇雖然繼承了童話故事的敘事方式，但卻越來越偏離童話在“講故事”中激發人們幻想的發展軌道，走向了另一種發展方向，即將幻想變為幻象，用視覺形象的塑造打造出一種“夢想成真”的效果。相較于童話“講故事”的傳統，童話劇更關注如何呈現出童話中的奇幻世界，打造出“真實的”幻境來吸引觀眾。這種發展方向使得童話劇加入到了19世紀的視覺實踐活動中，并成為其中最為重要的組成部分。

19世紀是一個視覺實踐空前活躍的時期，在科學研究以及大眾文化領域都出現了大量的與視覺相關的樣式，除了童話劇之外，還包括幻燈秀（magic lantern）、魅影秀（phantasmagoria）a國內一般將magic lantern 翻譯為魔燈或者幻燈片，將phantasmagoria翻譯為幻景、幻境或魔影幻境、幻影劇，本文參考了陳雅雯在《鬼影幢幢世紀末》一文中的翻譯，將其翻譯為幻燈秀和魅影秀，以契合本文的論證。參見陳雅雯：《鬼影幢幢世紀末：以梅里葉作品看早期電影與視覺鬼影幢幢世紀末》，https://arthistorystrolls.com/2017/02/17/鬼影幢幢世紀末：以梅里葉作品看早期電影與視覺。這類巡回展示的放映活動，以及萬花筒（kaleidoscope）、魔術畫片（thaumatrope）、幻透鏡（phenakistiscope）、頻閃觀測儀（stroboscope）、回轉畫筒（zootrope）、立體視鏡（stereoscope）等與視覺相關的發明。美國當代著名的藝術史家、視覺藝術研究者喬納森·克拉里（Jonathan Crary）認為，19世紀這種大量的視覺發明和實踐的出現并非偶然，這一現象與擁有“主觀視覺”的觀察主體在這一時期的形成密切相關。亦即在此時期，視覺與其他感覺分離，視覺經驗被抽象化和重建，并且成為人類感知世界的主要感覺。克拉里認為這種新的視覺經驗的出現與現代性密切相關，“此一新視覺經驗被賦予了一種前所未見的流動性與可互換性，已經從固有的場域或指涉物當中，抽離開來”［3］。在他看來，這種視覺的觀察主體的出現既是現代性的產物，同時也影響了現代化的過程。這種視覺經驗融入了消費的觀念，形成了影像與奇觀的工業，在19世紀及以后的大眾視覺文化中起到了十分重要的作用。

法國當代著名哲學家鮑德里亞（Jean Baudrillard）則從資本主義社會對“幸福”的重新定義出發，詮釋了這種視覺實踐大量出現的原因。他認為資產階級在19世紀面臨著革命之后的一個局面，即如何兌現當初許諾過的人人平等的幸福生活，“因此，民主原則便由真實的平等如能力、責任、社會機遇、幸福（該術語的全部意義）的平等轉變成了在物以及社會成就和幸福的其他明顯標志面前的平等”［4］。幸福作為實現平等的象征變成了可以測得出來的、“可視的”的物或符號。也就是說，幸福的獲得與具體的物和符號在社會中的大量出現有關，而且這些物和符號至少在視覺上是有意義的。

童話劇在19世紀的繁榮正印證了這種視覺上的幸福在現代社會生活中的重要作用。美國當代著名的電影研究者科瓦奇（Katherine Singer Kovács）曾把童話劇的誕生與法國大革命聯系起來，并認為童話劇的興起與大革命之后一批沒有接受過教育的觀眾涌入劇院有關。bKatherine Singer Kovács: "Georges Méliès and the Féerie", Cinema Journal, 1976, 16 (1), page 1-13. 關于童話劇的誕生還有另一種說法，即認為童話劇源自16、17世紀宮廷芭蕾舞，詳見Paul Ginisty: La Féerie, 轉引自Jack Zipes: The Enchanted Screen: The Unknown History of Fairy-Tale Films, Routledge, 2011, page 36。教育程度較低的觀眾更偏好觀看舞臺展示出來的各種視覺奇觀，這一審美傾向直接影響了童話劇的興起和發展，即便在后來的發展過程中，中產階級的觀眾逐漸加入進來，也沒有改變童話劇的這種走向。在現代科技的幫助下，童話劇越來越逼真地在舞臺上“復活”了童話故事中的仙女、魔鬼、魔法等神秘力量，展現出五光十色的童話世界。這些視覺奇觀加上童話故事中圓滿結局的保證，使得當時的觀眾們切身地感受到了可見的幸福。在觀看完童話劇《白貓》（La chatte blanche, 1869）之后，19世紀的劇評家、詩人戈蒂耶不由得發出了這樣的感嘆：“童話劇是夏天最有魅力的演出……它就像是我們在清醒時所做的夢境一般……”c參見Pierre Larousse: Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Administration du grand dictionnaire universel, 1866-77, 8, page 189. 轉引自Kristian Moen: Film and Fairy Tales: The Birth of Modern Fantasy, I.B. Tauris, 2013, page 1。如果說布洛赫稱贊童話讓人擁有了做白日夢的幻想力的話，那么童話劇則是利用各種視覺形象的呈現，讓這種白日夢得以實現。

二、幻象中的意義

從幻想到幻象，童話劇用具體可見的視覺形象將童話故事的幻想呈現在了現代觀眾的眼前。然而，這種幻象并非虛幻的、毫無意義的泡影，作為19世紀最有代表性的視覺實踐樣式，童話劇賦予了古老的童話故事新的時代精神，將童話中靜止的、不變的、單純的世界，變成了新奇的、變動不居的、混雜的現代世界。

童話故事的世界似乎是靜止不變的，故事總是發生在語焉不詳的“很久很久以前”和那個“遙遠的國度”，主人公總是克服重重障礙尋求幸福，而故事的結局總會是圓滿幸福的。恩斯特·布洛赫認為，正因為如此，童話故事才超越了具體時間的限制，在不同的時代為人們所喜聞樂見。童話劇在思想內容上也繼承了童話這種靜止不變的價值觀念，與童話中一樣，童話劇中的主人公最終總會獲得幸福，邪惡勢力則注定會被善良所打敗。

童話劇這種善惡分明、抑惡揚善的思想基調可以追溯到最早的現代童話劇《羊腳》（Le pied de mouton, 1806）。這個童話劇講述了年輕的男主人公古茲曼（Guzman）在善良仙女的幫助下，使用仙女送給他的魔法羊腳，戰勝了邪惡的敵人設下的重重障礙，救回情人利奧諾拉（Leonora）的故事。故事十分簡單，但基本涵蓋了童話劇所需的情節元素，如相愛的男女、作為保護者出現的仙女、邪惡的敵人、施了魔法的護身符，等等。其中最為核心的主題思想是善惡之爭，在古茲曼失去情人想要自殺時，仙女用了一段關于美德、責任和生命可貴的演說告誡他，奠定了全劇棄惡揚善的道德價值觀，而古茲曼最終在仙女的幫助下戰勝了敵人，用實際行動展示了善對惡的勝利。《羊腳》在19世紀初期上演后大獲成功，這奠定了它作為童話劇故事原型的基礎，其影響力輻射了整個19世紀，后來的很多童話劇都成了這部作品的模仿之作。［5］

童話劇雖然在思想內容上繼承了童話中靜止不變的價值觀念，但在表現形式上，童話劇卻不遺余力地追求創新和新奇，在發展過程中不斷地更新舞臺奇境，用各種新穎的視覺奇觀吸引觀眾走進劇場觀看。科瓦奇在研究中指出，童話劇在19世紀經歷了兩次轉變，從19世紀頭10年盛行的音樂童話劇（mélodrame-féeries）發展為19世紀20—40年代的童話歌劇（opéra-féeries）和童話啞劇(pantomimeféeries)，在19世紀50年代前，兩者又被歌舞雜耍童話劇（vaudeville-féeries）所取代。在童話劇不斷發展的過程中，童話劇的懲惡揚善的主題思想并沒有太大的變化，變化的主要是其表現形式。尤其是后期的歌舞雜耍童話劇更加依賴于精巧的舞臺布景的展示和巧妙的場景轉換，各種魔術、戲法逐漸取代了早期童話劇中的芭蕾舞和歌曲、俏皮話，成了童話劇主要展現的內容。［6］在這一演變過程中，童話劇越來越倚重當時視覺科技的發展。

童話劇求新求變的過程始終伴隨著科技的發展，童話劇中的視覺特效在科技的影響下不斷地更新換代。例如童話劇中燈光效果的運用，從早期的使用蠟燭、油燈以滿足照明的需要進化到各種燈光造型，這一發展過程離不開科技的進步。19世紀的童話劇劇場逐漸開始使用瓦斯燈（gas）和灰光燈（limelight），這兩種燈光不僅使得童話劇場的亮度得到了極大的提升，而且促使人們逐漸從照亮的需求轉向了運用光線來進行各種可能的造型，借以烘托戲劇氛圍。童話劇的創作者利用燈光模仿太陽或月亮的光線，制造火焰燃燒的效果，甚至在1830年上演的《水中仙》（Ondine, ou, La nymphe des eaux）中利用燈光制造出了水底的感覺。［6］

在童話劇營造的視覺奇觀中，變形成了最具吸引力的一種形式。童話劇所展示的奇境基本上都是由各種變形的場景構成。童話故事中也充滿了魔法和變形，比如《灰姑娘》中的南瓜變馬車、老鼠變成高頭大馬，以及灰姑娘依靠魔法的華麗變身，等等。不過在童話故事中，魔法和變形仍服務于故事情節，但在童話劇的舞臺上，各種變形才是當之無愧的主角，童話的故事情節成了展示這些變形的借口。在評論了多部童話劇的戈蒂耶看來，“在這些戲法的迷宮、快速的場景更換、變形、雙關語的轟炸中，我們根本顧不上考慮作者都講了什么……也無法去分析它們；這就是人類理性的狂歡節”aThéophile Gautier: "Revue dramatique", Le moniteur universel, August 17, 1858. 轉 引 自Kristian Moen: Film and Fairy Tales: The Birth of Modern Fantasy. I.B. Tauris, 2013, page 7。。觀眾對童話劇中的出現/消失、轉換/變形的戲碼十分著迷，根本來不及去思考童話劇的內容和道德觀念。

美國當代電影研究者摩恩（Kristian Moen）在其研究中將童話劇中的變形分成了三類：在觀眾眼皮底下進行的快速場景更換（changements á vue）；身體、物體、地點的變形（trucs）；利用燈光特效制造出升華場景（apotheosis）b升華場景（apotheosis）是童話劇特有的一個組成部分，由真人組合成某種造型，往往出現在童話劇的結尾，用以頌揚善對惡的勝利。的變幻效果。［2］8這些變形使得童話劇的幻象特征進一步地凸顯出來。在童話劇的舞臺上，變形的場景使得現代人瞬間的、暫時的、流動的體驗得到了強化。快速的、能瞞過觀眾眼睛的變形是童話劇追求的一大目標。科瓦奇曾經談及童話劇中一種快速轉場的方式，即借助燈光和西洋景（diorama）的結合，在半透明畫布的兩邊分別畫上不同的圖案，用燈光照射其中一面，呈現出一個場景，而只需要調整燈光照射另一面就能在觀眾面前實現快速的轉場。［6］這種快速的轉場借助了科技手段，在不明就里的觀眾眼中卻相當于魔法的施展，更增加了童話劇作為幻象的魅力。

在童話劇的世界中，事物并不像它們表面看上去那么可靠，場景也好、物體也好，甚至人的身體都有可能發生變化，一切事物都處在變化或即將變化的過程中。童話劇中經常出現的一種變形是“不可靠的物體”。比如《魔藥》（Les pilules du diable，1839）中女主角的父親（反對男女主人相愛的反派角色）在追蹤女兒的過程中想要休息而不得的窘境即是通過各種物體的變形制造出來的。他想坐的時候，椅子就會垮塌或者伸長變成梯子，床會變成浴盆或水井，墻也會往后退。［7］這些物品仿佛有了生命，不受人物意愿的控制。這種變形隱喻了現代社會中人對物的失控感，也極其形象地展現出了一個時時變化的現代世界。

由此可見，童話劇看似繼承了童話世界中靜止不變的價值觀念，復活了古老的魔法世界，但實際上這些魔法是科學技術的創造物。在童話劇看似神秘的面紗之下，隱藏著一個追求新奇、時時變化的現代社會。童話的魔法世界看似在科技理性的面前失去了神秘性，然而具有反諷意味的是，科技理性帶給我們的卻是一個復魅的現代世界。

三、復魅的現代世界

從表面上看，童話劇展示在我們面前的是一個單純的童話世界，在這個世界中善良終究會戰勝邪惡，故事的結局總是圓滿的。但從本質上看，童話劇中的世界非但不是單純的，反而是混雜的、含混的，充滿了各種矛盾之處，而這種特征也是現代世界在童話劇世界中的投影。

童話劇的混雜性首先體現在其形式上。作為19世紀最引人矚目的視覺奇觀，童話劇在不斷的發展過程中還大量地吸納其他視覺實踐為己所用，這種與其他藝術和技術手段的混雜使得童話劇成了綜合性最強的舞臺藝術。童話劇最早吸納的就是芭蕾舞劇的傳統。20世紀前期法國作家、評論家吉尼斯提（Paul Ginisty）認為童話劇的源頭可以追溯到16、17世紀的宮廷芭蕾舞c參見Paul Ginisty: La Féerie, 轉引自Jack Zipes: The Enchanted Screen: The Unknown History of Fairy-Tale Films, Routledge, 2011, page 36 。，雖然在19世紀后期的童話劇中，芭蕾舞遭到了壓縮，但這一傳統一直在童話劇中延續下來。而在童話劇的發展過程中，它還吸納了插畫、音樂劇、啞劇、雜耍、魔術表演等其他藝術樣式的特征，或者直接將其融入表演中合并展現。除此而外，童話劇還與時俱進地將很多新發明的視覺元素納入其表演中，如在西洋景的基礎上發展出了與舞臺布景有著密切關系的“景畫”（tableau）atableau，也寫作tableaux，來自戲劇中的術語，指如畫的場面。中文翻譯除了“景畫”之外，還翻譯為“場景”，本文采用了“景畫”的譯法，強調了它與繪畫之間的關系。。后期的童話劇甚至把目光投向了剛誕生的電影，將電影短片與童話劇的表演結合起來。甚至將電影作為主要的噱頭在表演前期進行大肆宣傳。b不僅童話劇如此，其他的馬戲雜耍也如此，如1900年美國的《紐約快艇報》（New York Clipper）曾刊載了Tony Pastor馬戲秀的廣告，突出宣傳了其中將會展出的電影短片《灰姑娘》，詳見Richard Abel: The Red Rooster Scare: Making Cinema American, 1900-1910, U of California, 1999, page 2。梅里愛本人就曾為童話劇拍攝過不少的短片，穿插在童話劇的表演之間播放。可以看出，只要能增加視覺吸引力，童話劇都會吸納進來為己所用，正是這種混雜了各種藝術和技術觀念的方式使得童話劇成了19世紀最有競爭力的視覺實踐樣式。

然而，童話劇在兼容各種藝術形式的同時，往往忽略了同時兼顧這些藝術形式帶來的復雜的價值觀念。相較于童話中單純的善惡分明的世界，童話劇中的現代世界的道德觀念是復雜的、含混的。雖然童話劇繼承了童話中善惡兩分的價值觀念，確保了善對惡的終極勝利，但這更像是童話劇對童話的道德價值觀的搬演，而并非童話劇本身的價值觀。在童話劇的一些具體場景中，善與惡之間的界限并不那么分明。例如在童話劇《金色的精靈》（Le sylphe d'or，1839）中，一個由當時知名的丑角演員德布勞（Jean-Gaspard Deburau）飾演的角色面臨著是否應該偷東西的選擇時，從地下（活動板門）和天上（硬紙板制作的云朵）分別出現了代表他內心邪惡和善良的精靈，而他則一視同仁，無情地拿起斧頭把兩個精靈都砍成了碎片。［2］8這種善惡不分的場景在童話劇中并不少見，這其實是啞劇、雜耍等藝術形式的普遍特征，即為了展現奇觀而罔顧社會道德觀念。童話劇中這類與源自童話的善惡觀相沖突的場景的出現，體現出童話劇在吸納其他藝術形式時很難兼顧隱含其中的價值觀念的問題。

童話劇中的混雜還呈現了古老與現代、非理性與理性的矛盾性，這種矛盾性也是19世紀流行的視覺娛樂表演的特征。很多視覺娛樂表演如幻燈秀、魅影秀、讀心術、降靈會等等都偏好展示一些如“魔法”或者“超自然”等神秘力量的視覺幻象，使這些流傳已久的古老傳說在現代科技的幫助下得以“復活”。例如在19世紀十分盛行的魅影秀中，放映者借助幻燈片的放映將事先制作好的“鬼魂”影像投射到煙霧或者墻壁上，配合透鏡的變化和機器在軌道上的運動，讓“鬼魂”忽大忽小，激發出觀眾的恐懼心理。類似于魅影秀的這些視覺實踐借助了理性思維下的各種現代科學技術，卻打著前現代、非理性的神秘力量的旗號，這種反差形成了19世紀視覺實踐的一個顯著特征。

在童話劇令人炫目的奇幻世界背后，隱藏的是由燈光特效、活動板門、空中繩索等構成的各種精巧的舞臺機關，正是科學技術的發展制造出的特殊效果賦予了童話劇“實現”幻想的能力，造就了童話劇在19世紀的繁榮景象。而童話劇中屢屢出現的超自然的生物、奇妙的幻境以及離奇的冒險經歷等想象資源則源自人們耳熟能詳的童話故事，正是這種熟悉感讓觀眾能很快地接受童話劇，也相應地接納了蘊藏其中的科技理念。也就是說，19世紀觀眾思想觀念中的前現代的、非理性的部分成了人們接受科技理性的前提，而經由科技理性的“驗證”，這些古老觀念在人們思想中的位置則更加穩固。這一悖論充分體現了19世紀新舊思想觀念在人們身上發生的碰撞。

通過現代科技的輔助，童話劇將童話的幻想轉變成了幻象。這種幻象看似完美地再現了童話中的想象，但其本質上卻體現了新舊交替之時充滿矛盾意味的視覺形象。正是在這種矛盾的地方，20世紀前期德國哲學家本雅明（Walter Benjamin）發現了現代性的本質——“復魅”（reenchantment）。“復魅”這一說法是針對德國現代政治經濟學家、哲學家馬克斯·韋伯（Max Weber）的“去魅”（disenchantment）的概念提出的。韋伯將古人對宗教、巫術、魔法等的崇奉視為迷魅，而“去魅”就是指資本主義社會所信奉的理性精神對這些迷信思想的清除。但在本雅明看來，資本主義社會非但沒有清除這些迷信思想，反而通過科技手段“復活了神話般的力量”［8］。表面看上去，前現代的迷信思想在魅影秀、童話劇這類視覺形式中仍大行其道a本雅明的拱廊街計劃選擇了魅影秀作為描繪現代性的主要意象，但在構思拱廊街計劃的階段，本雅明思考的卻是童話劇，關于本雅明為什么沒有選擇童話劇而選擇了魅影秀作為現代性的隱喻，可參考Kurt Vanhoutte and Dieter Brusselaers: "Of Fairies and Skeletons: A Dialectical Encounter Between the Féerie and the Phantasmagoria in Benjamin's Passagen-Werk" , Dossier, 2013, 38(152) , page 97-108 。，但本雅明同時也指出，這些前現代的形象只是作為一種幻象出現的，真正神話般的力量所指的其實是隱藏在幻象背后的工業文化。通過這種幻象，工業文化控制了人的視覺感，也掌控了人們的想象力。

然而，盡管童話劇呈現出來的是魅惑人心的幻象，這種幻象卻并非一無是處。在視覺技術的輔助之下，童話劇將童話幻想變成一幕幕實實在在的景象呈現出來，這是一種具象化的、由各種物質構成的景象。正如戈蒂耶形容的那樣，童話劇“就是各種形式、顏色和燈光合成的交響樂……在那不停變幻的景畫前，身著閃亮服飾的各色人等或是信步經過，或是驚慌失措地接連跑過，尋找著收回某種不知到哪里去了的行動；但這一切都無所謂！令人眼花繚亂的世界足以證明這是一個令人愉快的夜晚……”b參見Pierre Larousse: Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Administration du grand dictionnaire universel, 1866-1877, 8, page 189. 轉引自Kristian Moen: Film and Fairy Tales: The Birth of Modern Fantasy, I.B. Tauris, 2013, page 1。在童話劇中，物質的外在形式勝過了內容，占據了極其重要的位置。這種對物質形式的強調讓人們以一種新的眼光重新發現了物的存在，覺察到了日常生活中未曾覺察出來的一面。用本雅明的話來說，就是發掘出了有意識的視覺之外的“視覺無意識”。這種“視覺無意識”的浮現，為電影的到來做了充分的準備。