“整體性”考量：從學(xué)理方法與區(qū)域?qū)嵺`說起
——岷江上游地區(qū)藏羌多聲部民歌研究回顧與展望

丁博 楊曦帆

自20 世紀(jì)80 年代以來①樊祖蔭教授在《羌族多聲部民歌的種類及其音樂特征》寫到：“1985 年夏，中國(guó)音樂學(xué)院作曲系師生赴四川阿壩藏族自治州采風(fēng)，……偶然在錄音帶中聽到幾首羌族多聲部民歌。 ”載《中國(guó)音樂學(xué)》，1992 年第1 期，第62頁。 此外，通過中國(guó)知網(wǎng)搜索，最早一篇相關(guān)文章為張光榮、江國(guó)榮：《阿爾麥人(藏族)二聲部民歌概述》，《音樂探索》1985 年第3 期，第39～45 頁。， 關(guān)于藏羌多聲部民歌的研究已歷時(shí)近40 年， 梳理前期的研究成果，大都集中于音樂形態(tài)、社會(huì)功能和文化內(nèi)涵、分類及演唱形式、傳承發(fā)展等問題的討論，未能較多地結(jié)合跨學(xué)科的理論方法對(duì)其展開音樂民族志的系統(tǒng)研究，也未能對(duì)其所蘊(yùn)含的現(xiàn)代學(xué)理問題——音樂認(rèn)同、族群邊界——予以深刻闡釋。 自1980 年“南京會(huì)議”以來，中國(guó)民族音樂學(xué)已歷經(jīng)40 年的發(fā)展。 此間，中國(guó)民族音樂學(xué)歷經(jīng)學(xué)術(shù)的“認(rèn)知期” “實(shí)踐期” “發(fā)展期” “繁榮期”4個(gè)階段。②趙書峰：《改革開放40 年中國(guó)民族音樂學(xué)研究的回顧與展望》，《民族藝術(shù)研究》2019 年第1 期，第21 頁。在前兩個(gè)階段，國(guó)內(nèi)學(xué)者還處于對(duì)學(xué)科理論方法的初步認(rèn)知和嘗試實(shí)踐中，并大多基于本質(zhì)主義的觀念，對(duì)音樂進(jìn)行“確定” “客觀”的表達(dá)；而在后兩個(gè)階段，國(guó)內(nèi)學(xué)者在“受到西方文藝美學(xué)、哲學(xué)理論的影響下，……不再固守學(xué)科研究屬性的本質(zhì)主義學(xué)術(shù)思維，開始運(yùn)用后現(xiàn)代主義理論展開女性主義音樂、性別音樂、移民音樂、音樂與認(rèn)同等問題的研究”③趙書峰：《民族音樂學(xué)研究的后現(xiàn)代思維——基于中國(guó)少數(shù)民族音樂研究的反本質(zhì)主義思考》，《音樂研究》2017 年第4 期，第59 頁。。 而且基于“后現(xiàn)代主義”思潮的影響，其音樂觀念、價(jià)值取向也都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。④即“大量吸取后現(xiàn)代思想，反對(duì)傳統(tǒng)本質(zhì)主義的音樂觀，以全球音樂文化為視域，將世界各民族、各地區(qū)、各階層的音樂文化都納入“音樂”范疇。 其中又以后殖民批評(píng)為武器，反對(duì)西方中心主義，強(qiáng)調(diào)多元文化價(jià)值，提倡差異主體的多樣性文化身份”的理念。 具體參見宋瑾：《后現(xiàn)代思想與音樂人類學(xué)(上)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演版)》2011 年第2 期，第1 頁。從上述概況可看出，相對(duì)于前者，后者的明顯不同在于后現(xiàn)代主義的反本質(zhì)主義所倡導(dǎo)的開放、多元、包容和反思的學(xué)術(shù)精神。 由此，筆者姑且將后者稱為“現(xiàn)代民族音樂學(xué)”。至此，在這個(gè)意義上，民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)理念發(fā)生轉(zhuǎn)向， 而藏羌多聲部民歌研究的學(xué)理方法未能深化， 為藏羌多聲部研究的回顧與展望提供了學(xué)理可能性和現(xiàn)實(shí)可能性。基于此，通過對(duì)前期研究成果的梳理，結(jié)合“現(xiàn)代民族音樂學(xué)”的學(xué)術(shù)理念，筆者以為，應(yīng)借鑒主體民族志的理念，并置于岷江上游特定的區(qū)域文化中， 對(duì)藏羌多聲部民歌的音樂認(rèn)同、 族群邊界等問題予以整體性的考量，以期在未來的學(xué)術(shù)研究中，能夠深度闡釋藏羌多聲部民歌的音樂認(rèn)同與族群邊界等當(dāng)下學(xué)理問題。①當(dāng)然，現(xiàn)代民族音樂學(xué)的方法視角趨于多元開放，筆者于此所論視角與方法，也僅僅只是在數(shù)次文獻(xiàn)搜索與住居式田野工作中就所發(fā)現(xiàn)的問題提出有限的見解。 望學(xué)界各位師友批評(píng)指正。 同時(shí)，閾于學(xué)術(shù)視野，文獻(xiàn)綜述難免掛一漏萬，不能概全。

一、藏羌多聲部民歌概述

藏羌多聲部民歌流傳于岷江上游地區(qū)的黑水縣、松潘縣和茂縣的交界地帶。②具體為黑水縣知木林區(qū)域的知木林鄉(xiāng)、扎窩鄉(xiāng)、晴朗鄉(xiāng)、慈壩鄉(xiāng)、麥扎鄉(xiāng)和松潘縣的鎮(zhèn)平鄉(xiāng)、小姓鄉(xiāng)以及茂縣的松坪溝鄉(xiāng)、太平鄉(xiāng)的交界地帶。同時(shí)，此區(qū)域也屬“藏彝走廊”的北部一段，亦可稱為“藏羌走廊”。民族學(xué)等學(xué)科的研究成果認(rèn)為其歷來為各民族的遷徙大通道，具有極其復(fù)雜的族源，流傳于此地的多聲部民歌即涉及“當(dāng)下”的藏羌兩個(gè)民族。三地所使用的語言同為羌語北部方言，其文化特色總體原則為“由東向西，由南往北，都呈現(xiàn)由漢至藏（嘉絨）的過渡現(xiàn)象。愈靠東方、南方的村寨，愈受漢文化的影響；愈往西、往北去，便愈多嘉絨藏文化因素”③王明珂：《羌在漢藏之間——川西羌族的歷史人類學(xué)研究》，中華書局，2008，第10 頁。。 在這種具有交融性和多元性的文化語境中， 多聲部民歌在形態(tài)特征上也顯現(xiàn)出或多或少的差異性。 故此，從“現(xiàn)代民族音樂學(xué)”④當(dāng)下的中國(guó)民族音樂學(xué)受到“后現(xiàn)代主義”思潮的影響，其音樂觀念、價(jià)值取向等都發(fā)生了變化。 研究方法、學(xué)術(shù)思維等也都趨于開放化。 具體參見下文討論。的理念來看，藏羌多聲部民歌流傳區(qū)域人群的民族歸屬不同， 即有可能涉及到“族群邊界”的問題，有必要將其置于族群“主觀建構(gòu)論”⑤傳統(tǒng)的民族劃分是以斯大林“四要素”為基礎(chǔ)的客觀文化特征為依據(jù)，即共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活、共同心理素質(zhì)。但當(dāng)下出現(xiàn)一種主觀建構(gòu)論的聲音，例如王明珂：“懷疑‘族群’是一有共同的客觀體質(zhì)、文化特征的人群，而認(rèn)為，族群由族群邊界來維持。 造成族群邊界的是一群人主觀上對(duì)外的異己感以及對(duì)內(nèi)的基本感情聯(lián)系。 ”再例如巴斯：“族群是由它本身組成成員認(rèn)定的范疇，形成族群最主要的是它的邊界，而不是語言、文化、血統(tǒng)等內(nèi)涵。 ”具體參見王明珂：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認(rèn)同》，允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司，1997；[挪威]弗雷德里克·巴斯：《族群與邊界——文化差異下的社會(huì)組織》，李麗琴譯，商務(wù)印書館，2014。的觀點(diǎn)中予以解讀，而其名稱界定問題也隱喻著當(dāng)下”音樂認(rèn)同”的學(xué)理問題。

需要說明的是， 由于文化主體的歷史族源問題以及專家學(xué)者的學(xué)術(shù)方法差異， 岷江上游地區(qū)多聲部民歌研究有很多不同之處。其一，名稱界定問題。本文所言多聲部民歌，其名稱各不相同。有學(xué)者稱之為二聲部民歌，有學(xué)者稱之為多聲部民歌。此不同的劃分實(shí)為“我國(guó)各民族的多聲部民歌，極大多數(shù)是由二聲部構(gòu)成的，一部分多于二聲部的合唱或重唱， 大多也以二聲部為基礎(chǔ)”⑥樊祖蔭：《中國(guó)多聲部民歌概論》，人民音樂出版社，1994，第441 頁。。因此，無論前人學(xué)者所論及的是二聲部民歌還是多聲部民歌都一并納入本文中。 其二，族群歸屬問題。本文所言多聲部民歌的族屬各不相同。如上所述，由于“藏彝走廊”歷來為民族遷徙大通道，因此這一地區(qū)人群具有極其復(fù)雜的族源。 對(duì)于上述問題，無論是音樂學(xué)學(xué)者還是人文學(xué)科學(xué)者都有不同見解，有學(xué)者將兩者結(jié)合研究，也有學(xué)者將其分開單獨(dú)研究。 本綜述欲先將其名稱問題、族屬問題予以懸置，從音樂的角度對(duì)其進(jìn)行全方位的文獻(xiàn)梳理，以期為后續(xù)的音樂學(xué)學(xué)者研究提供較為詳細(xì)的文獻(xiàn)資料。

二、多聲部民歌分類研究回顧

（一）形態(tài)學(xué)研究

關(guān)于藏羌多聲部民歌形態(tài)學(xué)方面的學(xué)術(shù)成果，應(yīng)該是學(xué)界從事此項(xiàng)研究的開端，也是成果最為突出的一部分。 以樊祖蔭教授為代表的學(xué)者， 自20 世紀(jì)80 年代開始陸續(xù)刊發(fā)高質(zhì)量的研究成果；然而，其文章多是在探討中國(guó)多聲部民歌的整體形態(tài)特點(diǎn)中提及藏羌多聲部民歌，沒有專門性的文章論述。但不可否認(rèn)的是，其中關(guān)于藏羌多聲部民歌形態(tài)特征的觀點(diǎn)——“羌族多聲部民歌的織體形式屬于分支類型的時(shí)分時(shí)合”和“阿爾麥多聲部民歌二聲部緊貼式的聲部關(guān)系”——彌補(bǔ)了彼時(shí)學(xué)界對(duì)于藏羌多聲部民歌的研究空白。①具體參見，樊祖蔭：《多聲部民歌的和聲特點(diǎn)》，《中國(guó)音樂》1988 年第4 期，第20～25 頁；《多聲部民歌的節(jié)奏節(jié)拍形式研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1990 年第1 期，第18～22 頁；《中國(guó)多聲部民歌的織體形式研究》，《藝術(shù)探索》1991 年第1 期， 第1～10 頁；《中國(guó)民間多聲部音樂中的和聲特點(diǎn)(上)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001 年第2期，第1～12 頁。 下文不再針對(duì)樊祖蔭教授的觀點(diǎn)進(jìn)行具體論述。

進(jìn)入21 世紀(jì)以來，以金藝風(fēng)教授為代表的學(xué)者則延續(xù)此方面的研究， 刊出眾多的學(xué)術(shù)成果。 金藝風(fēng)的《羌族二聲部民歌的旋律構(gòu)造研究——以松潘縣鎮(zhèn)坪鄉(xiāng)新民村為例》②金藝風(fēng)：《羌族二聲部民歌的旋律構(gòu)造研究——以松潘縣鎮(zhèn)坪鄉(xiāng)新民村為例》，《民族藝術(shù)》2010 年第3 期，第63～67+91 頁。和《羌族多聲部民歌——“男聲二重唱”》③金藝風(fēng)：《羌族多聲部民歌——“男聲二重唱”》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版)》，2007 年第2 期，第44 ～46 頁。兩篇文章，集中對(duì)羌族二聲部中一種特殊的形式——男聲二聲部予以研究。 前文從“酒歌”的音高、音域、音程、音值和節(jié)奏對(duì)其旋律構(gòu)造分析，認(rèn)為羌族二聲部民歌在音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)和旋律的音高、 音值構(gòu)造上具有獨(dú)特性， 反映了羌族人民熱情待客的傳統(tǒng)禮儀文化習(xí)俗； 后文闡述了“男聲二重唱” 不同于其他多聲部民歌“一人領(lǐng)唱高音聲部， 眾人合唱其它聲部及男聲與女聲的混聲對(duì)唱”等特性，而是具有旋律高低聲部，第一旋律和第二旋律形成交替疊置及音域均為十五度音程的特點(diǎn)。

崔善子、金藝風(fēng)《岷江上游羌族傳統(tǒng)多聲部民歌的音樂形態(tài)研究——以松潘縣鎮(zhèn)坪鄉(xiāng)傳唱為例》④崔善子、 金藝風(fēng)：《岷江上游羌族傳統(tǒng)多聲部民歌的音樂形態(tài)研究——以松潘縣鎮(zhèn)坪鄉(xiāng)傳唱為例》，《阿壩師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)》2014 年第1 期，第8～11 頁。一文，對(duì)“酒歌”“出征歌”“牧羊歌”3 類歌曲的樂曲形式、節(jié)奏、拍子、速度和旋律進(jìn)行分析， 認(rèn)為由于有先唱者與后唱者的關(guān)系，且先唱者根據(jù)人物、事項(xiàng)、場(chǎng)所、環(huán)境等選定不同歌詞內(nèi)容，即興地變換其旋律音高、節(jié)奏與拍子，隨之后唱者也因其歌詞內(nèi)容變換實(shí)詞與襯詞而帶來旋律結(jié)構(gòu)的變換等因素，使得羌族多聲部民歌具有非定型樂曲形式和非定型節(jié)奏的特點(diǎn)。

朱婷《羌族多聲部民歌研究》⑤朱婷：《羌族多聲部民歌研究》，《藝術(shù)探索》2008 年第3 期，第15～16 頁。一文，通過對(duì)羌族多聲部民歌的音樂形態(tài)特征分析，認(rèn)為其演唱形式大多有固定或相對(duì)固定的組織形態(tài)， 演唱方法為特殊的大幅度顫音和真假聲并用。 因此，其演唱帶有中立音和搖聲的特點(diǎn)， 表現(xiàn)在演唱組合上通常為領(lǐng)唱與合唱組成的二聲部， 偶有3 個(gè)以上的聲部形式，節(jié)奏、節(jié)拍有自由與規(guī)整兩種類型；在音階調(diào)式上表現(xiàn)為以五聲性六聲音階為主， 其次為五聲音階和四聲音階， 并且多運(yùn)用單一調(diào)式和功能性交替調(diào)式。

（二）社會(huì)功能和文化內(nèi)涵

關(guān)于藏羌多聲部民歌的社會(huì)功能和文化內(nèi)涵等方面的探討，是對(duì)前期側(cè)重“音樂形態(tài)”特征研究的完善。 代表性文章有董陽《對(duì)四川黑水地區(qū)爾麥人二聲部民歌的幾點(diǎn)研究》①董陽：《對(duì)四川黑水地區(qū)爾麥人二聲部民歌的幾點(diǎn)研究》，《四川戲劇》2006 年第5 期，第109～111 頁。、劉洋《羌族多聲部民歌的形態(tài)特征與社會(huì)功能探析》②劉洋：《羌族多聲部民歌的形態(tài)特征與社會(huì)功能探析》，《貴州民族研究》2014 年第9 期，第68～71 頁。、莊春輝《多彩的青藏高原藏羌多聲部民歌地圖》③莊春輝：《多彩的青藏高原藏羌多聲部民歌地圖》，《西藏藝術(shù)研究》2006 年第1 期，第25～35 頁。、陳昀《從阿爾麥多聲部民歌看音樂的起源與族性認(rèn)同》④陳昀：《從阿爾麥多聲部民歌看音樂的起源與族性認(rèn)同》，《四川戲劇》2014 年第9 期，第105～107 頁。。 上述文章從多聲部民歌的藝術(shù)起源、歷史發(fā)展、文化背景、民俗內(nèi)涵以及表現(xiàn)特征等幾個(gè)方面分別展開討論， 認(rèn)為藏羌多聲部民歌不僅展示了爾麥人古老悠久的文化傳統(tǒng)以及剛強(qiáng)的民族性格， 再現(xiàn)了遠(yuǎn)古時(shí)代民族遷徙和戰(zhàn)爭(zhēng)片段，還具有促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)、強(qiáng)化道德規(guī)范以及教育、審美、娛樂等社會(huì)功能。雖然現(xiàn)今藏羌多聲部歸屬不同的民族， 但從演唱語言、演唱形式、演唱方法和演唱內(nèi)容等具有的共同特征來看， 其具有相同的藝術(shù)起源和潛在的族性認(rèn)同。并且，當(dāng)下對(duì)新生態(tài)藏羌多聲部音樂的重構(gòu)與建構(gòu)， 亦體現(xiàn)出其強(qiáng)烈的民族歸屬感和民族認(rèn)同感。

（三）分類及演唱方面研究

關(guān)于藏羌多聲部民歌分類及演唱方法的研究， 前人的成果針對(duì)不同的角度和不同的學(xué)術(shù)方法，分類和演唱方法雖有差異，但置于其文化語境和民俗語境考量，都有相似之處。

例如，關(guān)于分類，樊祖蔭《羌族多聲部民歌的種類及其音樂特征》⑤樊祖蔭：《羌族多聲部民歌的種類及其音樂特征》，《中國(guó)音樂學(xué)》1992 年第1 期，第50～62 頁。、黃濤《簡(jiǎn)析羌族二聲部民歌的分類及其旋律特征》⑥黃濤：《簡(jiǎn)析羌族二聲部民歌的分類及其旋律特征》，《音樂時(shí)空》2016 年第5 期，第31～33 頁。、肖萍《蜀羌多聲部民歌的體裁形式探論》⑦肖萍：《蜀羌多聲部民歌的體裁形式探論》，《音樂創(chuàng)作》2014 年第10 期，第156～159 頁。、張光榮和江國(guó)榮《阿爾麥人（藏族）二聲部民歌概述》⑧張光榮、江國(guó)榮：《阿爾麥人(藏族)二聲部民歌概述》，《音樂探索》1985 年第3 期，第39～45 頁。等文章，大致將藏羌多聲部民歌分為了“山歌” “勞動(dòng)歌” “酒歌” “風(fēng)俗歌”和“舞歌”幾大類，差異在于“情歌” “出征歌”和“祈禱歌”的分類的方法和語境不同，并無本質(zhì)的差異。 例如“山歌”和“情歌” 在當(dāng)?shù)厝藗兛磥矶伎梢暈樯钪械母瑁虼耍扒楦琛笨蓺w為“山歌”一類。如果從特定的民俗活動(dòng)中來看，“出征歌” “祈禱歌” 可劃為“風(fēng)俗歌”。較為特殊的是，如以“出征歌”的藝術(shù)形態(tài)來看，又可歸為“舞歌”。 因此，如果置于當(dāng)?shù)氐奈幕Z境和“地方性知識(shí)”中來考量，筆者以為， 多聲部民歌大體可分為“生活場(chǎng)合中的歌” “勞動(dòng)場(chǎng)合中的歌” “節(jié)慶活動(dòng)中的歌” “民俗信仰中的歌”等。

關(guān)于演唱方面的論述， 有張光榮、 江國(guó)榮《阿爾麥人（藏族）二聲部民歌概述》、龍有成等的《羌族多聲部民歌的結(jié)構(gòu)分析與演唱》⑨龍有成、范燕華：《羌族多聲部民歌的結(jié)構(gòu)分析與演唱》，《音樂時(shí)空》2013 年第1 期，第94～95+91 頁。、哈紅莉《羌族多聲部民歌演唱方法初探》⑩哈紅莉：《羌族多聲部民歌演唱方法初探》，《大舞臺(tái)》2010 年第7 期，第19～20 頁。、柳霞等的《羌族多聲歌唱顫吟音樂形態(tài)考》①柳霞、伍渝：《羌族多聲歌唱顫吟音樂形態(tài)考》，《四川民族學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第5 期，第87～90 頁。等文章。上述文章多從演唱組合形式、音階與音程、節(jié)奏與節(jié)拍及調(diào)式特點(diǎn)等音樂形態(tài)特征的歸納，認(rèn)為多聲部民歌在演唱方法上運(yùn)用真聲與假聲的結(jié)合，并且伴隨著大幅度的慢速顫音、四度五度甚至更大音程的跳躍、 滑音和波音等演唱特色；在支聲式合唱中多為橫向與縱向的發(fā)展形式；在演唱中多為同聲二重唱或領(lǐng)、合唱等形式。

（四）傳承發(fā)展

關(guān)于藏羌多聲部民歌的傳承保護(hù)問題的研究成果，大多出自汶川大地震后，學(xué)界關(guān)注到此地區(qū)文化遺產(chǎn)的毀壞性問題。 此方面的成果主要有雷濤、周翔《四川羌族多聲部民歌的傳播嬗變》②雷濤、周翔：《四川羌族多聲部民歌的傳播嬗變》，《音樂傳播》2014 年第4 期，第74～77+95 頁。、金藝風(fēng)《羌族二聲部民歌酒歌的變異及選擇性——以松潘縣鎮(zhèn)坪鄉(xiāng)新民村的羌族酒歌為例》③金藝風(fēng)：《羌族二聲部民歌酒歌的變異及選擇性——以松潘縣鎮(zhèn)坪鄉(xiāng)新民村的羌族酒歌為例》，《民族學(xué)刊》2010 年第2 期，第115～117 頁。等文章。

上述學(xué)者基本都以時(shí)間為限定， 對(duì)藏羌多聲部民歌的傳承予以討論，大致可以分為20 世紀(jì)80 年代、2004 年電視媒介傳播及2008 年大地震以后。例如，雷濤提出在多媒體網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代，多聲部民歌能否保存原始口語傳播的狀態(tài)？原生態(tài)審美和世界觀如何與當(dāng)代媒體傳播和大眾審美相協(xié)調(diào)？ 民族文化原始的生存狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)發(fā)展如何調(diào)和？ 而金藝風(fēng)則基于具體的音樂形式——“酒歌”， 探討多聲部民歌的傳承變異問題。 他首先認(rèn)為，“酒歌”在傳承的過程中，不同時(shí)代以及不同的演唱能力使得人們?cè)诟柙~和曲調(diào)的傳唱中都存在著不同的差異。其次，這種歌詞與曲調(diào)的選擇性不僅僅基于個(gè)體能力，還受限于群體喜好；但由于記錄樂譜的重要性，使得其與演唱和演奏具有同等重要地位， 成為后人學(xué)習(xí)、選擇的重要資料。

此外， 還有一些關(guān)于多聲部民歌其他話題的研究。 例如，鄭仁清《羌族多聲部民歌中的復(fù)調(diào)因素在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用》④鄭仁清：《羌族多聲部民歌中的復(fù)調(diào)因素在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用》，《音樂創(chuàng)作》2018 年第3 期，第140～142 頁。、穆蘭等《空靈意境 民族情懷———多聲部羌族民族聲樂作品〈羌山妙音〉創(chuàng)作談》⑤穆蘭、符輝：《空靈意境 民族情懷——多聲部羌族民族聲樂作品《〈羌山妙音〉創(chuàng)作談》，《四川戲劇》2010 年第4期，第128～129 頁。等文章從創(chuàng)作的角度，對(duì)羌族多聲部民歌中傳統(tǒng)音樂元素的借鑒與再用予以討論，也具有較為重要的意義。

三、“現(xiàn)代民族音樂學(xué)” ⑥當(dāng)下的中國(guó)民族音樂學(xué)受到“后現(xiàn)代主義”思潮的影響，其音樂觀念、價(jià)值取向等都發(fā)生了變化。 研究方法、學(xué)術(shù)思維等也都趨于開放化。 具體參見宋瑾：《后現(xiàn)代思想與音樂人類學(xué)(上)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演版)》2011 年第2 期，第1～7 頁；趙書峰：《民族音樂學(xué)研究的后現(xiàn)代思維——基于中國(guó)少數(shù)民族音樂研究的反本質(zhì)主義思考》，《音樂研究》2017 年第4 期，第59～68 頁。視閾中的藏羌多聲部民歌研究現(xiàn)狀分析

通過上述梳理并結(jié)合“現(xiàn)代民族音樂學(xué)”的理念， 可看出關(guān)于藏羌多聲部民歌的研究成果不僅數(shù)量不多，而且由于彼時(shí)學(xué)術(shù)方法的局限，雖注重對(duì)音樂形態(tài)、社會(huì)功能和文化內(nèi)涵、分類及演唱形式、傳承發(fā)展等問題的討論，但沒能進(jìn)入“現(xiàn)代民族音樂學(xué)”的視野，結(jié)合跨學(xué)科理念，關(guān)注其族群邊界和音樂認(rèn)同等問題。

（一）學(xué)術(shù)成果數(shù)量不多

其一，從學(xué)術(shù)發(fā)展史來看，自20 世紀(jì)80 年代藏羌多聲部民歌被發(fā)現(xiàn)以來， 雖然出現(xiàn)了一波以“傳統(tǒng)音樂研究”為主，對(duì)多聲部民歌“形態(tài)分析”研究的學(xué)術(shù)熱潮，但從事藏羌多聲部民歌研究的學(xué)者相對(duì)不多。 20 世紀(jì)80 年代，具有開拓性、學(xué)術(shù)成果最多、貢獻(xiàn)最大的當(dāng)為樊祖蔭教授，其前期以期刊論文、論著等不同形式對(duì)多聲部民歌的分類、形態(tài)、和聲等予以深入研究。 但是，通過文獻(xiàn)搜索①本文的文獻(xiàn)搜索數(shù)據(jù)主要來源于中國(guó)知網(wǎng)、超星讀秀知識(shí)搜索、萬方數(shù)據(jù)庫等。 （下同），可看出這一時(shí)期少有其他學(xué)者從事此項(xiàng)研究。自新世紀(jì)以來，對(duì)藏羌多聲部民歌的研究又涌現(xiàn)出以金藝風(fēng)、 朱婷等為代表的學(xué)者， 一方面延續(xù)了對(duì)藏羌多聲部民歌的旋律構(gòu)造的形態(tài)學(xué)研究， 同時(shí)拓展了新的研究視野， 開始關(guān)注多聲部民歌所蘊(yùn)含的社會(huì)文化功能等問題。 其二，從學(xué)術(shù)成果來看，公開出版的專著、文章相對(duì)并不多見。關(guān)于藏羌多聲部民歌的文獻(xiàn)期刊，據(jù)筆者學(xué)術(shù)視野范圍之內(nèi)，較具代表性和學(xué)術(shù)價(jià)值的只有上述20 余篇，②搜素范圍為：1985 年張光榮等人見于期刊（張光榮、江國(guó)榮：《阿爾麥人(藏族)二聲部民歌概述》，《音樂探索》1985 年第3 期，第39～45 頁）的第一篇文章至2019 年10 月。學(xué)術(shù)性專著則只有金藝風(fēng)等人的《中國(guó)羌族二聲部民歌研究》③金藝風(fēng)、汪代明：《中國(guó)羌族二聲部民歌研究》，民族出版社，2010。 此外，樊祖蔭教授的《中國(guó)多聲部民歌概論》與《四川民歌采風(fēng)錄》等著述（集成）亦有專門章節(jié)提到，對(duì)此方面的研究亦有重要價(jià)值。一部。

（二）學(xué)術(shù)視野不夠全面

從學(xué)術(shù)發(fā)展史來看， 對(duì)藏羌多聲部民歌研究所運(yùn)用的學(xué)術(shù)視野相對(duì)不夠全面。質(zhì)言之，其研究沒能進(jìn)入借鑒跨學(xué)科方法的“現(xiàn)代民族音樂學(xué)”視野，即“大量吸取后現(xiàn)代思想，反對(duì)傳統(tǒng)本質(zhì)主義的音樂觀，以全球音樂文化為視域，將世界各民族、各地區(qū)、各階層的音樂文化都納入“音樂”范疇。其又以后殖民批評(píng)為武器，反對(duì)西方中心主義，強(qiáng)調(diào)多元文化價(jià)值，提倡差異主體的多樣性文化身份”④宋瑾：《后現(xiàn)代思想與音樂人類學(xué)（上）》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2011 年第2 期，第1 頁。的理念。 以此“現(xiàn)代民族音樂學(xué)” 的學(xué)理與方法來觀照藏羌多聲部民歌的前期研究成果可看出， 雖通過對(duì)音樂事象的歷史發(fā)展、使用場(chǎng)合、題材分類、調(diào)式調(diào)性等形態(tài)特征與音樂結(jié)構(gòu)的探討， 出版了一定數(shù)量的學(xué)術(shù)成果，但是部分成果還是基于“本質(zhì)主義”的觀念，按照傳統(tǒng)的研究思路，較少運(yùn)用“現(xiàn)代民族音樂學(xué)” 的田野工作理論及音樂民族志的方法開展深度研究，也未能借鑒人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等跨學(xué)科理念對(duì)多聲部民歌所蘊(yùn)含的民族精神和文化內(nèi)涵進(jìn)行深度闡釋。 即使有部分著述運(yùn)用音樂民族志的書寫方式， 對(duì)藏羌多聲部民歌的文化屬性、 社會(huì)功能和傳承發(fā)展以及族性認(rèn)同等問題予以探討，但還是缺乏更深入的思考。例如，觀照后現(xiàn)代主義的反本質(zhì)主義思想，此類研究缺少對(duì)藏羌多聲部民歌族群邊界和音樂認(rèn)同等問題的關(guān)注。此外，通過前期的田野調(diào)查及文獻(xiàn)查閱， 筆者深感關(guān)于藏羌多聲部民歌的基礎(chǔ)田野資料不夠。曾有學(xué)者也指出此問題，限于篇幅，故不贅述⑤具體參見何姣：《羌族多聲部民歌研究?jī)r(jià)值考論》，《四川戲劇》2018 年第5 期，第125～128 頁。。

筆者認(rèn)為，藏羌多聲部民歌歷經(jīng)近40 年的研究，至今成果相對(duì)較少。這不能簡(jiǎn)單歸因于缺乏學(xué)術(shù)界的關(guān)注和文化主體的自覺性， 而應(yīng)當(dāng)結(jié)合學(xué)術(shù)發(fā)展的時(shí)代語境來看。例如，有學(xué)者將20 世紀(jì)一段時(shí)期的傳統(tǒng)音樂研究稱為“創(chuàng)作型民間音樂理論研究思想”，即“其研究對(duì)象主要是與專業(yè)音樂類型相對(duì)應(yīng)的民間音樂類型，研究目的和任務(wù)主要是為創(chuàng)作和發(fā)展藝術(shù)型的新音樂作品服務(wù)”⑥伍國(guó)棟：《20 世紀(jì)中國(guó)民族音樂理論研究學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)型（上）》，《音樂研究》2000 年第4 期，第2 頁。。由此，可看出多聲部民歌的研究在此時(shí)期多是具有現(xiàn)實(shí)意義， 還未真正挖掘出其學(xué)理價(jià)值，從而產(chǎn)生更多的學(xué)術(shù)成果。

四、商榷：學(xué)理方法與區(qū)域?qū)嵺`的“整體性”考量

筆者以為， 在跨學(xué)科發(fā)展的學(xué)術(shù)語境中，找到藏羌多聲部民歌的當(dāng)下學(xué)理價(jià)值才是推動(dòng)多聲部民歌研究發(fā)展的內(nèi)在深層動(dòng)力。近年來，隨著學(xué)術(shù)理念的發(fā)展，其中的“主體性民族志”與“區(qū)域音樂研究”等學(xué)術(shù)理念或許可為岷江上游地區(qū)的多聲部民歌研究提供一種可行之策， 即從學(xué)理觀念和區(qū)域?qū)嵺`兩方面進(jìn)行“整體性”考量。

其一，20 世紀(jì)以來，音樂學(xué)界大多較注重對(duì)民族民間音樂的整理及其對(duì)音樂形態(tài)學(xué)特征的“描述”（淺描）， 而缺乏對(duì)音樂所依托的民俗習(xí)慣、宗教信仰等文化語境的“闡釋”（深描）。 在“現(xiàn)代民族音樂學(xué)”視野中，“音樂在人類生活中的意義不僅是文化的， 其本身也具有符號(hào)化特點(diǎn)， 音樂本身以及音樂行為都有著極強(qiáng)的象征性”①楊曦帆：《音樂的文化身份——以藏彝走廊為例的民族音樂學(xué)探索》，上海音樂學(xué)院出版社，2015，第42 頁。。因此，只有對(duì)音樂符號(hào)及其音樂行為隱含的象征性進(jìn)行深層描寫和闡釋， 才有可能深入到文化內(nèi)部，尋找音樂的內(nèi)在意義。此學(xué)術(shù)理念彰顯的是，“在研究環(huán)節(jié)中，‘作品’ 本身并不具有某種先驗(yàn)的優(yōu)勢(shì)地位，相反，其重要性往往是通過對(duì)相關(guān)事象的談?wù)摱伙@現(xiàn)出來的。 在這個(gè)意義上，學(xué)術(shù)視野必須是整體性的；研究方法不僅是技術(shù)的， 更主要還是對(duì)符號(hào)的象征性闡釋，即通過對(duì)作品形式本身的觀照分析，發(fā)現(xiàn)音樂的象征性并予以符合學(xué)理邏輯的闡釋。 ”②楊曦帆：《音樂的文化身份——以藏彝走廊為例的民族音樂學(xué)探索》，上海音樂學(xué)院出版社，2015，第31 頁。從人類學(xué)家朱炳祥先生根據(jù)符號(hào)學(xué)的兩種關(guān)系③根據(jù)符號(hào)學(xué)原理，任何一個(gè)符號(hào)，都包含了“能指”與“所指”兩個(gè)方面。“能指”是“音響形象”，“所指”是“音響形象”表達(dá)的概念。 具體參見朱炳祥：《三論“主體民族志”：走出“表述的危機(jī)”》，《民族研究》2014 年第2 期，第39～50 頁。所提出的符號(hào)扇面④所謂“符號(hào)扇面”，是一個(gè)形象比喻，意為文化符號(hào)的解釋猶如呈輻射狀展開的紙扇“扇面”，它既包括了“持手點(diǎn)”的恒定與封閉，又包括了“扇面”的開放與多元。 具體參見朱炳祥：《三論“主體民族志”：走出“表述的危機(jī)”》，《民族研究》2014 年第2 期，第39～50 頁。來看，“在符號(hào)的外部關(guān)系中， 符號(hào)表達(dá)的是研究者或解釋者對(duì)其概念與所指對(duì)象之間的關(guān)系， 這些對(duì)象大部分屬于自然界和社會(huì)生活中實(shí)際存在的事物或事實(shí)……在這個(gè)意義上， 民族志的寫作具有確定性與客觀性”⑤朱炳祥：《三論“主體民族志”：走出“表述的危機(jī)”》，《民族研究》2014 年第2 期，第44～45 頁。，而“在符號(hào)的內(nèi)部關(guān)系中情況則相反，符號(hào)表達(dá)的是研究者或解釋者對(duì)其音響形象與概念之間的關(guān)系看法，此時(shí)‘符號(hào)扇面’走向解釋的開放與多元。 ”⑥朱炳祥：《三論“主體民族志”：走出“表述的危機(jī)”》，《民族研究》2014 年第2 期，第45 頁。因此，對(duì)音樂符號(hào)的解釋，既有對(duì)其概念與所指對(duì)象之間關(guān)系的確定性、客觀性的表達(dá)， 又有對(duì)其音響形象與概念之間關(guān)系看法的開放、多元的闡釋，而開放、多元的解釋則就具有后現(xiàn)代主義不確定性、 多元性的理念。從此理念來看，無論是具有“本質(zhì)主義”理念的研究，還是吸取“后現(xiàn)代主義”理念的探討，如果將其兩者對(duì)立、單獨(dú)運(yùn)用或沒有把握“符號(hào)扇面”的“持守點(diǎn)”與“扇面”之間的關(guān)系，都不能“全面” “整體”地闡釋其音樂文化的功能與意義及其符號(hào)的象征性。 這也是當(dāng)下主體民族志“對(duì)于‘事物’和‘事實(shí)’的確定性追尋，以及對(duì)‘意義’的不確定的，卻是深層的，并允許多元解釋的探求”⑦朱炳祥：《三論“主體民族志”：走出“表述的危機(jī)”》，《民族研究》2014 年第2 期，第47 頁。。

對(duì)于以在歷史中形成的區(qū)域文化為依托的藏羌多聲部民歌，首先，在研究中既要保持和延續(xù)傳統(tǒng)音樂研究的學(xué)術(shù)“方法”，又要適當(dāng)?shù)靥銎涔潭ā八季S”，運(yùn)用“主體民族志”的理念，對(duì)多聲部民歌的審美意識(shí)、文化內(nèi)涵、社會(huì)功能及其意義等問題進(jìn)行“整體性”的研究。 其次，在前期搜集文獻(xiàn)與田野調(diào)查中，筆者發(fā)現(xiàn)藏羌多聲部民歌參照當(dāng)下的“族群與邊界”和“文化認(rèn)同”等理論已存在眾多的學(xué)理問題。“歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，正是因?yàn)橛小J(rèn)同’才會(huì)在文化、社會(huì)、族性結(jié)構(gòu)上形成區(qū)域。這也就是說，區(qū)域一方面是地理自然環(huán)境所造就， 但另一方面，我們不能忽略的是文化認(rèn)同對(duì)于文化區(qū)域形成的效力。 ”①楊曦帆：《音樂的文化身份——以藏彝走廊為例的民族音樂學(xué)探索》，上海音樂學(xué)院出版社，2015，第5 頁。從這個(gè)意義上來講，音樂就不是一個(gè)單純的藝術(shù)現(xiàn)象， 而是具有現(xiàn)實(shí)意義的社會(huì)現(xiàn)象，對(duì)音樂的“文化身份”或是“文化認(rèn)同”問題也應(yīng)當(dāng)置于“現(xiàn)代民族音樂學(xué)”視野中予以考量。值得注意的是，在當(dāng)下族群邊界與文化認(rèn)同被視為是建構(gòu)而成的學(xué)理觀念中， 作為與其相關(guān)的一種社會(huì)現(xiàn)象中的“音樂”，未來學(xué)界還應(yīng)汲取后現(xiàn)代主義的反本質(zhì)主義的理念， 借鑒相關(guān)人類學(xué)、社會(huì)學(xué)的方法，以開放、動(dòng)態(tài)的研究視角重新對(duì)多聲部民歌的族群邊界和音樂認(rèn)同問題予以“整體性”的考量。

其二， 近代的人類學(xué)及其子學(xué)科多熱衷于研究“微型”社會(huì)，較少對(duì)共時(shí)的空間與歷時(shí)的時(shí)間等互動(dòng)關(guān)系予以關(guān)注，從而留下眾多弊病。因此，尋求“在學(xué)術(shù)研究上打破行政區(qū)劃，以‘歷史形成的民族地區(qū)’來進(jìn)行研究，既是區(qū)域文化研究的核心，也是當(dāng)下民族學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科在方法上的一個(gè)重要特征”②楊曦帆：《區(qū)域音樂研究實(shí)踐——再論民族音樂學(xué)在“藏彝走廊”學(xué)說中的探索》，《黃鐘》2015 年第1 期，第112 頁。。20 世紀(jì)80 年代，費(fèi)孝通先生提出“藏彝走廊”這一概念就是看到彼時(shí)民族學(xué)等學(xué)科研究的局限，認(rèn)為“過去我們一個(gè)省一個(gè)省的搞，一個(gè)民族一個(gè)民族的搞，而中國(guó)少數(shù)民族有它的特點(diǎn)，就是相互關(guān)系深得很，分都分不開……而民族與民族之間分開來研究，很難把情況真正了解清楚。我主張最好按歷史形成的民族地區(qū)來進(jìn)行研究”③費(fèi)孝通：《民族社會(huì)學(xué)調(diào)查的嘗試》，《從事社會(huì)學(xué)五十年》，天津人民出版社，1983，第91 頁。。 而藏羌多聲部民歌流傳的岷江上游地區(qū)作為“藏彝走廊”的北部一段， 其音樂事象也是依托于如“藏彝走廊” 這一歷史形成的民族地區(qū)的歷史語境與文化語境。如此來看，對(duì)上述藏羌多聲部民歌出現(xiàn)的“名稱界定” “音樂認(rèn)同”等問題的闡釋，不應(yīng)單一地按照當(dāng)下民族劃分的標(biāo)準(zhǔn)， 而應(yīng)將其置于區(qū)域文化研究的理念，打破行政區(qū)劃、地理區(qū)劃的限制予以“整體性”的考量。如此，才能達(dá)到“現(xiàn)代民族音樂學(xué)”所倡導(dǎo)的“對(duì)音樂文化整體的把握和對(duì)其在社會(huì)結(jié)構(gòu)中所產(chǎn)生意義的全方位研究， 以及在此之上對(duì)闡釋空間和跨學(xué)科對(duì)話能力的追求。 ”④楊曦帆：《民族音樂學(xué)研究中的文化人類學(xué)視野》，《交響》2006 年第3 期，第13 頁。此外，臺(tái)灣歷史學(xué)者王明珂先生經(jīng)過在岷江上游地區(qū)的田野調(diào)查， 提出具有后現(xiàn)代主義傾向的族群等學(xué)理觀念。 他首先質(zhì)疑傳統(tǒng)的民族概念——“一個(gè)族群，被認(rèn)為是一群有共同體質(zhì)、語言、文化、生活習(xí)慣等的人群”⑤王明珂：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認(rèn)同》，允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司，1997，第25 頁。。 “懷疑‘族群’是一有共同的客觀體質(zhì)、文化特征的人群， 而認(rèn)為， 族群由族群邊界來維持。 造成族群邊界的是一群人主觀上對(duì)外的異己感以及對(duì)內(nèi)的基本感情聯(lián)系。 ”⑥王明珂：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認(rèn)同》，允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司，1997，第12 頁。從此理念觀照藏羌多聲部民歌的族群歸屬問題， 也給我們很大啟示， 即為什么此區(qū)域具有同一的民俗習(xí)慣與文化內(nèi)涵，還產(chǎn)生了族群的邊界？ 其次，音樂學(xué)界關(guān)于跨民族的區(qū)域音樂實(shí)踐研究成果非常豐富。 例如，樊祖蔭在《羌族多聲部民歌的種類及其音樂特征》 一文中對(duì)于各民族多聲部民歌的關(guān)系就明確提到：“羌族與漢藏語系藏緬語族諸民族有著直接的淵源關(guān)系，根據(jù)調(diào)查。藏緬語族中的彝、哈尼、納西、傈僳、拉祜、藏（阿爾麥人）、景頗、土家及白等族均存在著多聲部民歌。 這一現(xiàn)象看來與羌族原本存在有多聲部民歌不無關(guān)系， 為我們研究上述諸民族多聲部民歌提供了借鑒。 ”①樊祖蔭：《羌族多聲部民歌的種類及其音樂特征》，《中國(guó)音樂學(xué)》1992 年第1 期，第62 頁。由此看來，雖然前期很少?gòu)摹皡^(qū)域” 研究的理念來觀照藏羌多聲部民歌，但是樊祖蔭等前輩學(xué)者已意識(shí)到這一問題， 只是囿于學(xué)術(shù)發(fā)展的歷史局限性， 并沒有將此問題展開研究。

當(dāng)然，上述論述并非認(rèn)定前人的研究成果沒有立足于“岷江上游”這一特定區(qū)域，而是意在表達(dá)其研究雖談及“岷江上游”或已萌生“區(qū)域研究”的想法，但未真正貫徹區(qū)域文化研究的學(xué)術(shù)理念，對(duì)藏羌多聲部民歌進(jìn)行區(qū)域“整體性”的考量， 因而缺乏一定程度的學(xué)理背景和理念支撐。從這個(gè)意義上來講，藏羌多聲部民歌前期的部分研究成果在“主體性民族志”和“區(qū)域研究”的理念與實(shí)踐中來看都具有相對(duì)的“封閉性”和“單一性”，這也可能是其成果不多的原因之一。

五、余論

從上述幾點(diǎn)來看， 針對(duì)藏羌多聲部民歌的研究，無論是從學(xué)理觀念，還是從區(qū)域文化研究的視野，都應(yīng)樹立一種“區(qū)域性” “整體性”的觀念。在學(xué)理方面，無論是前輩學(xué)者對(duì)藏羌多聲部民歌從事以“音樂形態(tài)”為主的具有“本質(zhì)主義”特征的確定性、客觀性的研究，還是當(dāng)下中青年學(xué)者汲取人類學(xué)、 民族學(xué)和后現(xiàn)代主義等相關(guān)人文學(xué)科理念和社會(huì)思潮，從事以“音樂文化”為主的具有“反本質(zhì)主義”特征的開放性和不確定性的闡釋，如果不能從“整體性”的學(xué)術(shù)視野，對(duì)音樂事象的描述與闡釋可能都有相當(dāng)程度的不足。 那么如何運(yùn)用“整體性”的學(xué)理觀念？ 筆者以為，還應(yīng)從“主體民族志”和“后現(xiàn)代主義”等人文學(xué)科理念和社會(huì)思潮的視野中結(jié)合傳統(tǒng)的音樂研究方法，對(duì)岷江上游地區(qū)的多聲部民歌予以考量；在區(qū)域?qū)嵺`方面，無論是費(fèi)孝通先生提出的“藏彝走廊”理念，還是王明珂先生提出的具有后現(xiàn)代主義的族群理論，亦或是以樊祖蔭教授為代表的音樂學(xué)界前輩及以楊曦帆、趙書峰等為代表的中青年學(xué)者在相關(guān)研究中所遇到的問題和總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)都給我們極大的啟示，即不能再延續(xù)民族割裂的觀念，進(jìn)行單獨(dú)民族的研究，而應(yīng)將其置于“岷江上游”的特定區(qū)域予以“整體性”的學(xué)術(shù)考量， 從而力圖揭示其多聲部民歌所依托的內(nèi)在區(qū)域文化、信仰和民俗的生存狀態(tài)。